Estudio Las aventuras de don Sylvio de Rosalva: cruce de caminos de la tradición cervantina europea

Alfredo Moro Martín

Nosotros los alemanes siempre hemos sido como “abejas” de las literaturas extranjeras. Ninguna nación se ha dedicado con más ahínco a estudiar las lenguas de otros pueblos que nosotros, no por pobreza en nuestras tierras, sino por curiosidad y diligente espíritu nacional.

Friedrich Justin Bertuch, traductor del Quijote. (Cit. en Briesemeiester 292)

En una misiva dirigida a su colega Zimmermann, Christoph Martin Wieland se definió a sí mismo como «un camaleón; parezco verde cerca de los objetos verdes y amarillo cerca de los amarillos; pero no soy ni amarillo ni verde, sino transparente» (cit. en Jørgensen et al. 42)¹. La capacidad camaleónica del autor germano y su tendencia a, utilizando la metáfora empleada por Bertuch para caracterizar a los literatos alemanes del xviii, frecuentar los estambres de otras literaturas nacionales y polinizar el estigma literario alemán, sitúan al autor del Don Sylvio de Rosalva (1764) en una posición de centralidad dentro de la recepción del Quijote en el panorama europeo.

Por una parte, tal y como ya señaló Guy Stern (Fielding, Wieland, Goethe and the Rise of the Novel 30-31), Wieland inaugura para la novela alemana, al igual que ya lo hiciera Henry Fielding para la inglesa, «a new province of writing» (Tom Jones II.1: 60), y para hacerlo asimila necesariamente otros modelos europeos, si bien dotando al todo de su propio estilo y personalidad (Fielding, Wieland, Goethe and the Rise of the Novel 30–31). Este carácter asimilativo, camaleónico, resultará fundamental en la construcción del Don Sylvio de Rosalva, en el que la influencia del Quijote, pero también de la tradición cervantina europea, es manifiesta. Ya a principios del siglo xx, Tjard W. Berger, en uno de los primeros estudios dedicados a la influencia del Quijote en Alemania, destacó cómo la recepción dieciochesca de la novela cervantina transcurre en Alemania bajo el claro influjo de la tradición cervantina inglesa. Para Berger se produce un proceso dual de recepción, en el que el original cervantino y sus imitadores británicos juegan un papel absolutamente fundamental, y son difícilmente separables (47). Más recientemente, Carmen Rivero ha llegado a conclusiones similares en su estudio sobre la recepción del Quijote en la Alemania del siglo xviii, destacando cómo esta resulta indesligable de la de dos granados ejemplares de la tradición cervantina británica, Henry Fielding y Laurence Sterne. Para Rivero, «si los novelistas ingleses no fueron la causa inmediata del éxito de la obra cervantina, sí que contribuyeron a su pervivencia y longevidad al descubrir en el Quijote una complejidad ulterior» (126).

Además de la indiscutible influencia británica, tampoco ha de descartarse la de la tradición cervantina autóctona, que, como se señaló en el estudio cervantino que acompaña al Der teutsche Don Quichotte [El don Quijote alemán] (1753) de Wilhelm Ehrenfried Neugebauer (236–246), ya había empleado la figura del Quijote joven e inexperto, probablemente bajo la influencia del Pharsamon (1712, ed. 1737) de Pierre de Marivaux, pero quizás también de Le Berger extravagant [El pastor extravagante] (1627) de Charles Sorel, por lo que la tradición cervantina francesa también ha de ser tomada en consideración. En este sentido, el Don Sylvio de Rosalva de Wieland se convertirá, como podrá observarse en las páginas que siguen, en un receptor privilegiado de la tradición cervantina germana y europea, asimilando y transformando algunas de las innovaciones llevadas a cabo por autores como Sorel, Marivaux o Neugebauer en un nuevo tipo de protagonista quijotesco que ejercerá una influencia indiscutible en la literatura cervantina del siglo xix, pero también una manera de hacer novela que resulta deudora de los grandes novelistas cervantinos ingleses de mediados del siglo xviii, particularmente de Henry Fielding. A la hora de analizar este proceso de recepción multiple se impone por lo tanto trazar un breve recorrido por los modelos cervantinos europeos que están en la base de algunas de las innovaciones realizadas por Wieland en su novela. Para ello, en el primer apartado de este trabajo se realizará un análisis de algunos aspectos relevantes de la tradición cervantina francesa, alemana e inglesa que Wieland retoma en el Don Sylvio, vinculando claramente su novela con la tradición cervantina europea inmediatamente anterior para, posteriormente, en el segundo apartado, más puramente analítico, estudiar con mayor detalle cómo se produce la influencia cervantina en la novela de Wieland, partiendo para ello de los elementos que Pedro Javier Pardo (Tradición cervantina) ha reconocido como constituyentes del realismo cervantino (dimensión paródica o antiliteraria, dimensión inclusiva o romántica y dimensión autoconsciente o metaficcional).

p. 214Por otro lado, la hasta ahora poco estudiada influencia de Wieland en otros autores cervantinos del siglo xix resulta el segundo elemento a tener en cuenta a la hora de evaluar la posición del Don Sylvio en la tradición cervantina europea. Christoph Martin Wieland no es únicamente un receptor privilegiado de lo mejor de la tradición cervantina en todo el continente, sino que su Don Sylvio de Rosalva se convertirá en una importantísima influencia en la configuración de un nuevo tipo de héroe que tiene en el Edward Waverley de la novela homónima (1814) de Walter Scott a su principal representante y que Pardo («Scott y el héroe quijotesco») ha denominado «héroe quijotesco decimonónico» por su tremenda importancia en la gestación de la tipología de protagonistas quijotescos de las principales novelas europeas influidas por el Quijote durante la primera mitad del siglo xix. Como ya señalara Harry Levin en un artículo de 1970 dedicado a la influencia de Cervantes en las letras europeas, la notable influencia de la narrativa de Walter Scott en la novela del siglo xix le convierte en el punto de partida natural para otros autores como Manzoni, Cooper o Balzac (59), por lo que la influencia de Wieland en el autor escocés, hasta ahora poco estudiada, resulta de obligado análisis. El apartado tercero de este estudio, por lo tanto, analizará la fascinación de Scott no sólo por el Quijote cervantino, sino también por la narrativa germana de finales del siglo xviii, que ejercerá una gran influencia en la Gran Bretaña de principios del xix y particularmente en su Escocia natal.

Estas dos facetas, la asimilativa y la proyectiva, permiten comprender la especial importancia del Don Sylvio de Rosalva dentro de la recepción europea del Quijote, ya intuida por Anthony Close en su magnífico estudio sobre la génesis de la interpretación romántica de la obra cervantina (37). La novela de Wieland, por lo tanto, se constituye como una encrucijada para la tradición cervantina europea. El centro de Europa geográfico se convertirá de este modo en un importante punto neurálgico de la recepción europea de Cervantes a mediados del siglo xviii, en una parada indispensable para comprender adecuadamente la compleja circulación del Quijote en las letras europeas a lo largo de esta centuria y de la siguiente.

1. Antecedentes: hacia un nuevo tipo de quijotismo y de narración

Wilhelm Voßkamp, en un ensayo dedicado al debate poetológico sobre la novela de los siglos xvii y xviii en Alemania, describe la reflexión sobre el género novelesco que se produce en los territorios de habla germana como Rezeptionsgeschichte o historia de la recepción (2)². Esta circunstancia genera la extraña paradoja de que la discusión teórica sobre el género preceda a su desarrollo práctico, lo que separaría a la tradición alemana de la de la novela francesa o inglesa, que sí contaban con novelas capaces de generar una teoría de la novela y fomentarla al mismo tiempo (142–143). Como consecuencia de ello, la narrativa alemana del segundo tercio del siglo xviii va a verse particularmente marcada e influida por las tradiciones narrativas europeas que contaban con un mayor prestigio crítico durante las últimas décadas del siglo xvii y principios del xviii: el romance cómico francés³, con Charles Sorel, Paul Scarron, Antoine Furetière y Pierre de Marivaux como máximos representantes; y los novelistas británicos de la primera mitad del siglo xviii, concretamente Samuel Richardson y Henry Fielding, a los que los comentaristas alemanes recurrirán para demandar un tipo de narrativa con un mayor realismo representacional en contraposición a los modelos del romance heroico francés y de su variante autóctona, el höfisch-heroischer Roman o novela cortesano-heroica⁴. Esta tendencia hacia la discusión crítica de modelos foráneos y hacia su asimilación va a ejercer un papel fundamental en las primeras producciones novelescas de la literatura alemana moderna y particularmente en la obra de novelistas pioneros como Neugebauer y Wieland pues, tal y como tratará de analizar en este apartado, la tradición establecida por Sorel, Marivaux o Fielding –amén de la subyacente de Cervantes, común a todos ellos– resultará decisiva en el Don Sylvio de Rosalva⁵.

p. 215En realidad, el inicio de la discusión teórica sobre la tradición del romance cómico se produce pocos años después de la aparición de las primeras novelas de Sorel, concretamente en el tomo séptimo de los Frawen-Zimmer Gesprächsspiele [Diálogos de damas] (1647) de Philipp Harsdörffer. En él, Harsdörffer, quizás el mayor erudito de su tiempo en el ámbito germanoparlante y una figura clave a la hora de introducir otras corrientes artísticas procedentes del extranjero en los principados alemanes, señala cómo el Quijote y el Pastor extravagante habían logrado acabar con las extravagancias caballerescas y pastoriles de determinadas novelas (cit. en Schweitzer 90). Algunos años más tarde, dos autores relevantes del Barroco germano como Johannes Rist y Andreas Gryphius van a continuar esta tendencia interpretativa. Rist, en su Das friedenjauchzende Teutschland [La Alemania implorante de paz] de 1653, relaciona de nuevo el Quijote con el Pastor, destacando su carácter instructivo, mientras que Gryphius traduce la adaptación teatral del texto de Sorel llevada a cabo por Thomas Corneille, Le Berger extravagant. Pastorale Burlesque (1652) [El pastor extravagante. Pastoral burlesca], que el poeta y dramaturgo germano traduce como Der schwermende Schäfer [El pastor delirante] (1663), en cuyo prólogo se vuelve a subrayar cómo las obras de Cervantes y Sorel consiguieron acabar con la moda caballeresca y pastoril respectivamente. Veinticinco años más tarde, Christian Thomasius, el introductor de las publicaciones periódicas en Alemania, continúa la asociación entre Cervantes y los autores franceses de finales del xvii cuando en una de sus Monatsgespräche o conversaciones mensuales de enero de 1688 declara que el mejor remedio para las extravagancias propias de la tradición del Amadís y del romance pastoril no es otro que la lectura del Quijote, del Pastor extravagante, de Le Roman comique [La novela cómica] (1651) de Scarron, de Le Roman bourgeois [La novela burguesa] (1666) de Furetière y de la Fausse Clelie de Adrien Thomas Perdou de Subligny (1671) (cit. en Lämmert et al. 43–44). El establecimiento de Cervantes y su recepción francesa como modelo narrativo anti-romancesco es, por lo tanto, claro, algo señalado incluso por los propios enemigos del género novelesco, como el teólogo calvinista Gotthard Heidegger, quien en su tratado Mythoscopia Romantica (1698) menciona cómo la popularidad de los escritos satíricos del estilo del Quijote o del Pastor no haría más que garantizar su muy cercano fin pues, como los hermanos cadmeos, las novelas se devoran las unas a las otras (cit. en Bräuner 8).

Con el cambio de siglo, concretamente en torno a los años 40, esta preponderancia crítica del romance cómico francés va cediendo su lugar –si bien se mantiene en cierto modo gracias a la popularidad de las obras de Marivaux– a los novelistas británicos de la primera mitad del siglo xviii, particularmente Richardson y Fielding (Voßkamp 142–3), algo que probablemente se ve propiciado por el éxito editorial de estos⁶. En 1742, la editorial Hertel de Hamburgo publica la primera traducción germana de Pamela, or Virtue Rewarded [Pamela o la Virtud recompensada] (1740), que pasará a convertirse en un auténtico fenómeno editorial. Tal y como ha demostrado Dieter Kimpel (72), la novela epistolar de Richardson contó con siete reediciones y reimpresiones entre 1742 y 1772. Las otras dos novelas de Richardson, Clarissa or the History of a Young Lady [Clarissa o la historia de una joven dama] (1748) y The History of Sir Charles Grandison [La historia de Sir Charles Grandison] (1753) contarán con cinco y seis reediciones respectivamente, siendo esta última parodiada por J. A. K. Musäus en su Grandison der Zweite, oder Geschichte des Herrn von N*** [Grandison segundo, o la historia del señor de N***] en 1760–1762. En cuanto a Henry Fielding, su recepción en Alemania será tan espectacular como la de Richardson. Joseph Andrews (1742) aparece traducida por primera vez al alemán en 1745, mientras que Tom Jones (1749) y Amelia (1751) son traducidas en el mismo año o un año después de su publicación británica. De hecho, tal y como ha demostrado Marsden-Price (196–197), los teatros de los distintos principados alemanes contarán con numerosas representaciones de las obras teatrales del autor inglés, quien antes de iniciar su producción novelística contó con un éxito notable como dramaturgo, así como de adaptaciones de Tom Jones a los escenarios⁷. A un nivel puramente crítico, las novelas de Fielding contarán con una extraordinaria acogida⁸. Por ello, a partir de la segunda mitad del siglo, Fielding comienza a erigirse como un claro modelo para el género novelesco para una parte de la crítica alemana, lo que, unido al amplio número de traducciones y dramatizaciones de sus obras, hace que no resulte sorprendente que Neugebauer lo invoque junto a Cervantes, Marivaux, Sorel y Scarron en la primera página de su Don Quijote alemán (I.1: 1); o que el propio Wieland en la novela que nos ocupa mencione al Tom Jones como uno de aquellos libros que «dicen la verdad a través de la risa […], que retratan a los hombres con sus pasiones y estupideces, en su verdadera forma y proporción, sin aumento ni reducción alguna» (V.1: 171–172).

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1.1. La influencia francesa: la figura quijotesca

La influencia conjunta de la tradición francesa del romance cómico y de Fielding ejercerá un peso decisivo, junto a Cervantes, en la configuración de las primeras novelas de temática quijotesca de la literatura alemana, algunas de ellas desconocidas a día de hoy. En primer lugar, la tradición del romance cómico francés ofrece una importante novedad en la caracterización de los protagonistas de estas novelas, y esta no es otra que el rejuvenecimiento de la figura quijotesca apuntado por Pardo (El paladín 166). En el Pastor extravagante, Sorel, al transformar a un viejo hidalgo manchego venido a menos en un joven burgués huérfano, lector de romances pastoriles, lleva a cabo una modificación de relieve en la tradición cervantina no solo francesa, sino también europea, pues, a partir de ese momento, comenzarán a aparecer toda una serie de jóvenes Quijotes en los que la combinación de inexperiencia, orfandad y desregulación educativa acaba teniendo como resultado un quijotismo que ya no es tanto locura sino una epistemología libresca y mediatizada por el blanco paródico elegido por el autor en cuestión. Esto resulta evidente en el Lysis de Sorel y su imitación de los libros de pastores o en el Pharsamon de Marivaux con la suya de los modelos caballerescos⁹. Este rejuvenecimiento de la figura quijotesca y la asociación del quijotismo a unas circunstancias sociales y personales concretas propicia, como ha apuntado Pardo, que se produzca «un debate en torno a la lectura en nuevos términos, a saber, el de sus efectos perniciosos sobre aquellos que carecen de experiencia y conocimientos suficientes en el mundo y cuyas mentes son particularmente impresionables a causa de su edad» (El paladín 166), lo que implica necesariamente que, junto a la experiencia del quijotismo, se produzca una reintegración social posterior una vez que se toma conciencia de esta inexperiencia, algo que Sorel lleva a cabo mediante una doble vía: la del matrimonio del protagonista con Catherine, con la que acaba llevando una vida acomodada en provincias; y la de la racionalización del fenómeno, efectuada en este caso por Clarimond, quien convence a Lysis del carácter ficticio de sus lecturas, ayudando al protagonista a distinguir entre ficción y realidad. Esta segunda vía se verá reforzada en el Pastor gracias a la incorporación a la novela de ese «tribunal» destinado a juzgar el género novelesco (XIII. 59–97), que introduce una reflexión metaliteraria destinada no solamente a Lysis, sino también al propio lector de la novela. Esta transformación de la figura quijotesca en la de un joven lector y su consecuente superación del quijotismo gracias a estas dos vías exploradas por vez primera por Sorel abre un nuevo camino para la tradición cervantina europea, una senda transnacional a la que la recepción de Cervantes en Alemania no será ajena, como se verá a continuación.

La influencia en Alemania de las modificaciones llevadas a cabo en Francia sobre la figura quijotesca puede apreciarse en la obra anónima Die wundersamen Abentheuer des in der Welt heruimrrenden Neuen Don Quixotte oder Schwäbischen Robinson, Nebst vielen andern sehr anmuthigen Liebes-Geschichten [Las maravillosas aventuras del errante nuevo don Quijote o Robinson de Suabia, junto a muchas otras y entretenidas historias de amor], que aparece en 1742; y en la también anónima Hilarius Goldsteins Leben und Reisen oder der unsichtbare Robinson [Vida y viajes de Hilarius Goldstein, o el Robinson invisible], publicada en 1753. Ambas obras, de diferente grado de influencia cervantina –en realidad en la segunda esta se circunscribe a la historia interpolada de la doncella Aurora, una joven Quijota– resaltan la trascendencia y permeabilidad de los cambios llevados a cabo por Sorel, Marivaux y Perdou de Subligny, pues abren un nuevo camino dentro de la tradición cervantina alemana que resultará de importancia para las transformaciones posteriores en la figura del Quijote que Neugebauer y Wieland llevan a cabo.

p. 217El Nuevo don Quijote parece recoger algunas de las innovaciones realizadas por la tradición cervantina francesa del siglo xvii que señalan el camino que la novela alemana de influencia cervantina tomará durante el siglo xviii, particularmente en la obra de Neugebauer y Wieland, como ya indiqué en mi estudio del primero publicado en el segundo volumen de esta colección. El primer aspecto ciertamente significativo de la obra en el que se aprecia la influencia del romance cómico francés es el rejuvenecimiento de la figura quijotesca y el retrato de un proceso de desregulación educativa provocado por la orfandad, tal y como ocurría en el Berger extravagant de Sorel. La novela nos presenta a un joven aristócrata suabo, que lo primero que hace al levantarse es «coger sus libros» (1). Al igual que el Lysis del Berger y otros jóvenes Quijotes de la tradición cervantina germana como Glück o don Sylvio, Robinson es huérfano de madre (36) y, pese a su increíble erudición a los 18 años, ha recibido una educación deficitaria, ya que su padre, Saphon, «jamás había querido entregar a su hijo a un preceptor» (2), por lo que nos encontramos frente al habitual contexto de una educación desregulada, también muy característico en las figuras quijotescas de los siglos xviii y xix. Cuando ha de decidir qué campo de estudio quiere emprender, Robinson pide consejo a su tío Jasón, quien le recomienda estudiar Matemáticas en Costanza, ciudad a la que el joven protagonista se dispone a viajar junto a dos lacayos y su sirviente Japonji. Antes de marchar, Robinson recibe un paquete de su tío, paquete que no ha de ser abierto bajo ningún concepto hasta encontrarse en la hacienda de Tarpus, un hacendado rural amigo de la familia. Una vez en la hacienda de este, Robinson, que revela la falsa erudición de Tarpus y sus acompañantes en las veladas eruditas que organizan, abre el paquete y en él encuentra una carta de su tío con una serie de advertencias. La primera de ellas es continuar por el camino de la erudición, huyendo de la ociosidad. La segunda, jamás tomar fruto alguno que provenga de mujer, y las dos últimas consisten en emplear el dinero del paquete únicamente tras caminar dos millas descalzo y en no deshacerse de Japonji. La extravagancia de las condiciones hace reír a Robinson, que deberá permanecer en la hacienda algunos días más de lo esperado por las incesantes lluvias. Precisamente en uno de estos días se produce su pérdida de la razón, que no viene motivada por sus lecturas, sino por desobedecer una de las condiciones del paquete de su tío. La horrible hija de Tarpus, Dory, intenta seducir a Robinson para que se case con ella con ella a través de un filtro amoroso (77). Este filtro, junto a la desobediencia de Robinson, quien toma la temida fruta de la mano de Dory, le hace perder la razón y se decide a emprender gestas caballerescas, pues «no hablaba de otra cosa que de armas y aventuras, y ya se alegraba de cómo protegería a los inocentes y de cómo los arrancaría de las manos de los enemigos» (77–78).

