Estudio Monsieur Oufle: un Quijote esotérico en el Siglo de las Luces

Pedro Javier Pardo

L’Histoire des imaginations extravagantes de Monsieur Oufle [La historia de las imaginaciones extravagantes de monsieur Oufle] (1710) ha sido reconocida como la obra principal de su prolífico autor. Aunque la posteridad literaria no ha sido complaciente con la aportación de Bordelon al mundo de las letras, el libro que nos ocupa merece un lugar destacado en las reescrituras quijotescas francesas gracias a la originalidad de su planteamiento, su modernidad temática y su idiosincrasia estructural. A priori, tal planteamiento es similar al de otras narrativas quijotescas: un individuo disfuncional que, a fuerza de leer libros sobre un tema determinado, pierde el sentido de la realidad e intenta trasladar sus lecturas al mundo que lo rodea con escaso éxito. A su alrededor se posicionan el resto de personajes, especialmente los que actúan como contrapeso, y se articulan una serie de aventuras cómicas, pero todo ello con una serie de particularidades que hacen de esta obra una manifestación única y original del mito quijotesco. Antes de adentrarnos en la reescritura del Quijote que propone Bordelon, sin embargo, es preciso situarla en el contexto de la recepción de la obra maestra cervantina en el país galo, que se había iniciado casi cien años antes de la publicación de Oufle.

1.El primer siglo de la recepción del Quijote en Francia

Francia ocupa un lugar privilegiado en la recepción de la obra cervantina, y ello debe entenderse en relación con la situación política de los países europeos en la época, la categoría de sus lenguas y el prestigio de que gozaban. El país galo es la potencia emergente en el siglo xvii, de forma proporcional al declive progresivo del dominio español que había llegado a su apogeo en el siglo previo. Esta confluencia explica la gran difusión de la literatura española áurea en general y del Quijote en particular, pero también que el francés fuera la lengua más importante de transmisión de la obra cervantina en este siglo. En efecto, a partir de la segunda mitad del xvii, el francés fue considerado una lengua de prestigio y el principal vehículo de comunicación internacional, asociado a las élites y altas esferas de poder, pero también a la diplomacia entre países. A pesar de estar a menudo en guerra, Francia y España mantuvieron constantes relaciones diplomáticas, económicas y culturales, siempre marcadas tanto por el interés como por la desconfianza. El gran Rey Sol, Luis XIV (1638−1715), cuyo reinado se extendió prácticamente durante toda la segunda mitad del siglo xvii (1661−1715), era hijo de madre española, Ana de Austria, hija del rey Felipe III, y, por tanto, bisnieto de Felipe II. Esta ascendencia española dejó huella en la educación y el gusto del monarca, quien, por mediación de su madre, hablaba con fluidez el castellano. Se ha documentado que aprendió a tocar la guitarra y que leyó las obras de Cervantes, admirando especialmente El Quijote y La Galatea desde una edad temprana.

p. 177Siguiendo la estela del monarca, el español se puso de moda entre la nobleza: era de buen tono hablar el castellano, pero ello no hizo sino reforzar una tendencia observable desde principios de siglo, como demuestra el hecho de que la Gramática española de César Oudin, publicada en 1597, contó con siete reimpresiones hasta 1619. Oudin publicaría también un diccionario bilingüe en 1607, y ni su gramática ni su diccionario son los únicos que aparecen en esta época. Muchos españoles enseñaban su idioma en tierras galas, difundiendo la literatura del país, hasta el punto de que Ambrosio de Salazar, establecido en Rouen, se propuso censurar los errores cometidos por los traductores, atreviéndose incluso con la primera y celebrada versión del Quijote de Oudin –publicada en 1614– en su Response apologétique au libelle d’un nommé Oudin (1615). Otras obras trasladadas al francés en los primeros veinticinco años del siglo xvii fueron el Guzmán de Alfarache, la Diana, la Arcadia o el Lazarillo de Tormes, las cuales nos permiten hablar no solo de fiebre traductora sino de una subyacente hispanofilia –aun a pesar de la publicación en 1617 de la Antipatía de los franceses y españoles por Carlos García–. En este contexto, el Quijote llegó a convertirse pronto en lectura fundamental para muchos escritores, algunos de los cuales se acercaron a la obra en el español original. Se ha documentado incluso la moda erudita de aprender pasajes de la novela de memoria (Bardon 335). A la luz de estos hechos parece cobrar sentido la afirmación que Cervantes pone en boca de Periandro en su Persiles (1616): «En Francia, ni varón ni mujer deja de aprender la lengua castellana» (III.13: 368).