Tras la ingesta de la fruta, Robinson desatiende el tercero de los mandatos de su tío y toma un nuevo sirviente, Sladon, quien, en palabras del narrador, «no iba a la zaga a su señor en lo referente a la locura» (78) y que anima a Robinson a emprender aventuras, ya que «ha nacido para la guerra y para ser caballero» (78). Espoleado por Sladon, Robinson pregunta al hacendado Tarpus si cuenta con armadura, yelmo, escudo y lanza (78), ya que por su nobleza «desea emprender hazañas caballerescas» (78). Tarpus, en un episodio reminiscente del nombramiento como caballero de don Quijote en la venta, nombra caballero al joven Robinson (79). Este se decide a aceptar el nombre de don Quijote, tal y como el gran príncipe alemán Hércules aceptó el nombre del famoso héroe (79), en clara referencia al romance heroico de Andreas Heinrich Buchholtz Des christlichen teutschen Gross-Fürsten Herkules und Valiska [De los grandes príncipes alemanes y cristianos Hércules y Valisca] (1659–1660), que se erige por lo tanto como uno de los horizontes paródicos de la novela. A partir de ese momento, la novela se moverá en una sucesión de aventuras cómicas siempre motivadas por los característicos episodios de confusión epistemológica, estructura que sólo se ve interrumpida por algunos largos relatos interpolados de temática romancesca y que termina con una repentina recuperación del juicio por parte de Robinson tras realizársele unas sangrías (307) y con su consiguiente retorno al hogar (317). Pese a su tosca arquitectura novelística y a la extravagante motivación de la locura quijotesca, el Nuevo don Quijote reproduce algunas características de la recepción francesa de Cervantes como el rejuvenecimiento de la figura quijotesca, el retrato de su educación deficitaria y la caracterización quijotizante del acompañante a priori sanchesco, Sladon, anticipando de este modo algunos elementos clave de la construcción del nuevo quijotismo juvenil desarrollado por Neugebauer y Wieland a partir de esa influencia francesa.

p. 218Otro ejemplo relevante de la influencia de la tradición cervantina francesa en obras hoy olvidadas por la historiografía literaria puede encontrarse en la otra robinsonada ya mencionada, la Vida y viajes de Hilarius Goldstein o el Robinson invisible. La novela presenta en una de sus interpolaciones la Geschichte des jungen Mädchens Aurora, die Gelehrte und Bekehrte Törin [Historia de la joven doncella Aurora, o la boba erudita y vuelta a la razón], que narra la historia de una joven Quijota. Al igual que en el caso del Robinson suabo, Aurora muestra desde su niñez una capacidad intelectual fuera de lo común, ya que en catorce años sabe más «de lo que ha de saber un joven doctor cuando sale de la academia y se dispone a ocupar un cargo» (Hilarius Goldsteins 45–46). Esta temprana erudición le genera a la pequeña Aurora no pocos problemas, ya que todos sus tutores renuncian a hacerse cargo de su educación, por lo que finalmente es su padre quien tendrá que encargarse de ella, algo que no hace y que implica que Aurora acabe siendo autodidacta por sus ansias de conocimiento (46). Este contexto de educación femenina desregulada, no del todo diferente al de la Fausse Clelie, se traslada al ámbito de sus lecturas, que sigue «sin un criterio y orden razonables» (46), y que hace que la joven otorgue a sus escritores favoritos (Woolton, Boileau, Voltaire, Scarron y Maquiavelo) los lugares y puestos de favor en una corte imaginaria. Su vesania lectora acabará derivando en pedantería erudita, haciéndola insoportable a «para todos por su egoísmo, que aumentaba día a día» (65). Su padre, alarmado por el cariz que toma la erudición pedante de Aurora, se afana en recordarle el nefasto ejemplo de la reina María Cristina de Suecia, lamentando que esta no se esforzase en ser una reina en lugar de una «doña Quijote erudita» (66).

Ante las admoniciones paternas, Aurora promete –si bien fingidamente– madurar. En cualquier caso, su arrogante pedantería se vuelve a ver confirmada una vez que rechaza a un joven licenciado en leyes que intenta cortejarla. Las razones de Aurora, como no podría ser de otra manera, son la falta de erudición de su pretendiente, no lo suficientemente versado en los buenos escritores (66–67). Este aislamiento social a causa de la lectura es confirmado por el narrador –que es, por otra parte, el librero personal de Aurora– cuando presencia cómo Aurora despide a su doncella de cámara por no comprender que la Henriada de Voltaire no es el nombre de una dama, sino de un poema épico del autor francés (70). Aurora pronto se convierte en el objeto de risa de la ciudad (70) y queda totalmente aislada socialmente. De hecho, su padre tiene que pagar a dos doncellas para que le acompañen en sus horas de lectura. Finalmente, la vuelta a la razón de Aurora se producirá gracias a la lectura de la epístola número 57 de las Briefe, nebst einer praktischen Abhandlung von dem guten Geschmacke in Briefen (1751) [Epístolas, junto a un tratado práctico en cartas sobre el buen gusto] del ilustrado C. F. Gellert. La epístola en cuestión, de un carácter misógino incuestionable, critica la lectura femenina, actividad que, en opinión de Gellert, únicamente acarrea el aislamiento femenino y las dificultades para encontrar un matrimonio adecuado, puesto que la mayoría de los hombres no desean tener a su lado una mujer más cultivada que ellos mismos. La lectura de la epístola obliga a Aurora a retirarse avergonzada y propicia que, finalmente, «la razón obtuviese una clara victoria» (80) sobre el entusiasmo lector de la joven y erudita dama. La joven Quijota finalmente devuelve sus libros y conserva únicamente la obra de Gellert, que pasa a convertirse en su nuevo Boileau. El final de la interpolación, por lo tanto, blasona una ideología conservadora que emplea el quijotismo como herramienta satírica frente a la lectura femenina, y reproduce el itinerario narrativo de retorno al hogar y a la estructura patriarcal dominante ya empleado tanto por La Fausse Clelie de Perdou de Subligny como por The Female Quixote de Lennox, a la que esta obra se anticipa en un año.

p. 219En estas dos obras se vislumbra no sólo la influencia de la tradición cervantina francesa, de una importancia fundamental para comprender la recepción europea de Cervantes durante el siglo xviii, sino también algunas características estructurales que van a resultar de gran relevancia para el Don Quijote alemán de Neugebauer y el Don Sylvio de Wieland, ya que estos repetirán el mismo paradigma de juventud, desregulación educativa y posterior reintegración social (Neugebauer 38–44). Además, estas innovaciones francesas asimiladas por la tradición cervantina alemana temprana marcarán el panorama general de la influencia del Quijote en la novelística alemana de la segunda mitad del siglo xviii

1.2. La influencia inglesa: el narrador cervantino

Sin embargo, como se ha venido señalando a lo largo de este apartado, la influencia francesa se verá acompañada desde mediados de siglo por la incipiente popularidad de los autores ingleses, particularmente Henry Fielding. Si la influencia del romance cómico francés podía rastrearse en la caracterización de la figura quijotesca, en el caso de la novelística de Fielding esta se produce a un nivel no tan evidente, menos temático y más bien narratorial. Ian Bell ha definido Tom Jones (1749), la novela más importante de Fielding y sin duda aquella que contó con una mayor popularidad en Alemania, como una ficción «innovadora y experimental», como una novela «completamente dispuesta a explorar los límites de su forma y, por lo tanto, a dejar perplejo y atónito a sus lectores más cómodos y complacientes» (169). Este experimento con el género novelesco, que Bell sitúa a medio camino entre el Quijote cervantino y el Tristram Shandy (1759) de Laurence Sterne, se conduce fundamentalmente a través de un nuevo tipo de narrador intervencionista que va a resultar muy influyente en la narrativa germana de mediados de siglo, y que establece un claro contraste entre el relato que narra y la propia reflexión sobre esta diégesis. Esta dota al relato de una dimensión reflexiva que en el Quijote se articulaba a través del juego entre los distintos agentes narratoriales y el historiador arábigo Cide Hamete Benengeli, pero que en Tom Jones se ensambla gracias al historian que se erige como una voz que acompaña al lector a lo largo de su trayecto por la novela, siendo esta voz «mucho más reflexiva y autoconsciente que las que pone en juego Cervantes desde la narración de Don Quijote» (Pardo, Tradición cervantina 873). Este radical intervencionismo narratorial genera, por lo tanto, un tipo de novela profundamente consciente de su estatus literario y ficticio que es, por ello, profundamente cervantina.

Si en Joseph Andrews (1742), la primera novela de Fielding, la dimensión reflexiva de la narración quedaba fundamentalmente restringida a los capítulos iniciales de cada libro de la novela, en Tom Jones esta se implementa sistemáticamente a lo largo de toda la obra, generando una serie de contradicciones metaliterarias y metaficcionales derivadas de las que pueden observarse en el Quijote y que revelan el papel manipulador del narrador por un lado y, por otro, el carácter eminentemente ficticio de la narración que el lector tiene entre manos (Pardo, Tradición cervantina 878–899). Dentro de la primera categoría pueden encuadrarse todas las dudas que genera la asunción de la pose historicista por parte del narrador cervantino, sobre todo cuando esta se ve confrontada con el barniz marcadamente literario que demuestra su propia narración, así como por su carácter en ocasiones subjetivo o directamente parcial respecto a algunos personajes o la narración de ciertos eventos. Estas paradojas se van revelando precisamente gracias a la oscilación entre el cronista y el artista, entre el historiador y el creador (Pardo, Tradición cervantina 874), por lo que resulta necesario analizarlas en algo más de detalle para comprender su funcionamiento.

p. 220El narrador de la novela, que se define a sí mismo como historian en numerosas ocasiones, no pierde la ocasión de subrayar la naturaleza histórica y fidedigna de su relato (I.1: 25; I.2: 26), llegando incluso a comparar su narración con la historia de Inglaterra (I.3: 27) y a contraponerla a otros modelos ficticios como los romances (I.4: 119). Además de estas aseveraciones, el narrador de la novela realiza numerosos comentarios sobre su propio proceder historiográfico, llegando a justificar la inclusión de ciertos pasajes por sus «obligaciones como historiador» (VII.12: 302–308), de «narrar los hechos tal y como son» (IX.8: 497–498) o por la «integridad histórica que profesa» (XII.8: 536). Sin embargo, este aparente rigor historicista se ve deliberadamente contrastado con otras ocasiones en las que se subraya la labor embellecedora y estética que el narrador ejerce sobre sus materiales. Así, en determinados momentos, este nos habla de las especiales condiciones temporales de su narración frente al tiempo efectivo de la historia (II.1), llegando a justificar su proceder proclamándose como el «fundador de una nueva provincia en el reino de la escritura», condición que le permite «crear las leyes que me plazcan» (II.1: 70). Este dominio absoluto de la narración se va a ver reflejado en su interesado proceso de selección de los materiales narrativos, que en ocasiones obedece a criterios aleatorios y hasta subjetivos. Así, en determinadas ocasiones el narrador se niega a describir ciertas escenas (XII.3: 515–516), en otras omite cierto material por mera simpatía a los personajes, particularmente a los del género femenino, a los que considera que debe especial consideración (IX.7: 422), o incluso admite abiertamente que ha dejado fuera de su narración ciertas descripciones «que en otra ocasión bien podrían haberse visto incluidas en la obra» (XII.3: 515). Además de esta subjetividad en el criterio de selección, el narrador emplea embellecimientos reconociblemente literarios para narrar los hechos, algo que justifica precisamente para distanciar su trabajo del carácter árido de la narrativa historiográfica, a la que en otras ocasiones invocaba (IV.2: 121–122). Todo ello se ve acompañado por numerosos comentarios autoconscientes en los que se discute y se analiza la historia como un artefacto literario que el narrador escribe y que nosotros leemos (Pardo, Tradición cervantina 880), generando un efecto distanciador que enfatiza la naturaleza narrada del texto (Smith 67). Esta suerte de Verfremdungseffekt [efecto de distanciamiento] brechtiano se observa claramente en los títulos de los capítulos en los que se subraya la naturaleza puramente material de los mismos, como por ejemplo en el capítulo I del cuarto libro, en el que se señala que contiene cinco páginas de papel (114), o en los capítulos IV y V del quinto libro, en los que respectivamente se apunta que el capítulo es muy corto y muy largo (177–180). Esta estrategia es llevada al extremo en el capítulo introductorio del libro decimoquinto, en el que se afirma que este es «demasiado corto como para necesitar un prefacio» (647). Todo ello, como señala Baker, desarticula la pose historicista y la desenmascara como mera literatura (68).

Además de estas contradicciones metaliterarias encaminadas a subrayar el carácter eminentemente artístico y no histórico de la narración de Tom Jones, el narrador articula otro tipo de juego más dirigido a evidenciar no ya la naturaleza literaria del texto, sino su carácter ficticio. Este juego metaficcional se construye a través de toda una serie de paradojas que operan, como las anteriormente mencionadas, apoyándose en la supuesta naturaleza histórica del texto, pero que ahora simple y llanamente descubren que los hechos narrados se encuentran situados en el terreno de la imaginación. Así, resulta curioso cómo en el capítulo I del libro noveno, el autor sitúa su historia en la misma categoría genérica que los romances, definiéndose como un historiador de aquellos que «no toma sus materiales de los archivos» y basando su autoridad en el «libro de la naturaleza» (IX.1: 396). Esta estrategia pone en cuestión la supuesta naturaleza histórica de la narración, cuestionamiento que se ve reforzado en las ocasiones en las que el narrador demuestra unas capacidades sobrenaturales que le elevan muy por encima del historiador porque se derivan de su omnisciencia. Así, en determinadas ocasiones el narrador penetra en los pensamientos más íntimos de los personajes (VIII.7, XI.3, XVI.6), manifestando conocer estos gracias a su «inspiración», facultad que le permite revelarlos al lector (III.5: 106). Esta capacidad entra en clara contradicción con aquellas ocasiones en las que el narrador sí que expresa sus limitaciones, como, por ejemplo, cuando argumenta que, pese a sus intentos, ha sido incapaz de llegar a obtener información sobre los motivos por los que el coronel Northerton intentó violar a Mrs. Waters (IX.7: 421). Si estas contradicciones metaficcionales poco a poco van retirando la máscara de historiador del narrador, el inicio del libro decimoséptimo la destruye al explicar al lector los posibles finales para la novela que tiene entre las manos. Pardo ha denominado este recurso epifanía metaficcional (Tradición cervantina 887), pues nos encontramos ante el momento exacto en el que el historiador se revela como «creador que inventa una historia, un director de escena que ejerce un control absoluto sobre sus personajes y del que estos dependen», confrontando al lector con una clara «admisión del carácter ilusorio y ficticio de la realidad que nos presenta» (Tradición cervantina 887). Además, cuando el narrador destaca cómo ha rechazado prestar a su protagonista «ese tipo de ayuda sobrenatural que se nos ha confiado con la única condición de que sea empleada en ocasiones muy importantes» (XVII.1: 729), está confirmando que bien puede emplear el recurso literario del deus ex machina, lo que despeja abiertamente cualquier tipo de duda sobre la naturaleza ficticia e imaginaria del texto. Gracias a estas técnicas metaliterarias y metaficcionales Fielding trata de desarrollar, como apunta Susan Miller, un nuevo tipo de lector, activo, capaz de entender el juego al que el autor de la novela lo ha invitado a participar (92).

p. 221La influencia de este nuevo tipo de narrador que hunde sus raíces en el Quijote pero al que Fielding da un desarrollo propio resulta evidente en el empleo que Neugebauer y Wieland hacen del mismo en sus respectivas novelas. Pese a presentar su obra como una traducción del francés (53–54), Neugebauer asume la pose de historiador destinado a narrar las grandes hazañas del protagonista de la novela (I.1: 59) heredada de Fielding, apelando a su responsabilidad como cronista en diferentes ocasiones (I.4: 71, III.3: 164). Sin embargo, tal y como ocurría con el historian del Tom Jones, el supuesto rigor histórico del narrador se ve en ocasiones comprometido por sus propias prácticas narratoriales como las frecuentes digresiones (I.2: 64), sus intentos de manipular el estado anímico de sus lectores (I.12: 103), sus evidentes muestras de subjetividad (I.4), e incluso su pereza, pues en el capítulo cuarto del segundo libro se niega a continuar narrando simplemente porque no le apetece. Si a todo esto se suma que el narrador cede en ciertas ocasiones a los lectores la prerrogativa de terminar el capítulo usando su imaginación (I.5) o sus lecturas previas (II.4) es fácil vislumbrar cómo el narrador del Don Quijote alemán dirige a sus potenciales lectores hacia la dimensión puramente literaria del texto, como hacía el narrador del Tom Jones, al que sigue también en el empleo subversivo de títulos de capítulos (I.9: «Que el lector puede saltarse») o a la confesión de las intimidades de su propio proceso creativo, como cuando llega a confesar algún que otro olvido (I.7: 82). También incurre en las contradicciones metaficcionales que veíamos en Fielding cuando revela abiertamente el carácter ficticio del texto. Así, en el capítulo VIII del primer libro revela cómo todos aquellos lectores que piensen que escribe una novela cuentan con motivos para hacerlo (84); mientras que en otra ocasión indica que no ha hecho uso de efectos estéticos como la introducción de la lluvia para pausar la acción (I.5), pues no necesita el auxilio de la divinidad para obrar milagros, justo el mismo procedimiento que vimos en Tom Jones: recalcar que no ha hecho uso de estas especiales capacidades para evidenciar que puede emplearlas; o desde el inicio de la segunda parte de la obra cuando en el primer capítulo del tercer libro el narrador cuenta a sus lectores cómo toda la segunda parte es el resultado de su afán de simetría, pues podría haber acabado la historia perfectamente con el fin de la primera parte (149). Todas estas estrategias demuestran la clara influencia del narrador cervantino del Tom Jones en la narración de Neugebauer.

Si la influencia de Fielding resulta evidente en el Don Quijote alemán, como puede comprobarse por extenso en el estudio de esta obra que acompaña su traducción en esta colección y hemos resumido aquí, también lo es en el Don Sylvio de Rosalva de Wieland, como veremos más adelante y con detalle en este estudio. No en vano, el objetivo de Wieland, como ha señalado con acierto Sven-Aage Jørgensen (7–8), es el mismo que el que guiaba a Fielding, convertir al lector alemán en un lector distanciado y reflexivo, capaz de distinguir entre ficción e historia, entre hecho fáctico y relato.

La importancia, por lo tanto, de la recepción cervantina foránea y autóctona previa al Don Sylvio resulta superlativa, pues el carácter cervantino de la novela de Wieland está directamente mediatizado tanto en su caracterización como en su estilo narratorial por las innovaciones previas llevadas a cabo en Francia y en Inglaterra, respectivamente, pero también en Alemania gracias a la obra de Neugebauer y a los autores desconocidos que toscamente fueron moldeando los primeros pasos de la novela cervantina en Alemania. Una vez esclarecido cómo Wieland toma cual camaleón el color de la recepción previa del Quijote, es hora de analizar en profundidad cómo el autor alemán moldea la herencia cervantina en su propia novela, que se convertirá a su vez en el punto de partida para otros autores influidos por Cervantes durante el final del siglo xviii y las primeras décadas del xix. Para ello, seguiremos la división tripartita con la que Pardo se ha adentrado en el análisis de los elementos constitutivos del realismo cervantino (Tradición cervantina 371–521): la dimensión paródica o anti-literaria, la dimensión romancesca o inclusiva y finalmente la dimensión autoconsciente o metaficcional. En todas ellas la sombra de Cervantes y su recepción europea es evidente, lo que no implica que Wieland renuncie a dotar al Don Sylvio de su propio aroma y tono, particularmente influyentes para la novelística germana y europea posterior.

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2. Don Sylvio de Rosalva: el paradigma cervantino

2.1. Dimensión paródica: un Quijote feérico

En su primera novela, C. M. Wieland retoma el realismo antiliterario empleado por Miguel de Cervantes en Don Quijote y por otros autores de la tradición cervantina europea como Sorel, Marivaux o el propio Neugebauer con el claro objetivo de parodiar los aspectos menos realistas de determinados modelos narrativos, así como satirizar un modo de lectura inmersiva. A través de los jóvenes protagonistas quijotescos de las tres novelas ya citadas de estos autores, se atacan los excesos de la literatura de carácter romancesco que leen, pero también del modo ingenuo y poco distanciado de su lectura. Estas tres novelas siguen, por lo tanto, el modelo paródico-satírico empleado por Cervantes en el Quijote, pues emplean lo que Pedro Javier Pardo ha denominado «parodia actancial», un esquema paródico en el que la crítica hacia determinadas obras se produce no tanto a través de la emulación por parte del autor de un modelo literario concreto y de su ridiculización mediante su degradación cómica, sino más bien gracias a la imitación de este por parte de los personajes de la obra, quienes, en su intento de traslación de sus lecturas a la realidad, fomentan su descrédito por el contraste que se produce con esta, ya que no se ajusta a la presentada por el modelo literario en el que actúan¹⁰. De este modo, la parodia actancial cervantina lleva implícita, tal y como señala también Pardo, la «sátira del lector», pues se presenta un ejemplo negativo de lectura que no solo refleja la inadecuación del modelo literario, sino también la lectura identificativa, poco distanciada y arreflexiva del lector implicado, mostrando una clara «dimensión extramural» (El paladín 152) de la literatura, pues tiene que ver con sus usos o prácticas. Sorel, Marivaux y Neugebauer convierten la parodia actancial en el resultado de una educación desregulada y de la inexperiencia, no en el fruto de la locura, lo que implica que esta transcurra por unos cauces diferentes, más relacionados con la interpretación libresca de la realidad y con su estetización que con la transformación delirante y agresiva que en ocasiones llevaba a cabo Alonso Quijano. Esta actualización de la parodia actancial vinculada al rejuvenecimiento de la figura quijotesca va a tener importantes consecuencias para la narrativa de Wieland.

Los objetivos paródicos de Don Sylvio de Rosalva se articulan gracias al esquema de educación desregulada que Wieland hereda de la tradición cervantina francesa y del Don Quijote alemán de W. E. Neugebauer. Don Sylvio, huérfano de padre y madre, es educado por su tía doña Mencía, a la que Wieland presenta como una lectora empedernida del género caballeresco y del romance heroico francés, concretamente del Pharamond ou l’histoire de France [Faramond, o la historia de Francia] (1661–1671) de Gautier des Costes de la Calprenède, pero también de los romances de Madeleine de Scuréry, concretamente de su Clélie, histoire romaine [Clelia] (1654–1660) y del Artamène ou le Grand Cyrus [Artameno, o el gran Ciro] (1649–53), obras que constituyen junto a las aventuras de los doce pares de Francia y de los caballeros de la Mesa Redonda la mayor parte de su biblioteca (I.2: 12)¹¹. Los romances heroicos franceses se convierten en la fuente primaria de educación para el joven don Sylvio, que ya a los quince años cuenta con una erudición tal como la de cualquiera de los héroes del Gran Cyrus de Scudery (I.2: 12), y que arde por imitar a los elevados modelos que determinarán su comportamiento a lo largo de la primera parte de la novela. La fallida educación del protagonista (Marx 53) moldea unas expectativas heroicas y un deseo de emulación de los modelos literarios que entrará en claro conflicto con la realidad y dará así lugar a la parodia actancial.

p. 223El segundo blanco paródico que Wieland articula en la novela es el de los cuentos de hadas, y se produce como consecuencia del cansancio del joven noble valenciano por las largas declamaciones de los romances heroicos llevadas a cabo por su tía (I.4: 16)¹². El descubrimiento casual en la biblioteca de unos pequeños volúmenes azules a los que su padre había sido un gran aficionado abre un nuevo horizonte para don Sylvio, pues, en contraste con los voluminosos tomos de los romances heroicos franceses, don Sylvio disfruta enormemente de la brevedad y ligereza de los cuentos de hadas. Su preferencia por este género se va a ver favorecida por el encanto de lo prohibido, pues Mencía había tomado todas las medidas posibles para evitar una posible lectura del joven don Sylvio escondiéndolos tras los enormes volúmenes de los romances heroicos (I.4: 16). Ante estos impedimentos, don Sylvio se retirará al bosquecillo cercano para leer estos cuentos de una manera totalmente inmersiva, pues como destaca el narrador, don Sylvio, no leía, sino que «escuchaba y sentía» (I.4: 17)¹³. La extraña mezcla entre lo maravilloso y lo natural que llevan a cabo los cuentos de hadas (I.4: 17) se convierte para don Sylvio en una prueba indiscutible de su veracidad, y su mirada ingenua pronto queda transformada en una actitud trascendente y crédula ante lo sobrenatural, fomentada por otro lado por su conocimiento de las Transformaciones de Ovidio y, sobre todo, por su lectura de los escritores pitagórico-cabalísticos que el narrador menciona y que, gracias a sus «ensoñaciones sistemáticas», lograron que para don Sylvio ni «la maravillosa avellana de Menudencia ni la pieza de tela de cuatrocientas alnas que el amante de la Gata Blanca sacó de un granito de mijo y pasó seis veces por el fino ojo de una aguja» tuvieran nada de implausible (I.4: 17).

Wieland articula, por lo tanto, un doble objetivo paródico-satírico en estos capítulos iniciales. Por una parte, la parodia se centra en el romance heroico francés y en el género los cuentos de hadas, mientras que, por otro lado, se satiriza claramente la lectura inmersiva que lleva a cabo don Sylvio y su comprensión esotérica de la realidad, que a su vez torna plausibles los aspectos menos realistas de sus géneros predilectos. Los objetivos paródicos y satíricos quedarán de este modo íntimamente ligados gracias a la parodia actancial, pues la creencia del joven protagonista en una realidad oculta se apoyará claramente en sus lecturas y se verá potenciada por estas; mientras que el proceso también operará en la dirección contraria, puesto que son precisamente estas lecturas y su falta de distancia frente a ellas las que fomentan esta interpretación trascendente de la realidad. Esta aleación de los objetivos paródicos y satíricos de Wieland configura al protagonista de la novela como una víctima de la Schwärmerei, un concepto de difícil traducción al castellano, y que los traductores de esta edición del Don Sylvio han optado por traducir como ensoñación exaltada¹⁴. Este concepto, como ha destacado Lange (152), pese a las connotaciones político-religiosas con las que contaba durante la reforma protestante, es resignificado durante el siglo xviii por autores como Gottsched o Gellert para definir la «discrepancia asocial entre experiencia y especulación», convirtiéndose, de este modo, en la tipificación literaria de todo lector distanciado de la realidad empírica e incapaz de apreciar la diferencia entre esta y su imaginación. Esta discrepancia quedará articulada en la novela de Wieland gracias a la estructura itinerante de la primera parte de su novela, de origen claramente cervantino, pero con la diferencia importante de que, como señala Liisa Saariluoma, don Sylvio no es ya un loco, sino un Schwärmer (67)¹⁵. La Schwärmerei del protagonista propicia que la parodia actancial se circunscriba a tres ámbitos concretos: la estetización de la realidad de acuerdo con las lecturas, la actitud heroica derivada de la influencia temprana de los romances heroicos y, finalmente, la actitud trascendente que el género feérico genera en el protagonista.

p. 224El primer ámbito de estetización de la realidad no tardará demasiado en manifestarse una vez que el protagonista de la novela decide tratar de acercar su realidad cotidiana a la de sus géneros literarios predilectos. Así, en el capítulo V del primer libro, el lector comprueba cómo el joven noble español tiñe todos los aspectos de su existencia más cercana con un color feérico, nombrando todo cuanto le rodea con nombres extraídos de los cuentos. Don Sylvio comienza con sus mascotas, pues su perro pasa a llamarse Amorcillo y su gato pardo es repudiado en favor de uno completamente blanco (I.5: 18−19). En este episodio Wieland establece un sutil diálogo paródico con los cuentos de hadas franceses, concretamente con la obra de Henriette-Julie de Murat y de Marie-Catherine d’Aulnoy¹⁶. Todo ello da muestras del deseo de don Sylvio de transformar su realidad inmediata en consonancia con sus lecturas predilectas. Esta tendencia no se circunscribirá a las mascotas de don Sylvio, sino que la parodia actancial de los cuentos de hadas se traslada también al espacio circundante. Todas las mañanas y tardes el joven noble español vaga por los pasillos de su viejo castillo en busca de cualquier resorte capaz de trasladarle a algún palacio subterráneo, mientras que en otras ocasiones dirige su búsqueda a una pintura que pueda revelarle su futuro destino (I.5. 19), tal y como acontece al príncipe Torticoli en «Le Rameau d’or» [El carnero dorado] (1697), también de d’Aulnoy. Desgraciadamente, don Sylvio no encuentra nada de lo que espera, como le ocurría a don Quijote. Tanto Cervantes como Wieland hacen dialogar el mundo de las lecturas de sus protagonistas con el de la realidad, sometiendo estas a un correctivo realista.

Esta tendencia a la estetización literaria de la realidad doméstica inmediata se vuelve a evidenciar cuando don Sylvio recrea en una esquina de su jardín lo que él denomina como «grünen Schloß» o castillo verde, que tapiza con mariposas con el fin de darle una apariencia acorde a la de los cuentos de hadas (I.5: 19). En este pequeño gabinete pasa sus tardes inmerso en ensoñaciones en las que recrea los pasajes predilectos de sus modelos literarios. De una de estas ensoñaciones nace su amor ideal por una supuesta princesa, amenazada, de acuerdo con el patrón clásico de los cuentos de hadas, por la malvada hada Perifollo, cuyo nombre don Sylvio también toma de «Le Rameau d’or». En otro de sus desvaríos imaginativos, don Sylvio se encuentra con una dama a la que considera su princesa ideal, lanzándose consecuentemente a sus pies y revelándole sus pensamientos amorosos. Esta dama no es otra que Maritornes, quien, en un claro paralelismo evidenciado por la raigambre cervantina de su nombre, ahuyenta a don Sylvio por su horrible aliento a queso y ajo (I.5: 20). Este episodio asienta una estructura narrativa que se repetirá en los episodios itinerantes en busca de la princesa ideal por parte del joven caballero español, en la que la búsqueda de la enamorada se ve sometida a la prueba de la realidad circundante, que desplaza cómicamente el mundo referencial feérico y heroico que opera en la mente de don Sylvio.

Tal búsqueda se materializa aquí en la de una mariposa azul en la que supuestamente ha quedado transformada su princesa (I.7: 23) –siguiendo de nuevo el modelo de la princesa Trognon del «Rameau d’or»–, que articula toda la serie de episodios de confusión epistemológica que ocurren durante una buena parte de la primera parte de la novela. Mientras camina sumido en sus pensamientos, el joven noble español se encuentra con una ciénaga en la que halla a un cigüeño a punto de cazar una rana. La lógica romancesca de don Sylvio interpreta el episodio como el rescate de una doncella –transformada en rana, eso sí– en apuros, por lo que libera a la rana, ya que, siguiendo el patrón de los cuentos de hadas, esta bien podría ser un hada dispuesta a ofrecer a don Sylvio su protección. Desgraciadamente para don Sylvio, ni rana ni hada llegan a aparecer (I.6: 21) Como señala Seidler, don Sylvio queda caracterizado como un observador de primer grado, incapaz de comprender la diferencia entre realidad y ficción, y que contrasta con la observación de segundo grado realizada por el narrador y por los lectores, que comprenden la divergencia entre ambas y pueden disfrutar de los efectos cómicos y paródicos que la observación de primer grado fomenta (117). La parodia actancial, por lo tanto, articula la diferencia entre ambos tipos de observación.

p. 225Este patrón de fracaso de las expectativas librescas frente a la realidad se repetirá a lo largo de la primera parte. Tras volver a su castillo forzado por las necesidades del estómago –motivo recurrente tanto en Fielding como Cervantes, cuyos personajes quijotescos se ven forzados a prestar atención a aspectos ignorados completamente por el romance como la comida o el dinero– y narrar sus peripecias feéricas a Pedrillo, un sirviente que ejercerá como acompañante sanchopancesco a partir de ese momento, don Sylvio retoma su misión de liberar a su princesa. El retrato que don Sylvio le muestra, encontrado durante el episodio de la rana, convence al crédulo Pedrillo de la veracidad de lo narrado por don Sylvio, aunque lo hace no sin pocas dudas, puesto que llega a pensar que todo lo ocurrido no es más que un sueño de su amo (I.11: 40). Pedrillo queda configurado de este modo como correctivo epistemológico (Pardo, Tradición cervantina 730) para don Sylvio y, de manera conjunta con el narrador, se erigirá como el principal contrapunto realista a la visión literaturizante de don Sylvio. Pese a ello, no debe olvidarse que el propio Pedrillo no se halla exento de rasgos quijotescos, pues es un gran admirador de todo tipo de relato fantástico, adquiriendo, tal y como apunta Claire Baldwin y como se podrá apreciar en el análisis de los episodios derivados de las aventuras en el camino, una doble función como contrapunto realista a la visión libresca de don Sylvio y como doble quijotesco degradado¹⁷.

Una vez que se produce la fuga del castillo de Chelva comienzan las aventuras quijotescas de don Sylvio y Pedrillo en el tercer libro de la novela, articuladas en torno a la búsqueda de la enamorada extraviada, que desplazan el mundo maravilloso de los cuentos de hadas al mundo casi picaresco de ciénagas y labriegos en el que Wieland sitúa su novela. La búsqueda y la estructura itinerante que propicia, por lo tanto, se convierten en el núcleo de la parodia actancial y permiten a Wieland ensamblar el realismo anti-romancesco de Don Sylvio de Rosalva. Así, al caminar por los bosques al anochecer, Pedrillo confunde unos árboles con unos gigantes (III.1: 71–72) en clara reminiscencia del episodio de los molinos de viento o, dada la oscuridad, con el episodio de los batanes, siendo en este caso don Sylvio quien adquiere el rol de corrector respecto al quijotismo de su propio compañero. Amén de satirizar la credulidad y superstición de Pedrillo, el episodio convierte la Schwärmerei en un fenómeno potencialmente universal y no estrictamente literario, y, además, ofrece claras muestras de que el propio don Sylvio no es un loco alucinado como Alonso Quijano, sino más bien un personaje que aprehende la realidad con una cierta coloración romancesca, puesto que puede percibir e incluso rectificar los errores interpretativos de su acompañante. Esta circunstancia acerca a don Sylvio al Johann Glück de Neugebauer, capaz de apreciar la evidente locura de su doble quijotesco, el príncipe Vardanes de Macedonia (vid. Neugebauer IV. 4), por lo que se evidencian las diferencias en el uso de la parodia actancial entre Cervantes y sus seguidores germanos. En Neugebauer y en Wieland –que en este aspecto se acercan más a Sorel y a Marivaux que a Cervantes– al no ser el quijotismo locura, sino más bien una percepción literaturizada de la realidad fomentada por la inexperiencia y la lectura inmersiva, el esquema paródico se flexibiliza, convirtiendo el papel corrector en una prerrogativa traspasable al propio protagonista

p. 226Pese a este intervalo de lucidez, don Sylvio, al contrario que Glück, no tardará en demostrar de nuevo su quijotismo, y lo hará en la aventura de la salamandra y la rana de la ciénaga (III.2: 75–81). En este caso nos encontramos con una confrontación de quijotismos, pues lo que don Sylvio percibe como una fantástica salamandra es percibido por Pedrillo como un hombre de fuego, por lo que se resalta la mediación de las distintas visiones del mundo (la que se deriva de los cuentos de hadas frente a la de las creencias populares) en el modo en el que ambos protagonistas aprehenden la realidad. De este modo, el quijotismo se presenta, tal y como ha atestiguado John Heins (534), no tanto como locura irracional, sino como un proceso racional y sistemático, si bien individual y, en última instancia, errado. En cualquier caso, el quijotismo de ambos protagonistas se ve sumergido –literalmente– en la ciénaga de la realidad. Mientras don Sylvio intenta convencer a su acompañante de que las extrañas luces que perciben son una salamandra mágica, el joven noble español va poco a poco adentrándose en la ciénaga, quedando hundido hasta las rodillas en ella, tal y como le ocurre a su acompañante al intentar socorrerle. Todo el episodio acaba con un cómico monólogo de Pedrillo en el que llega a dudar de su propia forma humana, resaltando el grado máximo de ensoñación exaltada o Schwärmerei, aquel que lleva a uno de los protagonistas a dudar de su propia apariencia (III.2). Pedrillo, que comparte con su señor la tendencia a interpretar la realidad en concordancia con la propia imaginación, si bien condicionada por la superstición, muestra nuevamente su ambiguo y cambiante papel, pues oscila entre un rol corrector y la credulidad más absoluta, mostrando de este modo la potencial universalidad y el carácter transversal que el fenómeno de la Schwärmerei adquiere en la novela de Wieland. Pese a los desastrosos resultados de la aventura de la ciénaga, don Sylvio permanecerá empecinado en su quijotismo feérico. En uno de los altos en el camino en el que ambos se quedan dormidos, don Sylvio intenta estrangular al pobre Pedrillo (III.3: 82), al que toma por la malvada hada Perifollo en uno de sus sueños. Y a la gitana con que se encuentran a continuación (III.7) por la salamandra de la aventura anterior y atribuye sus malos augurios a una supuesta conspiración urdida por esta para hacerle desistir en su búsqueda.

A lo largo del cuarto libro vuelven a repetirse los episodios cómicos, como las dudas ontológicas de Pedrillo, que llega a desconfiar de su propia existencia (IV.1: 129) o la célebre aventura de las campesinas del prado (IV.8: 162–166), que atrapan la mariposa azul y a las que don Sylvio toma por unas malvadas ninfas. Don Sylvio, que exige inmediatamente la liberación de la mariposa, acometerá a las supuestas ninfas una vez que estas le piden el retrato de su princesa a cambio de la mariposa, y el resultado de la porfía no será otro que el de una severa paliza tanto para don Sylvio como para Pedrillo. El episodio, que evoca deliberadamente la batalla con los yangüeses del Quijote cervantino (I.15), es narrado en un estilo solemne que se asemeja al estilo épico-burlesco de Fielding y a las batallas del Quijote alemán de Neugebauer, con su discrepancia entre la seriedad que emplea el narrador y la naturaleza cómica de la aventura (IV.8). La severa paliza que sufren don Sylvio y Pedrillo muestra a las claras el modus operandi del realismo anti-literario de Wieland, que utiliza la imitación libresca de don Sylvio para sumergir el universo referencial de los modelos literarios en el mundo de contornos picarescos de las humildes campesinas, someterlos al correctivo de la realidad y de este modo desacreditarlos, explicitando así la distancia existente entre los referentes literarios y el mundo de la novela. Parodia actancial y sátira del lector quedan de este modo íntimamente ensambladas en el engranaje que Wieland articula mediante las aventuras itinerantes de don Sylvio y Pedrillo.

p. 227Con el episodio de las ninfas de la hierba acaban las aventuras quijotescas de don Sylvio y Pedrillo, y consecuentemente la primera parte de la obra, en la que Wieland articula la dimensión paródico-satírica de su novela. Del empleo que el autor germano hace de la figura quijotesca se extraen interesantes conclusiones que nos permiten vislumbrar las innovaciones realizadas por Wieland respecto a Cervantes y su relación con sus predecesores cervantinos. Al igual que el Lysis de Sorel, el Pharsamon de Marivaux o el Glück de Neugebauer, don Sylvio es un personaje inexperto: su deficiente educación y su falta de contacto con la realidad acarrean una interpretación de la misma que es, ante todo, literaturizante, pero no demente. Como se ha podido apreciar, don Sylvio no está exento de buen juicio en determinadas ocasiones, pudiendo ejercer un papel corrector respecto al quijotismo de su acompañante Pedrillo, algo que lo aleja de la locura y que dota a su quijotismo de un carácter más universal, convirtiéndolo sobre todo en un pecado de juventud. Además de esta circunstancia, don Sylvio cuenta con una serie de atributos romancescos que lo convierten en una figura deseable, alejándolo del carácter eminentemente antiheroico que caracteriza al hidalgo manchego, al menos en lo que respecta a su apariencia. Wieland nos presenta a un joven y atractivo Quijote con poca experiencia en el mundo, que irá abandonando progresivamente su quijotismo para convertirse en un héroe romancesco pleno, algo que hace aún más explícito el carácter del quijotismo como el resultado del aislamiento social de un joven inexperto, tal y como señala Gerd Matthecka (96), y que, por otro lado, propicia la inserción plena del protagonista en la trama romancesca de la novela, circunstancia que en el Quijote resultaba una imposibilidad por la avanzada edad del protagonista y por su locura, que circunscribían el realismo romántico cervantino al ámbito de las historias interpoladas (Pardo, Tradición cervantina 316). Tal inmersión del protagonista en una trama romancesca dota al Don Sylvio de la segunda de las dimensiones del realismo cervantino apuntadas por Pardo: la dimensión inclusiva respecto al romance.