Por todo ello, las manifestaciones iniciales de la recepción cervantina francesa son de las más tempranas que se dieron en el continente y contribuyeron sobremanera a la difusión europea del Quijote en forma de traducciones, adaptaciones, continuaciones, imitaciones y comentarios, de todo lo cual vamos a intentar dar cuenta a continuación¹.

1.1.Adaptaciones, traducciones, continuaciones

La obra de Cervantes fue no solo pronto sino, además, bien acogida en el país galo, donde se impuso en pocos años como clásico y se convirtió en una inagotable fuente de inspiración de creaciones literarias y plásticas a lo largo del siglo xvii². Para entender esta rápida y fructífera influencia, hemos de tener en cuenta que la población lectora constituía un sector muy marginal, pues la mayoría era analfabeta, y que el conocimiento del español estaba reservado a las élites. Por ello, los medios de difusión inicial del Quijote fueron fundamentalmente dos: las adaptaciones de la novela al medio escénico y sus traducciones al francés impresas en libros.

p. 178Tal y como explica Alicia Yllera, cuyo panorama de la influencia del Quijote en el teatro en el siglo xvii resumimos aquí, el 3 de febrero de 1614, es decir, cuatro meses antes de la publicación de la traducción de Oudin, se representó un ballet sobre Don Quijote, posiblemente en el palacio del Louvre. Fue el primero de una serie que, junto a mascaradas y pantomimas, jalonan estos compases iniciales de la recepción cervantina en Francia. Por lo general, en estas obras se interpreta el Quijote de forma burlesca o negativa y a su protagonista como un bufón o un bellaco, a menudo un fanfarrón cobarde (en la tradición del miles gloriosus latino y del Capitano de la comedia dell’arte que Francia había hispanizado para producir el Matamoros o capitán fanfarrón), algo lógico teniendo en cuenta que se asocia al hidalgo con España y, al burlarse de él, se desacredita a una nación rival. De hecho, como ha indicado Cioranescu (531), la visión del hidalgo como extravagante, insensato y fanfarrón coincide con la que se tenía de los españoles, de manera que don Quijote representa al español, y no tanto por sus propios rasgos en la obra de Cervantes como por las negativas connotaciones que tenían en el imaginario hispanofóbico francés. Así se observa en la mascarada L’Entrée en France de Dom Quichot de la Manche (c. 1614) y también en el ballet Bacchus triomphant sur l’Amour (c. 1633)³, y esta visión cómica y negativa contamina también las primeras adaptaciones dramáticas del Quijote, habitualmente centradas en uno o varios episodios específicos de la novela, como no puede ser de otra manera y ocurre también en otras latitudes, habida cuenta de la extensión del original. Pichou (nombre de pila desconocido) toma una de las historias intercaladas por Cervantes para escribir Les Folies de Cardenio (1628), y a ella acude también años más tarde Guyon Guérin de Bouscal en su Dom Quixote de la Manche (1638−1639), junto con algún otro episodio. Como quedaba mucho material por adaptar, Bouscal repite suerte y adapta a las tablas otros episodios en Dom Quichot de la Manche: comédie, seconde partie (1640), y aún añade una tercera parte centrada en la ínsula Barataria, Le Gouvernement de Sanche Pansa (1641−1642) (vid. Couderc, junto con Sánchez Tallafigo, «De la letra al símbolo» 185−189). De Brosse pondría en escena otra historia intercalada por Cervantes en su Curieux impertinent, ou le Jaloux (1645). Finalmente, y ya en el terreno de la imitación y no solo la adaptación dramática, podemos mencionar a Charles de Saint-Évremond, uno de los más grandes lectores y admiradores del Quijote en su siglo, de los primeros en publicar una exégesis crítica de la novela, como veremos abajo, quien somete a don Quijote a una original metamorfosis al transformarlo en una joven cuya devoción por la ópera le hace perder el seso y hablar cantando arias (Les Opéra, 1677), además de rechazar a los pretendientes que no se ajustan a su patrón operístico, adentrándose así en el terreno de la reescritura que será el favorito de los novelistas⁴.