2.2. Dimensión inclusiva: un héroe romancesco

Parece extraño que dos inclinaciones tan contradictorias como la propensión hacia lo maravilloso y el amor por lo verdadero sean al hombre naturales y propias al mismo tiempo, y en realidad no es de otra manera. No pretendemos investigar el cómo y el porqué, quizás sea suficiente decir que ocurre de esta manera, y que los cuentos del género maravilloso, cuando están bien contados, satisfacen estas dos inclinaciones al mismo tiempo, y es ahí donde precisamente reside la particular satisfacción que ofrecen a todos sus oyentes o lectores.

C.M. Wieland, Märchen [Cuentos] (1786) en Vermischte Schriften (324, énfasis añadido)

Al igual que Cervantes, Fielding o Neugebauer, C. M. Wieland muestra una actitud un tanto ambigua respecto a la literatura de carácter romancesco. Si bien el Don Sylvio evidencia una clara actitud paródica respecto a los cuentos de hadas o el romance heroico a través de las cómicas consecuencias que acarrea su lectura al joven noble español durante la primera parte de la novela, una mirada algo más pausada descubre cómo lo romancesco cuenta con una importancia fundamental en su obra, constituyéndose, como ya lo hiciera en el Quijote, en un importante eje estructural de la misma. Como destaca Bert Schuster (83), el hecho de que Wieland recelara de la falta de verosimilitud de ciertos géneros romancescos no implica necesariamente que no fuese consciente de las posibilidades narrativas ofrecidas por este tipo de literatura si se la dota de un mayor verismo representacional. De hecho, para Schuster, el gusto personal de Wieland por el romance caballeresco y por autores italianos del cinquecento como Ludovico Ariosto lo llevaría a tratar de adaptar motivos y estructuras propios de esta literatura a través de una buscada ambivalencia sustentada en el diálogo entre su fascinación por estos géneros narrativos y el desplazamiento cómico de los mismos que lleva a cabo en su novela (83). De este modo, el autor alemán logra revitalizar un modo narrativo que en un principio resultaba poco verosímil para los lectores del siglo xviii, desarrollando sus posibilidades realistas en una novela en la que los elementos más maravillosos transcurren de manera natural y plausible, tal y como reza en su subtítulo. Para Ellis Shookman, Wieland se erige de este modo como un «rational romancer» (38), incorporando elementos romancescos en la caracterización y en la estructura narrativa de una novela asentada en el realismo cómico. El autor alemán se sitúa, por lo tanto, en una posición respecto al romance que recuerda no sólo a la de Cervantes en el Quijote, sino también a la de novelistas de la tradición cervantina como Fielding o el propio Neugebauer, mostrando una actitud no sólo de oposición frente a la literatura parodiada, sino también de transformación e incorporación a la misma en el propio proceder novelístico¹⁸. Lo romancesco y lo realista, por lo tanto, se muestran íntimamente relacionados en la obra de Wieland, que en el Don Sylvio crea un híbrido intencional o, como ha destacado Friedhelm Marx, «un cuento de hadas potenciado» (95), «una fábula posible, capaz de no sacrificar completamente el encanto de lo maravilloso a la razón» (65). El autor germano logra armonizar lo aparentemente discordante en su discurso novelístico, creando de este modo un tipo de novela que se asemeja al comic romance promulgado por Fielding o Scarron, pero también a la novela de Neugebauer (vid. 278–285).

p. 228Como se ha venido señalando, Wieland concentra su empleo de elementos romancescos en la disposición estructural de su novela y en la caracterización de los personajes¹⁹. En lo relativo a la caracterización, Wieland, al igual que ya hiciera Neugebauer, somete a su joven Quijote a un claro proceso de romantización e idealización. El protagonista de su novela no se halla exento de unos elementos que lo asemejan más a un personaje heroico que a un antihéroe. De hecho, el retrato que Wieland hace de su quijotismo lo acerca más al Quijote de los románticos que a la versión ridícula y cómica propia de finales del siglo xvii y principios del xviii²⁰. Esta idealización, que incluye también a la heroína, doña Felicia, es evidente desde que se produce el primer encuentro entre ambos. En una de las numerosas casualidades romancescas de la novela, doña Felicia, acompañada por su sirvienta Laura, encuentran a don Sylvio mientras duerme. El retrato que hace de él es el de un joven y apuesto noble valenciano, no en vano se destaca su rostro encantador y se le llega a comparar con Endimión (III.9: 112). El proceso de idealización de don Sylvio continúa a través de la mirada de ambas, que resalta la pureza y regularidad de sus rasgos y lo «heroico» de su figura (III. 12: 124), y encuentra una clara correspondencia en una serie de actuaciones que muestran un comportamiento propio de un héroe romancesco. Siguiendo los pasos de Johann Glück, don Sylvio rescatará a unos jinetes que se ven asaltados por bandidos en el bosque, mostrando, al igual que Pedrillo, un comportamiento heroico que le hace salir victorioso de este trance (IV.3: 142–145)²¹.

Al dotar de atributos idealizantes tanto a don Sylvio como a Pedrillo, Wieland introduce una variación bastante novedosa en la tradición cervantina europea, pues otorga a la figura sanchopancesca un carácter heroico del que suele verse exenta. Como ya ocurría en su dimensión quijotesca, Pedrillo confirma su doble naturaleza a lo largo de la novela, al actuar no actuar únicamente como correctivo epistemológico de don Sylvio, sino también como un personaje con contornos épicos, mostrándose igual de valiente y fiero que su señor. De hecho, esta romantización de la figura sanchopancesca ya se había visto apuntada en el primer encuentro de doña Felicia y Laura con don Sylvio y Pedrillo, en el que Laura no se muestra indiferente a los encantos del acompañante del joven noble valenciano, pues, pese a su mugroso atuendo, aparenta ser «un joven mozo de una naturaleza agraciada» (III.9: 113). Pero, más que el escudero, es la enamorada del héroe la que se ve sometida a un similar proceso de romantización, tal y como ocurría en el Don Quijote alemán. La joven doña Felicia, prematura viuda de don Miguel de Cárdena, un marido anciano que le legó una importante fortuna, muestra una belleza tal que llega a provocar el alboroto general en la ciudad de Valencia, pues, amén de su extraña hermosura, Felicia posee unos encantos que la hacen irresistible, ya que muestra una gran destreza a la hora de tocar el laúd, en la pintura e incluso en la poesía (III.10: 117). A todo esto, ha de añadirse un «cierto ímpetu romancesco de su fantasía y de su corazón» (III.10: 117), lo que le otorga, como ha señalado Wilson (31), un cierto aire quijotesco, si bien Wieland no llega a reproducir el claro doble patrón quijotesco que ya podía encontrarse en Glück y en Villafranca en el Don Quijote alemán de Neugebauer.

El resto de los personajes relevantes dentro de la trama romancesca, Jacinta, don Gabriel y don Eugenio muestran unos atributos igualmente idealizados. Don Gabriel y Jacinta, que conforman otra de las tramas amorosas que irán tomando forma a lo largo de la segunda parte, son introducidos como los protagonistas de una de las interpolaciones de la novela, la historia de Jacinta (V.11: 203–233). La biografía de este personaje, narrada entre la propia Jacinta y don Eugenio, muestra una arquitectura narrativa propia del romance heroico francés, pues en ella se hace una relación de los múltiples obstáculos que Jacinta y Eugenio tendrán que superar para poder llegar al final feliz del matrimonio²². Tras conocerse en una representación teatral en la que actuaba la propia Jacinta, los amantes deberán sobreponerse al desmesurado empeño por parte de don Fernando de Zamora por poseer a la joven, que llega incluso a tratar de raptarla. En última instancia, Jacinta será salvada por la aparición providencial de don Sylvio, que acude a su rescate en completa ignorancia de que es don Fernando y no unos bandidos quien ataca a esta. Don Eugenio y Jacinta, por lo tanto, quedan presentados como personajes idealizados dentro de una narrativa de clara raigambre romancesca, recurso al que no solo ya había recurrido Cervantes en las interpolaciones del Quijote, sino que también fue empleado por Neugebauer en la trama principal de su Don Quijote alemán y en la primera interpolación que introduce en su novela, La casualidad inesperada. Asimismo, el propio don Gabriel es caracterizado como un hombre de extraordinaria sabiduría, con un conocimiento exhaustivo de las Ciencias Naturales y de la Filosofía (V.11: 236), por lo que Wieland en cierto modo lo idealiza como el representante del mundo de la razón ilustrada.

p. 229Además de esta notable estilización de los principales personajes de la trama, Wieland dota a su novela de una arquitectura en la que lo romancesco se erige como uno de los pilares fundamentales del relato. Como ha señalado Daniel Wilson (43), Don Sylvio de Rosalva quizás no tenga que recurrir a los milagros o a los elementos sobrenaturales propios de los romances caballerescos, pero su estructura narrativa actualiza la estructura vertical idealizante propia de la literatura romancesca a un contexto realista dominado por la razón. El esqueleto narrativo de la novela queda definido en gran medida por el característico movimiento de descenso y ascenso que define al romance como modo narrativo (Frye, Secular Scripture 36, vid. 1.1). El matrimonio concertado urdido por doña Mencía supone la arquetípica situación de extrañamiento o agon que inicia la particular búsqueda del héroe y rompe su estado adánico (III.1). La fuga de don Sylvio y Pedrillo ocurre a medianoche, lo que evoca resonancias épicas con el viaje de descenso o katábasis del héroe, habitualmente ligadas al mundo onírico o nocturno. Por otro lado, con la introducción de doña Felicia en la trama, la búsqueda deja de lado su carácter quimérico y quijotesco (una princesa ideal que no existe) para adquirir visos de realidad (una mujer de carne y hueso). La aparición de la joven marca, pues, un objetivo real para la búsqueda de don Sylvio, lo que supone una reformulación realista del modelo del romance cómico francés, pues culmina con el matrimonio con la heroína y la recuperación del juicio. El abandono del quijotismo queda así íntimamente ligado a la recuperación de la identidad y al proceso de ascenso propio del romance, en virtud del cual el protagonista retorna al estado idílico y adánico que ha perdido tras su alienación y que propicia la búsqueda. Y todo ello en una trama que, como es habitual en el romance, se rige por la casualidad más que por la causalidad²³.

Por todo ello, la entrada en escena de las dos doncellas en su casual encuentro con don Sylvio y la posterior e inesperada aparición de este en el castillo de Lirias (V.4: 181) marcan tanto el movimiento de ascenso del héroe como el inicio del proceso de reintegración social tras el sueño del quijotismo, del que se ocupa toda la segunda parte de la novela. En este sentido, cabe resaltar que, pese a que el subtítulo de esta subraya el triunfo de la razón sobre el delirio imaginativo, este quizás podría haber sido reformulado como el triunfo del deseo sobre el quijotismo, pues este último comienza a desaparecer en el momento en el que la trama romancesca comienza a revelar su esperable desenlace. Ante la incapacidad de imaginar una princesa más bella que doña Felicia, los bellos fantasmas de la imaginación de don Sylvio «se desvanecieron como las ligeras nieblas de una mañana de primavera ante el sol naciente», lo que le lleva a recordar su estado anterior como un sueño (V.5: 187). Como ha enfatizado con acierto Jeong Taeg-Lim, el amor se convierte en el factor decisivo en el proceso de cura del delirio quijotesco y en la reintegración social del protagonista. Con la aparición de doña Felicia, el amor real reemplaza al quimérico, ejerciendo como claro puente entre la imaginación romancesca y la realidad empírica (78), proceso en el que el extraordinario y casual parecido entre el retrato que don Sylvio encuentra en el bosque y la propia Felicia juega un papel fundamental, puesto que favorece la transición entre imaginación y realidad siguiendo la propia lógica feérica de don Sylvio.

Tras la terapia narrativa a la que don Sylvio se ve sometido gracias a la historia de Biribinker y al posterior debate sobre la misma, que permiten al joven protagonista comprender la verdadera naturaleza de la ficción, todo queda preparado para el desenlace, en el que Wilson ha querido ver un deliberado señalamiento de la propia naturaleza romancesca y, por ende, ficcional, del relato de Wieland (75–77). Gracias a la llegada de doña Mencía a Lirias (VII.3: 327) se crean las potenciales complicaciones externas para el matrimonio entre don Sylvio y doña Felicia, dado que esta había alcanzado un acuerdo para casar a su sobrino con la horrible Mergelina. Sin embargo, este problema queda rápidamente resuelto, pues la perspectiva de emparentar el noble y vetusto árbol genealógico de los Rosalva con otra familia de noble cuna y amplios recursos económicos pronto vence las reticencias iniciales de doña Mencía. Al igual que ya ocurriera en el Don Quijote alemán, el matrimonio entre los protagonistas acaba resultando el remedio para las necesidades económicas o de ascenso social de su entorno familiar. Tras los preparativos para el mismo, se producen las escenas de anagnórisis, en las que Wieland cierra un hilo que había dejado abierto al comienzo de la novela, el de la misteriosa desaparición de la hermana de don Sylvio a los tres años, se supone que raptada por una gitana (I.7: 25), trama que remite claramente a Fielding y al intercambio de bebés llevado a cabo por otra gitana en Joseph Andrews. El reconocimiento final se producirá con la llegada de la gitana que había leído las manos a don Sylvio y Pedrillo en la primera parte de la novela, y que había jugado un papel fundamental en la historia de Jacinta, pues la había empleado como artista ambulante para intentar introducirla en el mundo de la prostitución, aspecto que ha llevado a Guy Stern a querer ver en esta historia una posible influencia conjunta de La gitanilla de Cervantes y de la propia Pamela de Richardson («Saint or Hypocrite»)²⁴. Con esta anagnórisis final todo queda preparado para la escena de matrimonio entre las dos familias, que se produce gracias a las bodas entre don Sylvio y doña Felicia, y Jacinta/Serafina con don Eugenio (VII.4: 333). A esta escena se suma Pedrillo, quien, recompensado por su fidelidad, obtiene la mano de Laura, la doncella de doña Felicia, redondeando de este modo el carácter romancesco del desenlace. Este inaudito triple matrimonio culmina el proceso de romantización de la novela y corona el camino de ascenso e integración propio de la narrativa romancesca. El matrimonio, además, de manera similar a como ocurría en la novela de Neugebauer, supone la curación definitiva del quijotismo de don Sylvio, quien, tras despertar finalmente de sus ensoñaciones feéricas, emprenderá un viaje de formación a través de Europa junto a don Eugenio (VII.4. 334), con el que el protagonista culminará un proceso de aprendizaje que lo llevará a la madurez personal.

p. 230Este final reconociblemente romancesco lanza una nueva luz sobre el valor que Wieland otorga a la imaginación en su novela. Tal y como resalta Ellis Shookman, la imaginación y el quijotismo se muestran como atributos un tanto ambiguos, pues se erigen como maldición y bendición a un tiempo (27–28). Por una parte, el delirio imaginativo de don Sylvio y su falta de distancia crítica respecto a lo que lee sitúan al joven noble español en una buena cantidad de situaciones cómicas, de las que habitualmente sale mal parado. Sin embargo, por otro lado, tal y como ha subrayado con acierto Friedhelm Marx, las lecturas del protagonista fomentan su comportamiento heroico (89) y suponen un sano contraste respecto al mundo muerto y cerrado de Rosalva, representado por la figura de doña Mencía (83). Asimismo, si se analizan las consecuencias que la búsqueda quijotesca acarrea a don Sylvio, podría concluirse que estas no son en ningún caso negativas, pues gracias a su huida de Rosalva, no solamente encuentra a su futura esposa, sino que también halla a su hermana perdida. El joven noble español no cuenta con demasiados motivos para lamentar su Schwärmerei (Marx 91), pues, tal y como apunta Wilson, esta lo convierte efectivamente en el héroe de su propio cuento de hadas, el de la novela de Wieland²⁵. El final de la novela, como señala Baldwin, valida la visión romancesca del protagonista (39), pero lo hace de una manera desplazada, realista, tematizando a su vez el proceso de reconocimiento de la naturaleza literaria y estética de lo fantástico. Precisamente esta temática, esta educación que don Sylvio experimenta como lector, supone una de las principales innovaciones de la novela y se constituye como un elemento de particular trascendencia tanto para la tradición novelística germana, pues dará pie al género del bildungsroman o novela de formación, como para la tradición cervantina europea, ya que abre la puerta a muchos de los Quijotes decimonónicos. En Don Sylvio de Rosalva, el proceso de educación del protagonista analizado en la introducción a la novela transcurre paralelamente al proceso de educación del lector implícito, en el que la naturaleza autoconsciente de la novela adquiere un papel fundamental. De este aspecto nos ocuparemos a continuación.

2.3. Dimensión autoconsciente: el Quijote ante el espejo metaficcional

Por vez primera en la historia de la narrativa alemana encontramos en las novelas de Wieland un lenguaje en el que representación y reflexión son iguales; Wieland es el primer narrador alemán cuya forma de narrar convierte lo narrado en una reflexión ininterrumpida. Él ha escrito, de hecho, las primeras novelas modernas en lengua alemana (Preisendanz 93).

Christoph Martin Wieland es un auténtico maestro de la narración metaficcional. Como apunta Wolfgang Preisendanz en la cita que encabeza este apartado, Wieland quizás sea uno de los primeros grandes narradores en lengua alemana en introducir una profunda reflexión sobre la obra dentro de la propia obra, dotando a la novelística germana de un grado de autoconciencia y modernidad similar al alcanzado por la novelística británica del siglo xviii y por el propio Quijote cervantino. Gracias a su uso de la narración autoconsciente, Wieland se convierte junto a Neugebauer en uno de los primeros novelistas alemanes en mirar a su obra como un producto artístico, como una creación fundamentalmente ficcional y literaria. Como señala Heins, Don Sylvio de Rosalva niega su supuesto carácter histórico para afirmarse como una obra imaginativa y estética, como una pura y absoluta ficción, revelando el supuesto triunfo de la naturaleza al que alude el subtítulo de la novela como un triunfo, ante todo, de la autoconciencia ficcional sobre la ilusión de historicidad (532). De hecho, como ya ha señalado Friedhelm Marx, la novela alemana del siglo xviii y, más concretamente, las primeras novelas de Wieland, hacen de la reflexión metaliteraria una de las temáticas principales de sus obras, llevando a cabo una legitimación poetológica propia en términos inequívocamente estéticos (49–50). Por esta razón no resulta sorprendente que toda la obra de Wieland muestre una incesante preocupación por sus lectores y por el propio estatus de la novela en el sistema de los géneros literarios, pues como destaca Baldwin «throughout his opus Wieland tenaciously engages these questions of literary imagination, ingenuity and influence. His first novel […] dramatically manifests his concerns with reading, readers and narratives» (38). Don Sylvio de Rosalva no supone, por lo tanto, únicamente una reacción frente a la literatura anterior capaz de incluir a esta de forma depurada, sino que también apunta a su propio carácter como mera literatura, como juego ficcional entre el autor y el lector. La novela del autor alemán adquiere esta dimensión autoconsciente gracias a una serie de técnicas heredadas de Miguel de Cervantes y Henry Fielding, pero también presentes en el Don Quijote alemán de Wilhelm Ehrenfried Neugebauer. Estas se fundamentan en el empleo de las características paradojas bajo las que opera la narración autoconsciente. Gracias al empleo de estas técnicas, analizadas en profundidad en el siguiente apartado, Wieland señala, como ya hicieran Cervantes, Fielding y Neugeabauer, tanto la literariedad de lo narrado y su carácter manipulador de la realidad como, en última instancia, la naturaleza ficticia de la propia obra.

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2.3.1. De la seudohistoricidad a la ruptura de la ilusión historicista

Wieland hereda de Cervantes un complejo aparato narratorial sustentado en un nivel extradiegético que ofrece una información detallada sobre el supuesto origen de la propia obra. Así, el epílogo del editor ―significativamente situado, por un descuido, al principio de la novela― muestra que la novela es obra de don Ramiro de Z***, un supuesto autor español que habría ejercido como secretario de un consejero español activo en la corte de alguno de los principados alemanes²⁶. Esta es toda la información disponible en torno al autor fingido del texto, ya que el editor de la obra llega a este gracias a la traducción del manuscrito original llevada a cabo por un amigo suyo. El editor relata cómo fue este mismo traductor quien le encargó la publicación de la obra para salvarla del olvido, ya que esta nunca llegó a ver la luz en España por la censura ejercida por el Arzobispo de T***. El lector se encuentra así ante un manuscrito que realmente nunca llegó a ser impreso, lo que ya genera ciertas dudas sobre el mismo. Estas dudas se acrecientan una vez que el editor revela cándidamente cómo de hecho nunca consultó el manuscrito en cuestión, por lo que el lector del texto ha de fiarse necesariamente de la fidelidad del traductor respecto al supuesto original, que no ha sido verificada por el editor mediante su consulta (Don Sylvio 3). El receptor potencial de la obra, por lo tanto, ha de confiar ciegamente en la competencia del traductor, por lo que, desde un primer momento, el texto con el que se ve confrontado genera una cierta inseguridad sobre su carácter histórico al presentarse como un texto mediado, que en ningún caso llega al lector –ni al editor, por su pereza filológica– de primera mano.

En realidad, tal y como destaca Steven R. Miller (137), este uso de la Quellenfiktion o ficción editorial por parte de Wieland se revela como un claro juego entre el autor y sus potenciales lectores. Al llevar la ilusión de historicidad del texto a los límites de lo irrisorio, el autor del Don Sylvio genera desde el comienzo de su novela el contexto adecuado para ir paulatinamente destruyendo la ilusión de veracidad histórica de lo narrado gracias a un articulado conjunto de contradicciones metaliterarias de reconocible aroma cervantino que, poco a poco, va a evidenciar el carácter literario y, en última instancia, ficticio, del texto a disposición del lector. Si Cervantes nos invitaba a creer en la puntualidad histórica de un cronista que era a su vez un encantador y que es definido como mentiroso, Wieland contrasta la exactitud y las obligaciones del oficio de historiador a las que el narrador hace referencia en numerosas ocasiones a lo largo de la novela y de las que el epílogo-prefacio debía, en un principio, resultar garante, con toda una serie de indicios bastante evidentes que permiten ir vislumbrando la naturaleza poética y nunca histórica de las aventuras del joven noble valenciano. De este modo, el epílogo-prefacio de la novela, amén de «revelarnos el carácter artístico del libro que tenemos ante nosotros» (Seidler 118) y de parodiar la supuesta historicidad de ciertas novelas del siglo xviii (Wilson 85–86), advierte al lector veladamente sobre el tipo de lectura que la novela requiere, convirtiéndose en un claro recurso para moldear la recepción que el autor quiere que el lector haga de su texto (Baldwin 3). La supuesta historia editorial del texto se emplea en el Don Sylvio para generar una buscada y medida distancia respecto a lo narrado que invita al lector a reflexionar sobre aspectos crítico-formales del texto y confieren, como destaca Sven-Aage Jørgensen (4), una dimensión autoconsciente a la obra. Para el crítico danés, el nuevo tipo de novela que Wieland trata de establecer en Alemania requería la formación de un nuevo público lector (7–8), y el epílogo-prólogo es el primer aviso para una lectura más crítica y menos ingenua del texto.

p. 232Mediante recurso de la ficción editorial, Wieland teje en su narrativa, al igual que Cervantes, una compleja red de intermediarios entre el lector y la obra, resaltando el carácter mediado, eminentemente literario, de esta. Esta sensación de literariedad, que contrasta deliberadamente con la pretendida historicidad de lo narrado que el epílogo-prefacio aparentemente trataba de garantizar, es construida por Wieland a través de los distintos comentaristas que se sitúan en el nivel extradiegético de la ficción editorial. En este sentido, los exégetas que encontramos en el propio prefacio-epílogo juegan un papel fundamental, pues nos ofrecen un claro horizonte de posibles lecturas de la novela. Los primeros comentaristas son la propia mujer del editor y su entorno doméstico, que reaccionan a la lectura del manuscrito que este realiza en voz alta con una cadena de carcajadas que se extiende hasta los viandantes que se sitúan fuera de su propia casa (Don Sylvio 4). Al dramatizar la positiva respuesta que la lectura del manuscrito obtiene dentro de la propia obra, Wieland aumenta la sensación de que lo leído es sencillamente literatura. Esta impresión de literariedad se ve reforzada por el resto de los comentaristas que Wieland sitúa en este nivel extradiegético, a través de los cuales se dramatiza una gran diversidad de posibles reacciones de los lectores potenciales de la novela (Wilson 23).

El primer lector crítico al que el editor cede la obra para su lectura es un jansenista, que responde con «tal enardecimiento sobre un libro tan profano y nocivo» (Don Sylvio 5) que lo convierte en el epítome de una posible respuesta negativa ante cualquier tipo de ficción. Wieland va a someter al jansenista al correctivo del humor, pues este personaje se niega a aceptar que la obra cuente con un carácter alegórico, no necesariamente realista, cometiendo de este modo el mismo error que don Sylvio, pues se muestra incapaz de comprender la naturaleza fundamentalmente literaria de lo que lee²⁷. Este comentario levanta nuevas dudas sobre la supuesta historicidad de la narración, ya que, si el editor trata de convencer al jansenista de que la obra no es sino una alegoría, el lector difícilmente podrá asumir que se trata de una narración factual, histórica. El siguiente comentarista extradiegético es un clérigo amigo del editor, que, paradójicamente, emite un juicio diametralmente opuesto al del jansenista. Para el clérigo, el autor del Don Sylvio no contaría con otra intención que la de entretener a sus lectores a través de la cómica representación de las estupideces de los hombres y de los excesos de la imaginación (6–7). Para el religioso, este tipo de obras satíricas resultan muy apropiadas, no porque lo humorístico sea capaz de atrapar en todos los casos la realidad, sino porque lo cómico es capaz de curar a los hombres de las falsas ideas y de la superstición. El juicio del clérigo no solamente ofrece otra posible interpretación de la obra que el lector se dispone a leer, sino que de nuevo vuelve a incidir en el carácter no histórico de lo narrado, de su carácter figurado y eminentemente literario, si no ficticio, pese a las insistentes declaraciones de historicidad que el narrador realiza a lo largo de toda la novela. De esta manera, el recurso al manuscrito encontrado y a la ficción basada en fuentes ajenas al lector (Quellenfiktion) se revela, tal y como ocurría en el Quijote cervantino, como un medio para apuntar a la intencionalidad puramente poética y no histórica de la obra, convirtiéndose en un reflejo de las potenciales respuestas lectorales ante la novela que la sigue (Baldwin 41). El epílogo-prefacio, como destaca Claire Baldwin, se transforma en un frontispicio verbal que alerta a los lectores externos sobre la necesidad de analizarse a sí mismos como lectores y de efectuar un juicio crítico y una lectura atenta (41) y refleja desde el inicio del Don Sylvio el carácter profundamente reflexivo de la narración que nos disponemos a leer.

p. 233Pese al empleo eminentemente cervantino que Wieland hace del recurso de la ficción editorial, el autor germano difiere en ciertos aspectos del empleo que Cervantes hace del mismo, ya que lo mantiene en un plano bastante ajeno a la narración de don Ramiro. Al contrario que en el Quijote, donde el traductor y el segundo autor efectuaban numerosos comentarios en torno a la obra de Cide Hamete, el editor y el traductor ficticios del Don Sylvio apenas intervienen en la narración de don Ramiro, de hecho, únicamente lo hacen en el último libro de la novela. En el tercer capítulo de este, en uno de los comentarios sobre la historia del príncipe Biribinker, se menciona al filósofo escocés David Hume (1711–1766), algo que resulta un clarísimo y deliberado anacronismo, ya que la historia se sitúa en los años posteriores a las Guerras de Sucesión españolas, que tuvieron lugar entre 1700 y 1711, años en los que Hume no había nacido o era un recién nacido. El editor ficticio, ante el evidente anacronismo en la narración de don Ramiro, se dirige a sus lectores en una nota al pie de página en la que muestra su ferviente deseo de que este error no levante ningún tipo de dudas sobre la veracidad histórica de toda la narración (VI.3: 308). Naturalmente, el efecto es justo el contrario, pues la nota al pie las fomenta, mostrando claramente que toda la obra es una imposibilidad histórica, un producto de la imaginación, algo que ha resaltado Wilson, para quien esta anotación supone una suerte de ruptura estilística que viene a destruir la ilusión de ficcionalidad (69–70). Precisamente en este mismo capítulo se produce el único caso de intervención en el texto por parte del traductor. Ante una serie de comentarios por parte de don Gabriel que ponían en duda la veracidad de ciertos casos de fenómenos paranormales, entre los que se refiere a las supuestas visiones y bilocaciones de María Jesús de Ágreda, el traductor decide interrumpir su narración y no reproducir las divagaciones ilustradas de don Gabriel, pues las considera quizás demasiado profundas para los lectores, ya que fueron precisamente estos pasajes los que llevaron al monje dominicano que se encargó de la censura del libro a prohibir el texto completo (VI.3: 309). Nos encontramos, por lo tanto, con una clara intervención textual por parte del propio traductor, que decide eliminar cierto material narrativo y se aleja así de la supuesta fidelidad a las fuentes que un traductor en teoría debería respetar. El traductor muestra esta misma tendencia ante un excurso en contra del sistema de gobierno republicano por parte del autor español, que se niega a traducir, evidenciando nuevamente una actitud parcial y poco profesional ante el texto que supuestamente traduce con todo el rigor esperable por parte de un traductor fidedigno²⁸.

Estos son, en cualquier caso, los únicos ejemplos de intervención en el texto por parte de los agentes narrativos extradiegéticos. El peso de la dimensión autoconsciente de la novela recae casi por completo en el autor español que narra la historia, lo que acerca el Don Sylvio de Rosalva claramente a la narrativa de Neugebauer, quien, pese a hacer uso de la ficción editorial, apenas dejaba que sus agentes narratoriales intervinieran sobre la misma. Wieland emplea un tipo de narrador digresivo y autoconsciente mucho más en línea con el narrador no solo de Neugebauer sino también de Fielding, alineando su obra con la tradición cervantina transnacional. En efecto, el intrusivo narrador de la novela se dirige constantemente al lector por medio de apelaciones a este y numerosos comentarios respecto a lo narrado, lo que otorga a la narración un tono jocoso y poco serio que se contradice con la supuesta naturaleza histórica del texto. Como ha señalado muy acertadamente Richard Rogan, los frecuentes comentarios del narrador destruyen la ilusión épica de historicidad, y distancian al lector de la obra que lee mediante la destrucción de la ilusión de realidad sobre la que se sustenta la ficción menos experimental («The Reader» 182–183). Estas reiteradas digresiones sobre la propia narración subrayan su naturaleza de artefacto literario, impidiendo una identificación total con los personajes por parte del lector, como ha apuntado Jürgen Jacobs (Wielands Romane 31). En este sentido, Wieland opera de una manera ciertamente similar a la de Cervantes, Fielding o Neugebauer: sumerge al lector en la novela través de la ilusión de realidad e historicidad para posteriormente distanciarlo de ella, despertando su conciencia crítica respecto a lo que lee. Como subraya Steven Miller, las intervenciones del narrador actúan como el Verfremdungseffekt brechtiano, pues se impide la sumersión total en lo narrado (125). Gracias a su narrador intervencionista y subjetivo, Wieland fomenta las cualidades opuestas en su lector, la distancia y la reflexividad, y le muestra que lo que lee es literatura y, en última instancia, ficción.

p. 234El intervencionismo de este narrador es evidente, en primer lugar, en el proceso de selección del material narrativo que lleva a cabo. A lo largo de la novela, el lector descubre cómo el narrador no ofrece la totalidad de la realidad, sino una selección de aspectos extraídos –en muchos casos interesadamente– de ella. Así ocurre, por ejemplo, en el capítulo VIII del primer libro, en el que el narrador declina ofrecer más información sobre el comportamiento de doña Mencía, subrayando que no revelará esta información hasta que se alcance «el punto de maduración en el que los secretos de este tipo suelen, por lo general, revelarse por sí mismos» (I.8: 125). A través de sus premeditados silencios, el narrador apunta a la existencia de una realidad que se escapa por los márgenes de su narración y al proceso de selección de la información que conlleva toda narración, lo que destruye la ilusión de correspondencia total entre esta y la realidad y subraya su carácter literario, y no histórico. Este recurso recuerda a los silencios de los narradores de Fielding y de Neugebauer, que en varias ocasiones declinaban ofrecer información sobre la historia, al igual que los intermediarios del Quijote²⁹. Esta incapacidad o negativa narratorial a abarcar la realidad en su totalidad se explicita además en aquellas ocasiones en las que el narrador, deja que sea el lector quien complete la historia, como en el capítulo X del libro tercero, en el que deja a los lectores que apuesten por la hipótesis que les parezca más razonable a la hora de cerrar el capítulo (Don Sylvio III.10: 119). De este modo, no solamente se subraya la manipulación que toda narración entraña, sino que se invita al lector a participar activamente en ella, apuntando a la naturaleza ficticia de la obra.

El narrador del Don Sylvio, en segundo lugar, reflexiona sobre sí mismo y sobre ciertos aspectos de la obra, como el tiempo de creación de esta y los efectos que ejerce sobre sus lectores, exhibiendo así una clara naturaleza autoconsciente. Al igual que Fielding o Neugebauer, Wieland introduce estos comentarios en los capítulos iniciales de algunos de los libros de la novela, pero no lo hace de forma sistemática, como el autor inglés, sino que se acerca más al uso limitado de Neugebauer, pues únicamente lo hace en los libros cuarto y quinto de la novela, dedicados a «los misterios de la ontología» y al propio autor, respectivamente. En este último el autor, a través de la figura del narrador, habla a los lectores sobre sí mismo, sobre la relación de su propia novela con la literatura romancesca y, finalmente, sobre sus objetivos y modelos literarios, entre los que menciona al propio Fielding. Pese a una inicial apelación a la veracidad histórica y a sus restricciones como historiador respecto a lo maravilloso (V. 1: 169), el narrador alude a sus propias preferencias literarias cuando lamenta la inexistencia de una academia literaria capaz de reconocer los beneficios de la literatura de carácter cómico y satírico, señalando a Rabelais, Lesage, Voltaire y Fielding como los maestros de este tipo de escritura. De estos autores, el autor aprecia su capacidad para retirar las máscaras de la estupidez y de la Schwärmerei, así como su maestría para reflejar a los hombres en su justa medida, ni idealizados ni vulgarizados (171–172). Estas declaraciones metaliterarias reafirman el carácter metaficcional de la novela: si el narrador comenzaba su comentario realizando un vanidoso elogio de sus cualidades como historiador y de su fidelidad a la realidad, resulta al menos contradictorio que lo acabe formulando como modelos a autores de textos literarios y ficticios por su capacidad para reflejar la realidad de una manera refractada y cómica. Con ello, él mismo está negando la naturaleza histórica de su narración y revelando su naturaleza libresca. Wieland, como antes Fielding y Neugebauer, afirma la supuesta historicidad del texto para luego negarla, revelando su esencia puramente literaria o ficticia.

p. 235Ello se hace aún más evidente cuando el narrador revela al lector las intimidades de su proceso creativo, a modo de obra en construcción o Werk im werden, como señala Steven Miller (72). Wieland retrata a su narrador en plena búsqueda de un símil lo suficientemente novedoso en la historia de la literatura capaz de describir aquello que pretende narrar: el narrador ha pasado exactamente cuarenta y dos minutos y dieciocho segundos dándole vueltas a media docena de símiles sin encontrar uno que no resulte lo suficientemente trillado desde los tiempos de Homero (V.5: 185)³⁰. Wieland explicita así cómo toda narración supone un embellecimiento guiado por unas convenciones literarias concretas, por lo que la novela revela de nuevo su naturaleza artificiosa al mostrarnos cómo. El pasaje llama la atención sobre el tiempo de la narración, es decir, sobre el propio acto de producción o escritura de la historia, y por lo tanto crea la misma duplicidad entre narración e historia que ya había empleado Cervantes al describir con detalle el proceso de transmisión de la obra que el lector tiene entre las manos. El narrador del Don Sylvio muestra, además, una extraordinaria sensibilidad hacia el proceso de recepción de su propia obra por parte de los lectores, dirigiriendo su ironía autoconsciente hacia los efectos narcóticos de su narración, que utiliza hábilmente para justificar las pausas entre los capítulos (III.8: 110). Al final de otro de sus capítulos digresivos, ante el alto contenido filosófico del mismo, opta para hacer una pausa y dejar reposar su exhausto cerebro y el del propio lector (IV.1: 131)³¹. De este modo, el lector se encuentra ante un nuevo recordatorio de que está leyendo un libro, impidiendo su inmersión total en la historia y siendo redirigido hacia la dimensión puramente crítica de la obra.

El narrador no solamente se muestra consciente del proceso de lectura, sino que también lo hace respecto a las expectativas de sus lectores y sus posibles deseos. Ante la desaparición de Pedrillo en el tramo final de la novela, por la que ciertos lectores quizás podrían manifestar un cierto descontento, el narrador emite una sentida disculpa, que refuerza esa sensación de íntima cercanía con el lector presente a lo largo de toda la novela, le explica los motivos de esta omisión y revela el propio papel de Pedrillo dentro de la obra, desvelando de nuevo su propio proceder narrativo al señalar cómo la risa no es el fin último de la novela (VII.1: 313–314). Estas explicaciones apuntan de nuevo a una clara contradicción con la supuesta naturaleza histórica de la narración. De las palabras del narrador se desprende una intencionalidad previa respecto a un objetivo narrativo, por lo que no nos encontramos frente a una mera narración de hechos históricos, sino frente a un producto literario con determinadas intenciones artísticas, en las que cada figura ejerce un papel determinado. El carácter predeterminado de personajes y acción queda, en cualquier caso, meridianamente claro en el capítulo III del último libro de la novela, en el que, siguiendo claramente la estela de Fielding en su Tom Jones, el narrador del Don Sylvio trata de defenderse de la crítica señalando cómo la repentina aparición de doña Mencía en Lirias obedece a causas naturales y no al recurso del deus ex machina (VIII.3: 327). Al igual que ya ocurriera en la novela del autor inglés, el hecho de señalar que no se ha hecho uso de este recurso literario revela claramente la capacidad de emplearlo e, implícitamente, su uso de facto, por lo que la ilusión de supuesta historicidad de la narrativa queda nuevamente severamente dañada, pues personajes y acción responden no a una lógica historiográfica, sino literaria y ficticia.

p. 236Tal y como se ha podido observar, la naturaleza intrusiva del narrador y su íntima relación con el lector permiten a Wieland disolver las categorías de realidad e ilusión (Jahn 325) en una totalidad artística autoconsciente (Brenner 325). Existe aún una última estrategia dentro de este nivel extradiegético que apunta a este terreno de la autoconciencia y que, de nuevo, ya fue explorada tanto por Cervantes como por Neugebauer y Fielding. Esta no es otra que el uso subversivo y cómico de los títulos de los capítulos, que Wieland emplea también para remitirnos a la naturaleza puramente literaria del texto (Rogan, The Reader 54), si bien Wieland la desarrolla menos, pues aparece solo en dos capítulos. En el título del capítulo V del cuarto libro, que reza «El autor espera que este capítulo no caiga en manos de ninguna doncella de cámara» (IV.1: 148), el narrador se anticipa nuevamente a los posibles efectos de la narrativa en sus lectores; y el título que cierra el quinto libro es también claramente autoconsciente: «Final de la historia de Jacinta. Una suposición de don Sylvio. Preparativos para un intermezzo, en el que pocos lectores se aburrirán» (V.14: 233). Y podemos añadir también dos estrategias metaficticias en el nivel intradiegético.

La primera de ellas consiste en la introducción de personajes abiertamente ficcionales en la propia novela. En el capítulo III del sexto libro, don Gabriel le explica a don Sylvio cómo la maravillosa apariencia del jardín en el que se encuentra nada debe a lo maravilloso, sino a la mano del hombre, pues fue su abuelo, don Gil Blas de Santillana, quien diseñó el pabellón de Liria que don Sylvio toma por la residencia de un hada (VI.3: 310). Lo que en un primer momento parece un detalle sin importancia acaba revelándose como una clara revelación metaficcional, ya que, al descender de Gil Blas de Santillana, protagonista de la novela homónima de Alain-René Lesage (1715–1735), don Gabriel no puede de ninguna manera ser un personaje histórico. Al establecer una genealogía novelesca (Marx 97) para don Gabriel y situarlo en el mismo nivel ontológico que el Gil Blas de Lesage, se nos descubre su naturaleza puramente ficticia y, como destaca Wolfgang Jahn (326), se destruye totalmente la naturaleza supuestamente real e histórica de la novela. Wieland nos sitúa de este modo frente a una clara epifanía metaficcional (Pardo, Tradición cervantina 887), y lo hace de un modo que recrea el recurso empleado por Fielding al convertir a Joseph en el hermano de la célebre Pamela Andrews de Richardson, si bien lo hace de una manera algo menos atrevida, pues Gil Blas es una mera referencia literaria y no juega un papel en la novela, tal y como lo hacía Pamela o el propio Álvaro de Tarfe, personaje del Quijote de Avellaneda, en el Quijote. La genealogía literaria de don Sylvio, desvelada justo al final de la novela, cierra, por lo tanto, el camino que va desde la supuesta historicidad a la que aspiraba el texto ya desde su epílogo-prefacio hasta la revelación sin ambajes de su carácter literario y, en última instancia, ficticio.