Por supuesto, los escasos lectores de la época, además, pudieron conocer la novela cervantina mediante traducciones. César Oudin no era un traductor reputado, pero sí un consagrado hispanista que había editado en lengua española El curioso impertinente en 1608 y, en 1611, La Galatea, y que conocía perfectamente el Quijote. Ello, unido a su condición de secretario e intérprete del rey, Enrique IV, explica que recibiera el encargo de traducir la primera parte del Quijote para la educación del futuro Luis XIII cuando este era un niño. La versión de Oudin, publicada en 1614 y compuesta a partir de la impresión madrileña del Quijote de 1608, aunque adolece de una excesiva literalidad y escasa calidad literaria, como le reprocha Bardon (28), es rigurosa y supuso un referente para todas las posteriores hasta el siglo xx. Otra característica que la define es la presencia de abundantes notas marginales que aclaran lugares críticos y explican elecciones del traductor, además de proponer definiciones lexicográficas. En estas últimas se adivina su vocación didáctica, que provenía del encargo real y había ya fructificado en los diccionarios y gramáticas mencionados más arriba.

p. 179Aunque se había propuesto traducir ambas partes del Quijote, Oudin solo consiguió acabar la primera. Su éxito fue inmediato y se sucedieron numerosas reimpresiones (1616, 1620, 1625, 1632, 1639, 1646 y 1665) hasta sumar un total de ocho ediciones, como indica Crooks («Translations» 294). De la segunda parte se ocupó François de Rosset, quien no era un hispanista como Oudin, pero había traducido ya parte de las Novelas ejemplares (1614) y el Persiles (1618), y que la tradujo a partir de la edición de Bruselas de 1616 y la publicó en 1618 (con una reimpresión en 1622). Más preocupado por la fluidez que la fidelidad, el traductor se tomó no pocas libertades respecto al texto original y produjo uno marcado por olvidos y omisiones. Buscando conseguir un producto más ágil, posiblemente como reacción al estilo pesado de Oudin, pero también como fruto de su condición de poeta y novelista, se aleja quizás demasiado del original, cayendo en numerosos errores o inexactitudes que el crítico Jean Cassou revisó y corrigió en una edición conjunta con la de Oudin para la Bibliothèque de la Pléiäde en 1934. Sin embargo, hay que reconocer a la traducción de Rosset la inclusión, en la viñeta de portada, de una representación gráfica del hidalgo con su escudero que marca el inicio de la larga tradición francesa de ilustraciones del Quijote (Hartau 81−106). Ambas partes empezaron a publicarse de forma conjunta en 1639, forjando el aprecio del Quijote en Francia y su firme implantación en la cultura francesa.

El siguiente hito en las traducciones cervantinas de las que Bardon se ocupa por extenso es la de François Filleau de Saint−Martin, en cuatro volúmenes (1677−1678), que recogían por primera vez en francés las dos partes del Quijote por obra de un solo traductor. Como declara él mismo en su «Avertissement au lecteur» [Aviso al lector], trata de desvincularse de la esclavitud del traductor respecto al imperio del original, adaptando el texto al gusto de los lectores franceses, según la moda de las traducciones llamadas en la época belles infidèles⁵. En efecto, el texto de Filleau de Saint-Martin se toma muchas libertades con el texto cervantino: elimina dedicatorias, prólogos, versos preliminares y finales, abrevia episodios, corta y se extiende a su albedrío… Con todo ello, denuncia Bardon, lo peor es que parece querer ponerse en el lugar del propio Cervantes (335): Filleau se permitió sustituir el adjetivo «ingenioso» por el de «admirable», caracterizar a Sancho como un grosero caballero andante y, por último y más sorprendente, alterar el desenlace, suprimiendo la muerte del protagonista. Al hacerlo, no estaba sino preparando el camino para posteriores continuaciones, empezando por la suya propia. Para ello, tuvo también que abreviar y expurgar pasajes del Quijote tan icónicos como la reconversión de don Quijote en Alonso Quijano, su testamento, la ilusión de una nueva salida con Sancho como pastores y, por supuesto, el deseo expreso de Cide Hamete de colgar para siempre su pluma. Todo ello hizo que su Quijote tuviera un capítulo menos que el original.