2.3.2. La historia del príncipe Biribinker como espejo diegético

Para cerrar el análisis de las técnicas autoconscientes que Wieland emplea en su novela a un nivel intradiegético tenemos que referirnos al empleo por parte del autor alemán de un recurso autoconsciente de raigambre cervantina: el espejo metaficcional (Pardo, Tradición cervantina 889)³². A través de la historia interpolada del príncipe Biribinker (VI.1–3), Wieland ofrece una narración de claro carácter especular que reflexiona de una manera irónica y autoconsciente tanto sobre las convenciones que su propia novela sigue como sobre el tipo de lectura que esta requiere, algo que la errónea interpretación de la historia del príncipe Biribinker por parte de don Sylvio pondrá de manifiesto. Esta se introduce al final del capítulo XIV del quinto libro, en el que se termina de narrar la otra gran interpolación de la novela, la historia de la vida de Jacinta (V.11–14). Don Gabriel, ante la indignación de don Sylvio tras escuchar algunos comentarios negativos respecto a los cuentos de hadas, promete a este que la opinión desfavorable de Jacinta sobre los mismos cesará una vez que escuche la historia del príncipe Biribinker, tomada del sexto libro de las increíbles historias del famoso historiador Palafato (V.14: 236). Don Sylvio, pese a su erudición en materia feérica, confiesa no haber escuchado nunca nada sobre este célebre autor, ante lo que don Gabriel le señala que su historia superará con creces todo aquello que haya podido leer en los cuentos de hadas. Don Eugenio, conocedor de las intenciones de don Gabriel, añade más leña al fuego, declarando cómo las historias de Palafato podrían hacer sombra a Homero, incluso cuando el sexto libro de las mismas se encuentra desaparecido (V.14: 236). Pese a tal desaparición, don Eugenio se encomienda a los vastos conocimientos sobre filosofía hermética de don Gabriel para completar este vacío. Doña Felicia llega incluso más lejos al declarar que incluso en el caso de que ese sexto libro jamás se hubiera escrito, la profunda ciencia de don Gabriel podría reconstruirlo palabra por palabra. Finalmente, don Gabriel emplaza a don Sylvio a ser el juez sobre la veracidad histórica de la narración, prestando atención a la posible existencia de algún detalle que llegara a levantar dudas sobre la credibilidad de Palafato (V.14: 236).

p. 237Los paralelismos entre estos comentarios introductorios sobre la historia de Biribinker y el epílogo-prólogo del editor con el que se introducía el aparato histórico de la novela son más que evidentes, tal y como ha destacado Friedhelm Marx (100). En primer lugar, nos encontramos ante una obra de supuesto carácter histórico y no ficticio, que procede aparentemente de un autor clásico, Palafato, y que es narrada por un intermediario entre esta y sus oyentes/lectores, en este caso don Gabriel, que corrobora su veracidad histórica. Sin embargo, tal y como ya ocurría con el informe posterior del editor, estas aseveraciones son empleadas por Wieland para despertar ciertas dudas sobre la historicidad de lo narrado, especialmente cuando el lector descubre que el sexto libro se encuentra perdido y que don Eugenio, al igual que el editor del manuscrito del autor español, se fía ciegamente y sin comprobación alguna de la traslación que don Gabriel lleva a cabo del mismo. Estas dudas no hacen sino aumentar con los comentarios de doña Felicia sobre la irrelevancia de la existencia real del sexto libro, que dejan meridianamente claro el carácter ficticio de la historia que don Gabriel ofrece a continuación. A todo esto hay que añadir el hecho de que el sexto libro perdido de las historias de Palafato se narra en el sexto libro de la novela, lo que subraya estos paralelismos y apuntan a la identidad entre la historia de don Gabriel y la de Wieland. Y las dudas más que razonables sobre la naturaleza histórica de la narración continúan una vez que don Gabriel comienza a relatar su historia³³. Se apunta así, por un lado, al carácter histórico y fidedigno del texto, mientras que, por otro, el propio texto deja ver sus costuras y da claras señales de su carácter literario y, en última instancia, ficticio.

Las correspondencias entre el narrador de la historia de Biribinker y el de la novela de Wieland no se limitan a la asunción autoconsciente de la pose historicista, sino que se manifiestan también en el carácter intervencionista y manipulador que don Gabriel demuestra a lo largo de su narración. De hecho, este incurre en algunos deliberados silencios y omisiones de ciertos materiales narrativos, exactamente igual que el narrador de Don Sylvio. De este modo, don Gabriel ahorra al lector muchas de las meditaciones que Biribinker tuvo consigo mismo en su camino (VI.2: 262); o se lamenta de que la historia no diga nada más sobre el encuentro amoroso entre la ondina Mirabella y Biribinker (VI.2: 269), estrategia que repite más adelante a la hora de relatar los resultados del encuentro entre Biribinker y una bella doncella durmiente de carácter invisible. En este caso, don Gabriel esgrime la presencia de un pequeño vacío por el deterioro del supuesto manuscrito original, dirigiendo de nuevo al lector hacia la naturaleza física del texto, e instando a otros a completar la escena (VI.2: 297).

Los paralelos se extienden más allá de la narración para incluir la propia historia narrada. Al igual que la novela en la que este relato interpolado se enmarca, la historia del príncipe Biribinker es una narrativa romancesca desplazada, en este caso gracias a una clara reductio ad absurdum de los elementos prototípicos de los cuentos de hadas. Tal y como ocurría en el caso de don Sylvio, nos encontramos ante un héroe joven y de nobles orígenes –nada menos que un príncipe–, hijo de un gran rey y engendrado por la más bella de todas las doncellas del reino (VI.1: 241–242). Como don Sylvio, Biribinker es un adolescente que pronto se pone en busca de su amada, una doncella lechera a la que, según los consejos de las hadas, no debería ver antes de los dieciocho años. Su huida de la corte, al igual que en el Don Sylvio, se produce a medianoche y, al igual que otros héroes romancescos, Biribinker deberá superar una serie de pruebas que medirán su fidelidad hacia la joven doncella lechera y que se manifiestan en tres encuentros con tres seres sobrenaturales distintos: un hada, una ondina y una salamandra. Tras estas pruebas, se produce el encuentro final con su amada, que resultará no ser una simple doncella lechera, sino la mismísima hada Galactina. Después de esta anagnórisis y el consecuente matrimonio con Galactina, Biribinker adopta una nueva identidad y un nuevo nombre, regresando a la patria y cumpliendo el ciclo de ascenso característico de la perspectiva vertical de la trama romancesca³⁴. Sin embargo, pese a la naturaleza aparentemente romancesca de la historia contada por don Gabriel, el lector pronto comprueba cómo esta es desplazada sistemáticamente desde un realismo que adultera todas y cada una de las convenciones romancescas de su historia y las lleva al terreno del absurdo.

p. 238Para comenzar, los orígenes nobles de Biribinker se ven degradados desde un primer momento, pues lo más destacado del reinado de su padre es «una panza de una periferia tan mayestática, que en este aspecto los grandes monarcas de su tiempo debían cederle la primacía» (VI.1: 241). Si la caracterización del orondo padre de Biribinker resulta risible, no lo será menos el método que este emplea para asegurarse la sucesión en su reino. Ante sus especiales características físicas, el monarca decide buscar una doncella que pueda encajar perfectamente con su panza y, para ello, encarga su búsqueda al presidente de la Academia de las Ciencias, caracterizado por don Gabriel como «el peor geómetra de su tiempo» (VI.1: 241). Pese a sus escasos conocimientos de geometría, el presidente de la Academia muestra una mayor soltura en la física experimental (VI.1: 242), por lo que, ante el nacimiento de Biribinker, se sugiere muy sutilmente que la paternidad del príncipe no pertenece al rey, aunque en cualquier caso este detalle nunca llega a su conocimiento. A su vez, de las doncellas seleccionadas para la gestación de Biribinker, ninguna de ellas resulta ser realmente virgen (VI.1: 242), por lo que don Gabriel envilece de nuevo una de las convenciones más características de la narrativa romancesca. No contento con las exageraciones a las que da pie en el comienzo de su narración, don Gabriel diseña una absurda crianza para el joven príncipe, ejercida por una abeja que se impuso a una cabra –que no será otra que la malvada hada Caprosina, siempre enemiga de los intereses de Biribinker– en la competencia por educar al protagonista del relato. Biribinker es, por lo tanto, criado en una colmena, algo que tendrá ciertas consecuencias en sus características, ya que el príncipe escupe sirope, orina néctar y deja en sus pañales unos regalos tan costosos que son de cuando en cuando enviados a la reina, que se adorna con ellos en los días de gala de sus vecinos (VI.1. 246). A su vez, papagayos y urracas tratan de amenizar sus noches contándole cuentos (VI.1: 246), y ejercerán de este modo una labor educativa en cierto modo similar a la llevada a cabo por doña Mencía.

Al igual que don Sylvio, aunque de una manera mucho más exagerada, Biribinker muestra una clara naturaleza cómica, que se manifiesta en todos sus encuentros con las doncellas sobrenaturales que aparecen en su camino, ante las que Biribinker, como el Tom Jones de Fielding, no puede resistirse, degradando de este modo el papel característico del héroe de corte romancesco. El primero de estos encuentros se produce en un viejo castillo donde Biribinker pernocta. Antes de irse a dormir, acuciado por ciertas necesidades fisiológicas, el joven príncipe encuentra un orinal de cristal debajo de su cama, que se transforma en una bella doncella, el hada Cristalina, una vez que entra en contacto con su orín de néctar de naranjas. El hada, que muestra una interesante mezcla de elementos romancescos con otros más mundanos o terrenales, se inclina hacia la degradación cómica una vez que narra la particular historia de su vida. Cristalina se vio condenada a vivir bajo la forma de un orinal por haber sido infiel a su amante, el poderoso mago Padmanaba, con el horrible enano Grigri, quien, pese a su fealdad, cuenta con un atributo que, por un extraño capricho de la naturaleza, sí que resulta agradable al hada y a otras damas insatisfechas (VI.1: 256). La historia de Cristalina se repetirá con la ondina Mirabella, el segundo de los encuentros sexuales de Biribinker. Al igual que Cristalina, Mirabella también había traicionado a Padmanaba, en este caso con Flox, una salamandra de talante filosófico con la que se enfrasca en numerosos diálogos sin dejar de caer en ciertos «entretenimientos» (VI.2: 270). Al final, ambos amantes acaban siendo descubiertos por Padmanaba, quien convierte a Flox en una calabaza, un castigo similar al del enano Grigri, que había acabado convertido en un horrible abejorro. El último de estos encuentros se produce cuando, entrando en el castillo de Padmanaba, situado dentro del vientre de una ballena, Biribinker se encuentra con una doncella invisible de una gran belleza, que el príncipe solamente puede llegar a ver una vez se baña en el torrente de fuego que rodea al castillo de Padmanaba. Tras sucumbir a los encantos de la belleza durmiente, esta se transforma en una horrible enana (VI.2: 290), por lo que, de nuevo, el desplazamiento de la belleza romancesca de la doncella durmiente a la grotesca fealdad de la enana evidencia el viaje hacia el absurdo que don Gabriel emprende con su (anti)cuento de hadas.

p. 239Los atributos anti-romancescos de Biribinker no se manifiestan únicamente en sus constantes infidelidades hacia el hada Galactina, sino también en su indecisión y miedo ante las situaciones en las que los héroes romancescos se comportan con más valentía. Una vez que se ve ante el río de fuego en el que ha de bañarse para acceder al castillo invisible de Padmanaba, Biribinker muestra una actitud cobarde e indecisa, que en opinión del narrador «no dice mucho del héroe de un cuento de hadas» (VI.2: 287). Biribinker, como el Gaiferos del retablo de Maese Pedro, no responde a las expectativas que el lector esperaría del protagonista de un cuento de hadas, constituyéndose, al igual que este, como un héroe degradado³⁵. La naturaleza antiheroica de Biribinker no cambia cuando se produce el esperado reencuentro con Galactina y la recuperación de su propia identidad en el final arquetípicamente romancesco de la narrativa interpolada. Una vez que queda curado de su falta de constancia en el amor, se le otorga un nuevo nombre, Cacamiello, que hace referencia a los melifluos regalos que las deposiciones de Biribinker ofrecen a la corte. Incluso la convención romancesca del matrimonio final no permanece inalterada por don Gabriel, que, de nuevo, la degrada, pues «los nuevos esposos se amaron durante tanto tiempo como pudieron» y una vez que el viejo rey falleció, «el rey Cacamiello reinó de manera tan sabia en su lugar, que sus súbditos apenas notaron diferencia alguna» (VI.2. 302). En lo relativo a las doncellas Mirabella y Cristalina, comenzarán a revolotear por la corte una vez que el embarazo de la reina toca a su fin, acompañadas por Grigri quien, pese a su fealdad, siempre logró obtener la aprobación de las damas de la corte gracias a sus particulares dones (VI.1: 302). De esta manera tan deliberadamente cómica se cierra la historia del príncipe Biribinker, que propicia un abanico de reacciones que ocupan todo el capítulo III del sexto libro, muy relevantes de cara a la interpretación no solo de la historia del infiel príncipe, sino también de la propia novela en la que se enmarca.

La primera en abrir los comentarios será Jacinta, que destaca cómo don Gabriel ha sido capaz de llevar tan lejos lo fantástico y lo absurdo, que don Sylvio necesariamente ha de haberse dado cuenta de que la intención del relato no puede ser otra que parodiar y ridiculizar los Feenmärchen (VI.3: 302). Frente a la opinión de Jacinta, responde don Eugenio señalando la severidad del juicio de Jacinta y destacando cómo los personajes de los cuentos de hadas no han de ser valorados según «las reglas de la razón, de la verosimilitud y de la moral», sino más bien según las propias normas del género, pues «un cuento de hadas solamente puede ser juzgado en comparación con otro cuento de hadas» (VI.3: 303). Según este criterio, la historia de Biribinker no solamente resultaría verosímil e instructiva, sino mucho más interesante que cualquier otro cuento de hadas a excepción de Los cuatro Facardines de Antoine Hamilton (VI.3: 303). Don Eugenio lleva a cabo, por lo tanto, una legitimación puramente estética de los cuentos de hadas y de lo romancesco, y sugiere un juicio de los mismos basado en criterios estrictamente literarios. A esta postura pronto se suma doña Felicia, quien defiende las especiales condiciones bajo las que operan los cuentos de hadas, señalando cómo sin ciertos embellecimientos estéticos, muchas de las historias únicamente servirían para ocupar las líneas de un periódico (VI.3: 304). Para Felicia, por lo tanto, el valor de la narración no reside en la probabilidad de los hechos narrados, sino más bien en la manera en la que estos están combinados, es decir, en el modo en el que la historia está narrada, algo que de nuevo subraya la legitimación puramente estética que Wieland busca para su novela y que, tal y como ha señalado Marx, critica sutilmente la excesiva importancia otorgada por la crítica ilustrada temprana a los criterios de verosimilitud y adecuación moral (101).

p. 240Tras este carrusel de opiniones, que cuentan con un claro carácter especular respecto a los distintos juicios a los que la lectura del manuscrito daba pie en el prólogo-epílogo de la novela, todos aguardan la opinión de don Sylvio, pues él es sin duda el destinatario principal del cuento de don Gabriel. Don Sylvio admite que los escarceos de Biribinker con otras mujeres no le han agradado especialmente –de hecho, confiesa que le hubiera gustado que estos hubieran sido castigados más duramente–, pero revela cómo, por lo demás, la historia narrada por don Gabriel le ha parecido totalmente natural y probable (VI.3: 304). Don Sylvio emite un juicio disparatado sobre la historia que acaba de escuchar, entendiendo como probable y natural aquello que don Gabriel había exagerado deliberadamente hasta el absurdo, y como censurable lo que quizás fuera más natural de la historia de Biribinker, su falibilidad, sus constantes caídas ante las tentaciones que se le ponen en el camino. Su extravagante juicio pronto despierta las críticas de Jacinta, que pregunta al joven noble español cómo es posible que todo lo narrado le parezca natural y probable (VI.3: 305). Ante este ataque, don Sylvio ofrece una respuesta que revela su visión trascendente de la existencia, declarando que el ser humano únicamente conoce una pequeña parte de la naturaleza y que, por lo tanto, aquello que experimenta diariamente no puede ser considerado como la realidad en su totalidad (VI.3: 305). En su delirio, don Sylvio llega incluso a defender la posibilidad de la existencia de castillos dentro del vientre de algunas ballenas, ante lo que Jacinta declara que le gustaría conocer qué es lo imposible para don Sylvio, ya que, según su criterio, todo aquello que rebasa los límites de lo posible puede ser veraz y probable, incluso la cuadratura del círculo o la transformación del plomo en oro (VI.3: 305). Don Sylvio responde con nuevos desvaríos sobre el poder de los espíritus elementales para modificar las cualidades esenciales de los elementos. Para cerrar la discusión, don Sylvio asevera nuevamente que nada encuentra en la historia de Biribinker que pudiera ser definido como improbable y que confía plenamente en la veracidad y el rigor histórico del historiador Palafato (VI.3: 306).

Precisamente la confianza ciega de don Sylvio en la credibilidad de Palafato ofrece a don Gabriel la oportunidad esperada para hacer ver a don Sylvio cómo la historia de Biribinker no puede aspirar en modo alguno a ser una historia real y verdadera, pues es de su propia invención (VI.3: 306–307). Don Gabriel desarticula de esta manera la creencia ciega de don Sylvio en la veracidad histórica de ciertas narraciones, quien ha considerado como real la historia de Biribinker simplemente por estar envuelta en una máscara historicista diseñada por él mismo. Don Sylvio se muestra en un primer momento indignado ante don Gabriel por haber utilizado la ficción de fuentes para engañarle y el filósofo español declara cómo su propósito nunca fue otro que poner a prueba su creencia ciega en la veracidad de los cuentos de hadas, diseñando un cuento lo suficientemente disparatado que permitiese vislumbrar fácilmente su eminente ficcionalidad. Al final, como señala el propio don Gabriel, «los cuentos son siempre cuentos» (VI.3: 307), por lo que sus palabras vuelven a resaltar la independencia estética de los mismos, que han de ser conscientemente disfrutados como divertimento estético. Don Sylvio se niega en un principio a aceptar la ficcionalidad de los cuentos de hadas, alegando que tanto hadas como espíritus elementales se encuentran no solamente justificados por la Cábala y por la filosofía hermética, sino también por ciertas obras historiográficas, en las que también aparecen (VI.3: 307)³⁶. Don Gabriel resalta cómo el mero hecho de que un autor se declare historiador no implica que realice una traslación exacta de la realidad, sino que esta siempre se verá sometida a añadidos o adulteraciones, en definitiva, a la mediación literaria del historiador (VI.3: 308). Frente a la creencia ciega en la historicidad de los hechos, don Gabriel propone un uso más activo y racional de la inteligencia humana, que sin duda alguna sería capaz de llegar a la conclusión de que tanto los cuentos de hadas como las criaturas que los habitan no se corresponden en modo alguno con el orden natural de las cosas (VI.3: 309).

p. 241Pese a los impecables razonamientos de don Gabriel, será la confesión por parte de don Eugenio de que el retrato de la supuesta hada que don Sylvio encontró en el bosque pertenecía realmente a la abuela de doña Felicia, con la que esta guardaba un extraordinario parecido (VI.3: 310), la que finalmente consiga que don Sylvio logre replantearse toda su creencia en la realidad de los cuentos de hadas. Pero toda la desarticulación racional que don Gabriel realiza en torno a la posible veracidad histórica de los cuentos de hadas no resulta gratuita, pues el carácter especular de la historia del príncipe Biribinker logra que todos los razonamientos que se ofrecen en torno a la historia narrada por don Gabriel sean aplicables a la novela en la que se inserta y, por ende, a los lectores de la misma. Gracias a los erróneos juicios de don Sylvio y a la argumentación de don Gabriel, Wieland consigue dirigir a los lectores de su novela hacia su propio proceso de lectura y a los criterios que han de seguir en el mismo. Las opiniones de don Gabriel y, en menor medida, las de doña Felicia y don Eugenio, así como la lectura errónea de don Sylvio, tratan, por lo tanto, de hacer comprender al lector la necesaria independencia de la obra literaria y su justificación poetológica bajo criterios puramente estéticos, tal y como ha señalado con acierto Friedhelm Marx (104-105). De este modo, Wieland ofrece, de una manera muy sutil, su particular respuesta al debate poetológico sobre el género novelesco en la Alemania del siglo xviii, destacando cómo, independientemente de su mayor o menor grado de verosimilitud, las novelas siempre serán novelas y los lectores se seguirán acercando a ellas no por su historicidad, sino por la manera en la que estén narradas.

Al atraer al lector hacia la dimensión crítico-formal de su obra e invitarle a una lectura sosegada y distanciada de esta, Wieland refuerza las mismas intenciones pedagógicas que se desprenden de la utilización de la figura quijotesca en Don Sylvio. Como apunta Friedhelm Marx, al presentar un protagonista caracterizado como un lector fallido, como subraya su respuesta al relato interpolado, Wieland evita la identificación directa del lector con él (51), ayudándole, de este modo, a considerar su propio proceso de lectura y el papel de su imaginación en él (71). Gracias al establecimiento de este paralelismo entre la experiencia lectora de don Sylvio y la del propio lector implícito se establece una pedagogía quijotesca que fomenta la educación del lector de la novela, tal y como ha percibido Richard Rogan («The Reader» 193). Esta pedagogía se articula no solo a través de una figura quijotesca cuyo desfase entre literatura y vida trata de instruirle en su manera de leer, sino que las propias técnicas autoconscientes de la novela también inciden en ese aspecto de forma indirecta, en un nivel algo menos obvio y mucho más sutil. Como declara Daniel Wilson, la intención de Wieland no es otra que adiestrar a sus lectores, especialmente teniendo en cuenta la preocupante carencia de lectura crítica en ese momento histórico (111). La novela de Wieland, por lo tanto, busca un nuevo tipo de receptor, y un tipo de novela que se propone unas metas estéticas que no son otras que las del proyecto ilustrado (Wilson 119, McCarthy, «The Art of Reading» 82). Don Sylvio de Rosalva, por lo tanto, trata de contribuir al establecimiento de una nueva clase lectora, capaz de liberarse paulatinamente de las cadenas de la lectura pasiva e irreflexiva («The Art of Reading» 87) en un proceso de formación lectoral que sin duda encuentra claros paralelos con el planteado por Cervantes, Fielding y Neugebauer. La pedagogía lectoral, bien sea a través de la figura quijotesca, bien a través de las técnicas autoconscientes de la novela, se convierte de esta manera en una constante dentro de la tradición cervantina. A su vez, en el caso de la primera novela del autor de Biberach, la pedagogía quijotesca adquiere una especial relevancia, ya que se inscribe dentro de la temática de la formación del protagonista. En este sentido, coincido plenamente con la opinión de Richard Rogan, pues Don Sylvio de Rosalva no ha de ser únicamente considerada como una de las primeras novelas que tratan más o menos detalladamente el proceso de formación de su protagonista, sino que se trata quizás de la primera en abordar la formación del lector de la novela como proceso educativo complementario (The Reader 73). Ello otorga al Don Sylvio una clara modernidad dentro de la tradición novelística alemana y un lugar destacado dentro de la tradición cervantina.

p. 242Como se ha podido observar a lo largo de estas páginas, Wieland retoma las tres dimensiones del realismo cervantino estudiadas por Pardo (paródico-satírica, inclusiva y autoconsciente) para generar un nuevo tipo de novela que pone especial énfasis en la formación, en la educación tanto de don Sylvio como de sus potenciales lectores. Al retomar la senda iniciada por los imitadores franceses de Cervantes y continuada por Neugebauer empleando a un joven y apuesto protagonista quijotesco, y al seguir el camino marcado por Neugebauer y Fielding al situar todo el peso de la autoconciencia en un narrador intrusivo e intervencionista, Wieland desarrolla en profundidad y culmina los caminos ya hollados por los autores que ya habían dado una clara vuelta de tuerca al proyecto novelístico original desarrollado por Cervantes. Sin embargo, la importancia del Don Sylvio para la tradición cervantina europea no radica únicamente en su papel como punto de llegada natural para estos caminos, sino que, al mismo tiempo Wieland se convierte en el origen de un nuevo camino y, particularmente, para el tipo de protagonista quijotesco que se impondrá en el siglo xix gracias a la tremenda popularidad de las obras de Scott. La influencia del autor germano en el novelista escocés, hasta ahora poco estudiada, otorga por lo tanto al Don Sylvio un lugar central en el tráfico cervantino durante la segunda mitad del siglo xviii y principios del xix. Es el momento, por lo tanto, de estudiar cómo se produce esa influencia y el papel que la novela de Wieland jugará en la configuración de Edward Waverley, el protagonista de Waverley, or ‘Tis Sixty Years Since (1814) de Walter Scott, que para Pedro Javier Pardo («Scott y el héroe quijotesco») se convertirá en el paradigma del héroe quijotesco decimonónico.

3. Wieland y la tradición cervantina decimonónica

Tal y como señala Alexander Welsh («The Influence of Cervantes» 90), la sombra de Cervantes sobre la historia de la novela europea y americana es alargada, pero no lo es menos la de uno de sus más ilustres seguidores, Sir Walter Scott, cuyo interés por Cervantes es bien temprano y se remonta a una lectura de las Novelas ejemplares cervantinas durante la adolescencia (Johnson 1244). La influencia de Cervantes en Scott, de una importancia fundamental para la narrativa europea decimonónica, pues el autor escocés será uno de los novelistas más influyentes del siglo, ha sido por lo general reconocida por la crítica, si bien siempre desde un paradigma binario que apenas tiene en cuenta la notable influencia de la tradición cervantina europea, y particularmente la germana, en la obra del autor escocés³⁷. Scott, que dio comienzo a sus afanes literarios como traductor de obras alemanas de la segunda mitad del siglo xviii, mostró un interés extraordinario por la literatura alemana del siglo xviii a lo largo de toda su carrera, tal y como demuestra la destacada presencia de esta en su biblioteca personal de Abbotsford (Cochrane). C.M. Wieland es el autor alemán mejor representado en ella, por lo que conviene analizar el papel jugado por la novelística de Wieland en la primera novela del autor escocés, Waverley, or ‘Tis Sixty Years Since (1814), habitualmente considerada por la crítica como una novela de formación o bildungsroman. Así podremos alcanzar una mejor comprensión del papel decisivo que juega Wieland en la transformación del arquetipo quijotesco que el autor escocés realiza en la figura de Edward Waverley, de importantes consecuencias para la tradición cervantina decimonónica.

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3.1. German Mad: la literatura alemana en la Gran Bretaña de Walter Scott

Durante el último tercio del siglo xviii la literatura alemana se convertirá en un fenómeno editorial de primer orden. De considerarse una literatura provinciana y excesivamente dependiente de modelos foráneos, las letras germanas, con la aparición de autores como Goethe, Schiller o el propio Wieland pasarán a ser comentadas y admiradas en todo el continente, también en las Islas Británicas. El propio Scott, en la introducción a su volumen Translations and Imitations of German Ballads [Traducciones e imitaciones de baladas alemanas] (1796), ya señalaba cómo durante estas últimas décadas del siglo los literatos de Edimburgo habían comenzado a descubrir una literatura claramente emparentada lingüística y culturalmente con la propia tradición literaria en lengua inglesa (cit. en Melville-Clark 249). En realidad, los inicios de este proceso de paulatina incorporación de las letras germanas a la discusión crítica y literaria en Gran Bretaña tienen lugar durante la década de los 70, y en él jugarán un papel muy importante autores como el poeta y pintor suizo Salomon Geßner y el propio Christoph Martin Wieland. De entre los escasos autores germanos que logran hacerse un hueco en las letras británicas, el autor del Don Sylvio ocupará un papel fundamental, pues se convertirá bien pronto en el autor alemán más respetado en tierras anglosajonas. No en vano, sus obras se tradujeron antes al inglés que al francés y durante el periodo 1770–1775 se tradujo una obra suya prácticamente cada año, contando además con varias reseñas en revistas de prestigio como la Monthly Review, la Monthly Magazine y la Critical Review, en la que William Taylor de Norwich, uno de sus principales apologistas en las Islas Británicas, declarará a Wieland como «en todos los sentidos, el escritor alemán más grande» (cit. en Stockley 77–78).

La razón principal de la popularidad de Wieland en Gran Bretaña durante este periodo ha de buscarse en su innegable afinidad con los mejores novelistas británicos del siglo xviii (Stockley 78–79). La admiración de Wieland por autores como Fielding o Sterne y su carácter cosmopolita favorecieron notablemente su entrada en el mundo literario británico. Su exitosa y temparana recepción comienza en 1764, cuando se publica The Trial of Abraham, la primera obra de Wieland traducida en el Reino Unido. En 1771 Wintersted traduce Socrates out of his Senses, or Dialogues of Diogenes von Synope, que será apreciado por la Monthly Review de 1772 (XLVI) por su «delicate satire, pleasant humour and excellent sentiments» y también por la extraordinaria similitud de esta novela con las obras de Laurence Sterne (cit. en Stockley 80). Y el año 1773 resultará especialmente relevante, ya que sus dos primeras grandes novelas, el Don Sylvio de Rosalva y la Historia de Agatón son traducidas por John Richardson de York, que ya había traducido las obras de Lessing al inglés, por lo que era un traductor ya experimentado del alemán³⁸. La primera de las dos obras en aparecer es el Don Sylvio, que es traducida por Richardson como Reason triumphant over Fancy; Exemplified in the singular Adventures of Don Sylvio von Rosalva [La razón triunfante sobre la imaginación; ejemplificado por las singulares aventuras de don Sylvio de Rosalva]. La traducción de Richardson se publicará en cinco volúmenes en la editorial Wilkie de Londres y, aunque pasará algo desapercibida entre la crítica, contará con una reseña en la Monthly Review (xlvii) de ese mismo año y en la London Magazine, que destaca el claro paralelo con el Quijote cervantino (cit. en Beyer 210). A su vez, también en 1773 aparece la traducción de John Richardson de la gran obra de Wieland como The History of Agathon, basada en la primera edición de la obra, la de 1766–1767, y ha sido considerada por Stockley como una traslación correcta en líneas generales y, a pesar de una cierta rigidez estilística, sin duda la mejor traducción temprana de la obra de Wieland llevada a cabo directamente desde el alemán (81).

p. 244El interés por la obra de Wieland y por la literatura alemana en general parece decaer algo durante la década de los 80, ya que no nos encontramos con traducciones de obras relevantes o reseñas en las que se hable de autores en lengua alemana, pero el panorama parece revitalizarse en 1788 gracias a la conferencia impartida por Henry Mackenzie, el célebre autor de The Man of Feeling [El hombre de sentimiento] titulada «Account of the German Theatre» [Estado del teatro alemán], pronunciada en la Royal Society de Edimburgo el 21 de abril de ese año y a la que Scott hace referencia en el prólogo a sus Translations and Imitations of German Ballads. La conferencia de Mackenzie, basada claramente en el ensayo Noveau Théâtre Allemand [Nuevo teatro alemán] (1782–1785) de Friedel y Bonneville, y en la Histoire abrégéee du Théâtre Allemand [Historia abreviada del teatro alemán] de Junker (1772) (Stokoe 27), traza un recorrido por las principales novedades de la escena alemana durante las últimas décadas del siglo xviii, prestando especial atención a las obras de los autores del Sturm und Drang. El efecto de la conferencia de Mackenzie, que se publicaría en 1790 en las Transactions of the Royal Society, parece haber sido inmediato. De este modo, durante la década de los 90 comenzarán a difundirse en Gran Bretaña las obras dramáticas de los autores del Sturm und Drang y las de los jóvenes Schiller y Goethe, siendo este último una influencia particularmente importante en Scott³⁹. Sin embargo, pese a la paulatina puesta en valor de autores germanos de una estética claramente contraria a la de Wieland, la recepción del autor del Don Sylvio parece resurgir mediada la última década del siglo xviii. En 1795 aparece una reseña de la publicación de los primeros tomos de las obras completas de Wieland, que habían aparecido en lengua alemana en Leipzig durante el año anterior y que contarán con una aprobación general en los diversos comentarios críticos que van surgiendo en las revistas literarias, tal y como ha señalado Stokoe (38)⁴⁰.

La extraordinaria popularidad de Wieland propició un nuevo impulso al estudio de las letras alemanas en Gran Bretaña, ya que, con el advenimiento del siglo xix, serán varias las revistas que paulatinamente irán ocupándose de la difusión de la literatura alemana en Inglaterra y Escocia⁴¹. Entre ellas, cabe destacar las contribuciones de la Blackwood’s Magazine, dirigida por John Gibson Lockhart –un joven y extraordinario conocedor de la literatura alemana que llegaría a entrevistarse personalmente con Goethe en 1817 y que acabaría siendo el yerno de Scott– en la que se publicarán traducciones de las obras críticas de los hermanos Schlegel, y que dará el pistoletazo de salida para la extraordinaria acogida que la Gran Bretaña decimonónica otorgará a la literatura alemana de finales de la Ilustración tardía y del Romanticismo, proceso que encontrará su zénit con la publicación de la revista German Romance (1827) de Thomas Carlyle. Este viraje hacia la literatura romántica germana se evidencia en las traducciones que comienzan a surgir durante estas primeras décadas del siglo xix, como por ejemplo Über dramatische Kunst und Literatur [Sobre el arte y literatura dramáticos] (1809–1811) de A. W. Schlegel, los primeros Märchen [Cuentos] de los hermanos Grimm (1812–59), traducidos en 1823, y la traducción de los Wilhelm Meister Lehrjahre [Años de aprendizaje de Wilhelm Meister] (1795–6) de Goethe, publicada en 1824.

p. 245Sir Walter Scott participará activamente en este entusiasmo británico por la literatura alemana, y su interés por las letras teutonas puede ser datado de una manera bastante precisa. Como destaca Arthur Melville-Clark, parece haberse despertado a causa de dos acontecimientos: la ya mencionada conferencia de Henry Mackenzie y la publicación de la traducción de Die Räuber [Los bandidos], realizada por su antiguo profesor de Historia en la Universidad de Edimburgo, Alexander Fraser Tytler, que le habría recomendado aprender la lengua germana (248–249). Antes de la Navidad de 1792, Scott seguirá el consejo de Tytler y se unirá, conjuntamente con una docena de amigos, a un curso de alemán impartido por un cierto Dr. Willich en Edimburgo (Melville-Clark 249). Su aprendizaje de la lengua alemana parece haberse visto favorecido por su extenso conocimiento del dialecto escocés –bastante más cercano al alemán que el inglés moderno– y del inglés antiguo, así como por su interés por el conjunto de las lenguas germánicas: el mesogótico o el nórdico, además del alemán o el propio inglés antiguo (256). Como destaca Melville-Clark, los progresos del joven estudiante escocés debieron de ser razonablemente rápidos, ya que en poco tiempo adquiriría la fluidez necesaria como para leer las obras alemanas en el original (252–253).

Scott se volverá «German mad», que es tal y como él mismo define su entusiasmo por la literatura alemana en una carta a Mrs. Hugues del 13 de diciembre de 1827 (Melville-Clark 253), ya que pronto utilizará sus recientemente adquiridos conocimientos del alemán para traducir la literatura procedente de tierras teutonas que más le interesa en esos momentos, especialmente poesía y drama. Las baladas alemanas traducidas por M. G. Lewis en The Monk [El monje] (1796), concretamente Alonzo the Brave and the Fair Imogene y Durandarte and Belerma [Alonso el bravo y la bella Imogena, Durandarte y Belerma], llevarán a Scott a realizar un intento similar al de Lewis, que había adquirido una tremenda reputación poética gracias a ellas (Melville-Clark 253). El encuentro de Scott con la Lenore de Bürger lo induce a querer traducir la obra inmediatamente, algo que realiza en una noche en 1796. Scott llegará a distribuir algunas copias privadamente, pero desiste de publicar su versión al conocer la excelente y popularísima traducción llevada a cabo por William Taylor, publicada por el Monthly Magazine en marzo. En cualquier caso, su versión de Lenore aparecerá anónimamente ese mismo año junto con su traducción de otra balada de Bürger, Der Wilde Jäger [El cazador salvaje], bajo el título de The Chase, and William and Helen; Two Ballads from the German of Gottfried Augustus Bürger [La cacería, y Guillermo y Helena; dos baladas traducidas del alemán de Gottfried Augustus Bürger]. Al interés de Scott por Bürger se unirá su fascinación por Goethe, del que comenzará a traducir baladas en 1798. La primera será Erlkönig [El rey de los elfos], que el novelista escocés traduce bajo el pseudónimo de Alonzo (Melville-Clark 258) como The Erl-King en una revista local, el Kelso Magazine. En ese mismo año Scott traduce su primera obra de envergadura desde el alemán, el Götz von Berlichingen (1773), que le fascinará por su ambiente medieval y arcaizante. La traducción aparece con el título de Götz von Berlichingen, with the Iron Hand: A Tragedy. Translated from the German of Goethé [sic], Author of «The Sorrows of Werther» [Götz de Berlichingen el de la mano de acero: una tragedia. Traducida del alemán de Goethe, autor de Las cuitas de Werther]. Como destaca Melville-Clark, quien enumera otras dos traducciones de esta época y alguna más publicada ya en el nuevo siglo, esta será la primera obra que Scott firme con su nombre y la primera que le reporte beneficios como autor (263).

p. 246El inicio de la carrera literaria de Scott, por lo tanto, está íntimamente ligado a la literatura alemana. Como destaca Melville-Clark (267–268), los años entre 1792 y 1800, sus años formativos como escritor, están marcados por un profundo entusiasmo por una literatura alemana que se convertirá en un importante motor de su propia carrera literaria. La literatura alemana fue sin duda el catalizador (Melville-Clark 267) capaz de despertar la vocación literaria del autor escocés y así lo testimonia la propia biblioteca de la residencia de Scott en Abbotsford, en la que puede encontrarse una colección de literatura en lengua alemana que va mucho más allá del interés puntual o de los autores traducidos en los primeros años de actividad intelectual de Scott. En las secciones dedicadas a la literatura germana se encuentran bien representados Goethe, Schiller, los hermanos Grimm, E. T. A. Hoffmann o Friedrich de la Motte Fouqué, un autor especialmente apreciado por Scott por sus romances de corte caballeresco. Sin embargo, un autor alemán destaca por encima del resto, y este no es otro que C. M. Wieland, algo que hasta ahora ha pasado prácticamente desapercibido a la crítica. Únicamente F. W. Stokoe, en un apéndice de su estudio, destaca cómo de los trescientos volúmenes de literatura alemana que Scott poseía en Abbotsford, cuarenta y dos pertenecían a la edición de los Sämmtliche Werke de Leipzig (175), precisamente la edición reseñada por William Taylor en 1795 y que, como vimos, despertó un vivo interés por Wieland en Gran Bretaña. A estos cuarenta y dos volúmenes habría que añadir el Oberon, que se encuentra representado por una edición de Leipzig de 1792, y una edición francesa publicada en Amsterdam del Cabinet des fées, ou Collection choisie des contes de fées et autres contes merveilleux [El gabinete de las hadas, o colección escogida de cuentos de hadas y de otros cuentos maravillosos] (1785–1786), que contenía otros cuarenta y dos tomos y entre los que significativamente se encontraba, concretamente en el tomo xxxvi, el Don Sylvio de Rosalva de Wieland. Ningún otro autor alemán se encuentra tan bien representado en la biblioteca personal de Scott.

Si tenemos en cuenta estos datos, resulta cuanto menos sorprendente la ausencia de estudios dedicados a una posible influencia de C. M. Wieland en las novelas del autor escocés. En realidad, el propio Scott nos da pistas sobre esta cuestión en algunas de sus novelas a través de las palabras de personajes de origen centroeuropeo como el conocido Dousterswivel de The Antiquary (1816), la tercera novela del autor escocés, en la que este charlatán hace referencia a las lecturas de Miss Wardour, que no son otras que Goethe y Wieland (The Antiquary 169), situando a ambos autores como los principales modelos con los que una obra, o un romance, debería compararse. Y existe otro testimonio de la hasta ahora poco reconocida influencia de Wieland en el autor escocés. Si volvemos nuestra mirada a Waverley, or ‘Tis Sixty Years Since [Waverley, o hace ya sesenta años] (1814), encontramos una alusión al Oberon de Wieland, que, como vimos, ejerció una gran influencia en el panorama literario inglés durante los años en los que Scott se encontraba más interesado por la literatura alemana. En una digresión en la que el narrador de la novela comenta su proceder, este rechaza transportar a sus lectores en una carroza tirada por hipogrifos, una referencia tomada literalmente del Oberon, sino más bien en la humilde posta inglesa evocada décadas atrás por Henry Fielding⁴². En cualquier caso, la presencia de los cuarenta y dos volúmenes de las obras completas de Wieland en Abbotsford ha de llevarnos necesariamente más allá de Oberon. Cabe preguntarse si obras como el Don Sylvio, que, como se ha analizado anteriormente, contaba ya con una cierta trayectoria en el panorama crítico inglés, pudo suponer una influencia significativa para el autor de Waverley en su primera novela. Ese será precisamente el objetivo del último apartado de este trabajo.

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3.2. Waverley, Don Sylvio de Rosalva y el Bildungsroman

En 1805, Walter Scott, por entonces un poeta de incipiente fama gracias a colecciones de baladas fronterizas como The Minstrelsy of the Scottish Border [Trova de la frontera escocesa] (1802–1803) y a romances en verso como The Lay of the Last Minstrel [El canto del último trovador] (1805), decide adentrarse en el territorio de la ficción novelesca, comenzando a escribir una obra que trataría el turbulento pasado inmediato de Escocia y, más concretamente, el levantamiento jacobita de 1745 frente a la monarquía hanoveriana, establecida en el trono británico desde 1714. Tras escribir siete capítulos de la obra, el autor escocés deja el proyecto, para volver a retomarlo –y a abandonarlo– en 1810, completándolo finalmente en las postrimerías de 1813 y en los primeros meses del año siguiente, en el que se publicará finalmente. Con la publicación de Waverley se inicia una carrera novelística que abarca más de una veintena de novelas, que popularizarán a Scott como el autor de las Waverley Novels, apelativo que el autor escocés mantiene hasta que decide salir del anonimato en 1815 al acceder a cenar con el entonces príncipe regente Jorge IV, que deseaba conocer en persona al «Author of Waverley».

Si se presta atención a los primeros capítulos de Waverley, aquellos que Scott comenzó a redactar ya en 1805, el lector quedará sorprendido por el extraordinario interés del autor escocés por la formación recibida por Edward Waverley, el joven protagonista de su obra. En los capítulos III y IV, el narrador relata cómo el joven Edward, ante las obligaciones parlamentarias de su padre, que habitualmente le obligan a residir en Londres, experimenta una serie de cambios de residencia y de tutores, que hacen que su educación sea «de una naturaleza algo ilusoria» (I.3: 11). Las ausencias de su padre, la asignación de un tutor un tanto laxo a la hora de establecer una cierta disciplina en el aprendizaje y una marcada tendencia a la indolencia por parte del joven hacen que este aprenda lo que desea, como desea y cuando desea (11). Esta desatención, que en otro estudiante habría tenido unas consecuencias nefastas, fomenta una particular disposición imaginativa en Waverley, que se convierte en un ávido lector de los vetustos volúmenes de la biblioteca de Waverley Honour, donde se le permite buscar su propia instrucción «únicamente siguiendo las inclinaciones de su propia mente», algo que hace que su peculiar tendencia imaginativa y su amor por la literatura se encuentren muy lejos de remediar las carencias derivadas de la ausencia de una figura de referencia capaz de guiar al joven en sus estudios (I.3: 13). Como destaca el narrador, el joven Waverley «navegaba por el mar de los libros como un navío sin timón ni piloto» (13), por lo que, desde el comienzo de la novela, Scott reproduce de manera exacta el contexto de desregulación educativa que vimos en el Don Sylvio y que caracteriza a la novela de formación. Esta habitualmente presenta como protagonistas a jóvenes lectores inexpertos que por su situación familiar y aislamiento social experimentan una educación deficitaria que les lleva a ligar el deseo de movilidad y exploración propio de la juventud (Moretti 4) a unas expectativas y una aprehensión de la realidad completamente moldeadas en torno a sus lecturas (Kontje 6). La descripción de la fallida educación del protagonista de la novela sitúa la primera obra del autor escocés, por lo tanto, en la órbita de la tradición del bildungsroman germano.

p. 248En cualquier caso, el narrador no solo se contenta con describir los hábitos de lectura de Edward Waverley, sino que nos ofrece una descripción bastante exacta de las obras a las que este se aficiona, todas ellas caracterizadas por su claro carácter romancesco⁴³. Edward es caracterizado por el narrador como un hombre que, pese a conocer «mucho de lo que únicamente es sabido por pocos», «podría ser considerado igualmente ignorante, pues realmente sabía poco de aquello que dota al ser humano de dignidad y que le capacita para mantener y jalonar una posición elevada dentro de la sociedad» (14). Mediante este retrato, Scott evoca claramente la descripción del fervor libresco del hidalgo manchego y la educación fallida de otros personajes de impronta quijotesca de la novelística del siglo xviii como el propio don Sylvio. Scott, por lo tanto, emulando claramente el ejemplo de Wieland, traza un retrato muy detallado de las causas del particular talante romancesco de Edward Waverley, llevando a cabo, al igual que el novelista alemán, una psicologización del quijotismo de su protagonista que Ellis Shookman señalaba como una de las principales innovaciones del autor del Don Sylvio respecto al Quijote (35). Siguiendo los pasos de la tradición germana inaugurada por Neugebauer y Wieland, el autor escocés convierte la locura del hidalgo manchego en la educación fallida de un joven adolescente y en su consecuente aproximación romancesca a la lectura y a la vida, vinculando el contexto de formación deficitaria con el quijotismo y con una visión de la realidad mediatizada por la lectura. La deficiente educación que Edward recibe en Waverley-Honour y la lectura inmersiva de una literatura de claro carácter romancesco se erigen como los pilares fundamentales en los que se sustentará toda la estructura de la novela, ya que el relato se centrará principalmente en las negativas consecuencias de esta educación y en el proceso de adquisición de la madurez y experiencia de los que Waverley carece precisamente por el tipo de formación que Scott describe con detalle en estos capítulos iniciales redactados en 1805; pero también en la influencia que las lecturas del joven Waverley tienen en su modo de aprehender la realidad y de leer el contexto político británico en el que se inscribe su trayectoria. Tal y como ocurría en las obras de Wieland, tan populares en Gran Bretaña durante estos primeros años del siglo xix, el fenómeno del quijotismo impulsa la arquitectura propia de la novela de formación o bildungsroman, en la que sus inexpertos e inmaduros protagonistas han de renunciar a sus aspiraciones romancescas o idealistas a favor de una visión más sensata y pragmática de la realidad, pero lo hace inscrito en una situación socio-histórica muy concreta, lo que supone, como se podrá apreciar a continuación, una de las principales innovaciones de Scott respecto al modelo de Neugebauer y Wieland, en el que el contexto histórico que define la trayectoria vital de sus protagonistas quedaba claramente difuminado⁴⁴.

Como se ha venido señalando, el primer volumen de la novela de Scott, amén de ofrecer un retrato preciso de la fallida educación del joven protagonista de la novela y de sus intereses literarios, es empleado por el autor escocés para mostrar la aproximación libresca a la realidad de Edward Waverley, quien, siguiendo la estela de otros jóvenes Quijotes dieciochescos como Johann Glück o don Sylvio de Rosalva, romantiza la realidad que le rodea en consonancia con el mundo de sus lecturas. Como ya ocurriera con el joven noble español de la novela de Wieland, Waverley, al contrario que don Quijote, no presenta un claro trastorno mental, sino que, por su soledad, inexperiencia y tendencia a la introspección muestra «esa desviación del sano juicio mucho más común» que, si bien percibe la realidad tal y como es, tiende a teñirla romancescamente (I.5: 18), alejando al joven inglés, tal y como destaca explícitamente el narrador, de la novela de Cervantes, en la que se retrata una perversión total del intelecto que impide una aprehensión correcta de la realidad⁴⁵. Esta tendencia imaginativa y literaria, que tanto recuerda a la del protagonista de la novela de Wieland y que el autor suabo se afanaba en presentar como el producto de la soledad, de la educación deficitaria y de un talante psicológico muy concreto, se manifiesta en un primer momento en el ambiente más cercano de Waverley Honour. Azuzado por los relatos heroicos de la historia familiar narrados por su tío Sir Everard y por su tía Miss Rachel, así como por la ávida lectura de los volúmenes de la biblioteca, Edward Waverley habitualmente ejercita esa «hechicería interior por la que los acontecimientos del pasado se presentan ante la mirada […] tal y como si estuvieran ocurriendo» (I.4: 17), retirándose en numerosas ocasiones, como ya hiciera don Sylvio, al bosque cercano para disfrutar de sus divagaciones imaginativas (I.4: 17)⁴⁶. La vida en este mundo literario entra en claro contraste con la aburrida realidad de Waverley Honour, por lo que Edward pronto acepta el consejo de su tía Rachel y trata de encontrar una profesión, eligiendo, de acuerdo con sus expectativas heroicas, la carrera militar y alistándose en uno de los regimientos de dragones acuartelados en Escocia, decisión que por otro lado cumple con los deseos paternos de limpiar el pasado jacobita de la familia y congraciarse con el gobierno de Londres.

p. 249La partida para Escocia genera, por lo tanto, el contexto propicio para la itinerancia del protagonista y el contraste característico del bildungsroman entre las expectativas librescas de Waverley y la cruda realidad castrense. Este contraste se articula, tal y como señala con acierto Kerr (13), a través de la perspectiva dual en la que se dan la mano la mirada romancesca del joven inglés y la visión mucho más sobria e irónica del narrador. De este modo, Waverley, tal y como apunta Pedro Javier Pardo («Viajeros quijotescos» 133), queda configurado como un turista quijotesco que estetiza una realidad por lo general degradada siguiendo el modelo de sus lecturas. Esta tendencia es evidente a lo largo de todo el periplo escocés del protagonista. Decepcionado y aburrido por la vida castrense (I.7), Waverley pronto queda fascinado por la vida rural escocesa pese a su evidente atraso respecto a Inglaterra, que es obliterado por la mirada estetizante del joven inglés, tal y como demuestran sus pensamientos al llegar a Tully-Veolan, la residencia del barón Bradwardine, en la que unas míseras labriegas son asociadas mentalmente por el protagonista con las donzelette Garrule de los jardines de Alcina de la Gierusaleme Liberata (1581) de Torquato Tasso, mientras que su propia llegada a las puertas de la residencia del barón le evoca la llegada del rey Arturo al castillo de Orgoglio, episodio de The Fairie Queene (1590–1596) de Edmund Spenser, otra de sus lecturas predilectas (I.8: 33). La imaginación de Waverley, como apunta Hartveit (82), en lugar de ser disciplinada es incentivada y estimulada en Tully-Veolan por las narraciones históricas del barón Bradwardine y de su hija Rose –por la que Waverley se verá inicialmente atraído– y algunos acontecimientos que hacen que el joven inglés «se abandone completamente a lo romancesco de su situación» (I.16: 78), obviando los contornos antiheroicos de la coyuntura, claramente explicitados por el narrador (I.16: 78; I.17: 80).

Con la aparición en la trama de uno de los chieftains implicados en la revuelta jacobita, Fergus MacIvor y su hermana Flora, la itinerancia romancesca de Waverley entra en una nueva dimensión gracias a la aparente naturaleza heroica de los MacIvor, embarcados en la causa jacobita. Si en la figura de Fergus MacIvor Waverley logra vislumbrar por fin una figura de claros contornos heroicos, en su hermana Flora, a la que Edward acompaña a un solitario valle para escucharla recitar poesía en gaélico acompañada del arpa, Waverley cree, completamente fascinado, contemplar a una de las hechiceras que pueblan las obras de Ariosto o de Boiardo, evidenciando de nuevo su clara aprehensión literaria de la realidad. En los dominios de los MacIvor el protagonista cae, tal y como señala el narrador, en ese estado placentero en el que la imaginación toma las riendas en lugar de realizar un análisis más frío y sistemático de la realidad circundante (I.23: 112–113). Precisamente este abandono a la imaginación impide al joven inglés vislumbrar cómo los principios políticos de los MacIvor no resultan tan idealistas como cabría pensar. De hecho, con el episodio de la malograda participación de Waverley en la cacería organizada por Fergus en Glennaquoich, queda meridianamente clara la utilización política que el chieftain pretende hacer de la figura de un joven inglés de buena familia, pues, al contemplar a su maltrecho amigo, Fergus cita el Quijote cervantino (II.1: 122). La cita refleja la plena conciencia por parte de Fergus de las deficiencias epistemológicas de Waverley y su clara voluntad de sacar partido de ellas a nivel político, algo que el joven chieftain llevará a cabo a lo largo de todo el segundo volumen de la obra, que da pie a la dimensión puramente histórica de la novela de Scott. Este supone la plena inmersión de Edward en la vida pública y en el contexto político de Escocia en 1742, en el que el protagonista espera desempeñar un papel caballeresco acorde con los antepasados familiares y con los héroes de sus lecturas, desarrollando así una dimensión inexplorada en las novelas de Neugebauer y Wieland. Como señala Heinz-Joseph Müllenbrook (72), en el segundo volumen los propósitos cervantinos del primero se mezclan con las motivaciones propias de la novela histórica, añadiendo la dimensión pública a la meramente privada del protagonista (Brown 25) y convirtiendo a Waverley no sólo en un bildungsroman, sino también en una novela histórica.

p. 250Precisamente la inmersión de Waverley en la vida pública del Reino Unido y en el conflicto entre las tropas jacobitas y el gobierno de Londres marca el paso hacia una de las etapas características del bildungsroman derivadas de la itinerancia de sus protagonistas, aquella en la que el contraste entre las expectativas heroico-literarias y la realidad comienza a resultar evidente no sólo para el lector, sino también para el propio Edward Waverley, quien, tras experimentar el punto álgido de su fascinación romancesca por la causa de Carlos Eduardo Estuardo con su encuentro en el palacio de Holyrood en Edimburgo (II.17: 192–196), comenzará a vislumbrar no sólo su propia inadecuación para un conflicto bélico de tal envergadura, sino también la de la causa histórica a la que vincula su destino, el jacobitismo. Este proceso, ya anticipado por el antiheroico papel de Edward en la montería organizada por Fergus, se torna evidente en los últimos capítulos del segundo volumen con el rechazo a la propuesta de matrimonio de Edward por parte de Flora, que muy significativamente trata de hacer ver al joven inglés cómo su talante está más inclinado hacia los placeres domésticos que hacia la acción política (II.17: 136) y, sobre todo, en los episodios en el castillo de Doune (II.16: 187) y en la colina de St. Leonard en Edimburgo (II.21: 262), en los que Waverley contempla la derrota de las huestes jacobitas. Este proceso de reajuste epistemológico culminará en el tercer y último volumen de la novela, que, tal y como ha apuntado con acierto Devlin, ejerce un papel antitético respecto a los dos primeros, convirtiéndose en la inversión directa de las tendencias romancescas de Waverley en todos los ámbitos de su experiencia (65), tanto el de su vivencia personal con el reconocimiento de su propia inadecuación heroica, como el de su dimensión pública con el fracaso de la causa jacobita.

Este camino de renuncia se ve acelerado por una serie de acontecimientos que contarán con una importancia capital en el proceso de reajuste epistemológico del joven Waverley. En primer lugar, el revés amoroso con Flora MacIvor propicia el retorno de las atenciones del joven inglés por Rose Bradwardine (III.5), señalando un claro contraste entre la enajenación romancesca representada por Flora y la promesa de felicidad doméstica que augura el compromiso con Rose. Como ya ocurriera en las novelas de Neugebauer y Wieland, la trama amorosa y el matrimonio resuelven y ponen fin a la itinerancia de los protagonistas, asegurándoles un lugar en la sociedad y un final un tanto acomodaticio y conservador. Si el cambio en las afecciones amorosas permite al protagonista reconocer su inadecuación personal respecto al papel heroico que las lecturas y los relatos familiares habían hecho desear al joven Waverley, sus encuentros con el coronel Talbot le permitirán corregir su percepción de la revuelta jacobita, pues el militar inglés ofrecerá a Waverley un relato alternativo que le hará comprender en detalle el astuto plan de Fergus MacIvor para atraerle a la causa de Carlos Estuardo en una maniobra en busca su claro beneficio político. Esta comprensión final de los veraderos motivos del chieftain y la contemplación directa de los desastres de la guerra demuestran, tal y como señala Hartveit (107), que lo heroico no deja de ser un sueño y que tratar de convertirlo en realidad tanto a nivel personal como público es peligroso. El sueño literario se torna, por lo tanto, en cruda pesadilla bélica, y la renuncia de Waverley a la causa jacobita le hacen alcanzar la sobria conclusión de que «el romance de su vida había terminado, y que su historia real comenzaba ahora» (III.13: 283, énfasis añadido).

p. 251Este es el punto de partida del camino de Edward hacia la madurez y a la domesticidad en un viaje de vuelta con connotaciones simbólicas desde las Highlands y Edimburgo hasta Inglaterra y Waverley Honour. Tras viajar a Londres para aclarar su participación en la revuelta y quedar exonerado de sus consecuencias, Waverley volverá a Escocia, no para reincorporarse a las filas jacobitas sino para ir a Tully-Veolan, asolada por las tropas gubernamentales. La contemplación de la mansión en la que inició su periplo escocés lleva al narrador a declarar cuán cambiada, apesadumbrada y, al mismo tiempo, elevada resulta la personalidad de su protagonista, al que declara «un hombre más triste, pero más sabio» (III.16: 296), citando la Rima del antiguo marinero de Samuel Taylor Coleridge. La madurez del protagonista se ve acompañada por el matrimonio con Rose Bradwardine y la restauración de Tully Veolan, en la que Waverley manda situar un cuadro que representa a Waverley y a Fergus MacIvor ataviados como highlanders y en clara disposición marcial (III. 24: 338). La pintura supone, como señala muy acertadamente Kerr (19), una tergiversación estética de los acontecimientos de la novela para el consumo privado, o el relegamiento de lo heroico al mundo del arte (Hartveit 102), la dimensión de la que quizás nunca debió salir. Si en el primer volumen Scott nos presentaba a un joven inexperto con ansias heroicas fomentadas por la literatura, al final de la novela Waverley es un personaje ya plenamente consciente de su propia inadecuación para el papel que ha elegido jugar en la vida pública, cerrando el proceso de corrección epistemológica, desquijotización y domesticación de lo romancesco característico de la novela de formación.

Esta vuelta de tuerca que Scott da al patrón quijotesco genera, tal y como ha señalado Pedro Javier Pardo («Scott y el héroe quijotesco»), un novedoso avatar quijotesco que resultará de una trascendencia fundamental para la tradición cervantina durante el siglo xix: el Quijote desilusionado de sí. Scott logra crear un nuevo tipo de héroe, el joven Quijote que, pese a unos atributos que le predispondrían al heroísmo, en palabras de Pardo, «no está a la altura de sus propios sueños» («Scott y el héroe quijotesco» 124), de sus propias pretensiones heroicas, de su propia creencia. El proceso de progresiva toma de conciencia respecto a esta inadecuación, tanto epistemológica como heroica da pie a lo que Pardo ha denominado cómo «la novela del héroe fallido», en la que la mediación germana, particularmente la de Wieland, resulta de especial trascendencia. Gracias a ella se destila la fórmula del joven protagonista «en el que la lectura y el deseo de imitación hace germinar tanto una imaginación romántica como una aspiración heroica», propiciando de este modo «un proceso de aprendizaje de los límites tanto de sí mismo como del mundo, en virtud del cual toma conciencia de la inadecuación entre ambos», lo que lleva al abandono de las ilusiones románticas y al alcance de la madurez («Scott y el héroe quijotesco» 136). Este patrón novelístico, que germina en Europa a lo largo de todo el siglo xix, dará pie a una ulterior transformación de la figura quijotesca, en la que los motivos literarios o más o menos caballerescos se ven sustituidos por una mera ambición personal (Welsh, Reflections on the Hero as Quixote 156), alejándolo, de este modo, cada vez más del original cervantino. Scott, como resalta Pardo, «descubre así posibilidades en Don Quijote que Cervantes no podía ni haber imaginado», transformando «la historia de la demencia de un hidalgo manchego en las postrimerías del siglo xvi […] en una parábola de esa experiencia universal que es descubrir que no somos la persona que habíamos imaginado ser» («Scott y el héroe quijotesco» 145).

p. 252Tal y como se ha tratado de demostrar a lo largo de estas páginas, esta transformación no habría sido posible sin la mediación del Don Sylvio de Rosalva de C.M. Wieland, que ocupa, de este modo, una posición central dentro de la tradición cervantina: no en vano, supone la culminación de uno de los caminos de la recepción europea de Cervantes en el siglo xviii (el hollado por Sorel, Marivaux, Fielding y Neugebauer, entre otros) y el comienzo de una nueva senda que habrá de ser recorrida no sólo por Scott, sino también por la legión de seguidores del autor escocés a lo largo del siglo xix, entre los que se encuentran nombres tan granados como Stendhal, Flaubert, Balzac o James Fenimore Cooper. La novela que aquí presentamos se erige, por lo tanto, como un cruce de caminos fundamental en el devenir de la tradición cervantina y evidencia, una vez más, el carácter eminentemente transnacional de esta.

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