Terminado así el volumen IV de su traducción, Filleau acomete, seguramente por encargo de su editor, Claude Barbin, la narración de una tercera parte que se publica de manera póstuma en el quinto tomo que acompañaba a los cuatro primeros en su reimpresión de 1695 y que, por tanto, se presenta como parte del texto cervantino. Se atribuye a un narrador árabe llamado Zulema que, viéndose obligado a viajar hacia las Indias, solicita a un buen amigo que vigile a don Quijote y Sancho y le dé fiel cuenta de sus andanzas. El juego de reciclaje de personajes, motivos y situaciones del Quijote original, incluso de técnicas y estructuras narrativas cervantinas, tal como ha sido descrito por Moner en su breve pero iluminador análisis, no carece de interés –e incluso de gracia, según opina el estudioso francés– y ha sido analizado de forma muy precisa por Álvarez Roblin. La continuación se extendería a un sexto volumen publicado en 1713, que Barbin habría encargado al novelista Robert Challe, autor de Les Illustres Françaises (1713), tras dejarla Filleau sin acabar a su muerte, y que seguramente habría terminado de componerse ya en 1702 (Álvarez Roblin 15). A pesar de sus numerosas infidelidades y de la radical modificación del final, la traducción de Filleau de Saint-Martin tuvo treinta y siete ediciones hasta 1798, por lo que muchos lectores franceses no llegaron a distinguir el original cervantino de su versión espuria. Y su expansión lo sitúa en la estela de Avellaneda, continuador de la primera parte cervantina en suelo hispano, cuya influencia en Filleau no puede descartarse, aunque su obra no fue traducida al francés hasta 1704 por Alain-René Lesage –muy conocido luego como novelista por su Gil Blas (1715, 1724 y 1735)–, pero de forma tan libre que no es descartable tampoco que este se dejara influir por la continuación de Filleau, configurando así un singular diálogo intertextual a tres bandas. Todavía habría, después de Challe, otra continuación anónima en dos tomos publicada en 1722, a la que se añadieron otros cuatro en 1726, atribuida al mismo Lesage a causa de esa adaptación previa de Avellaneda, pero sin evidencia concluyente de que este fuera el autor de esta segunda extensión francesa.

p. 180En su conjunto, la controvertida fidelidad o cuestionable calidad de estas traducciones a cargo de Oudin, Rosset y Filleau, y, sobre todo, la adulteración llevada a cabo por este último, no menoscabaron el éxito del Quijote, que llegó a ser la obra más leída en Francia a lo largo del siglo xvii, superando con creces a la obra española más popular en este país durante el siglo anterior, el Amadís de Gaula⁶. Al hilo de tal popularidad surgen no solo las primeras continuaciones, una forma más creativa de recepción que la mera adaptación dramática (pues inventa para expandir, mientras que esta solo imita en un sentido muy limitado); sino también otra forma de imitación más elaborada o que requiere más invención aún, las reescrituras, es decir, textos que no se limitan a transferir la obra cervantina a un nuevo medio (adaptaciones), sino a un universo diegético diferente, la realidad francesa contemporánea, en la que encuentran equivalencias con el original cervantino (al que se habían ceñido adaptaciones y continuaciones). Este salto se producirá, casi desde el inicio de la recepción francesa, en el género novelístico, y serán también los novelistas quienes irán más allá de la trama quijotesca para recrear aspectos de la manera o el modo cervantino de novelar.

1.2.La (anti)novela: reescrituras y recreaciones

El primer hito de la influencia cervantina en la novela francesa del siglo xvii es Le Berger extravagant [El pastor extravagante] (1627−1628), de Charles Sorel, que Tomás Gonzalo Santos presenta en el título del estudio que acompaña a su traducción publicada en esta misma colección como «la primera reescritura paródica del Quijote». Este anti-roman [antinovela] –como lo titula su autor en su segunda edición de 1633−1634– es una obra que toma la trama quijotesca del personaje trastornado por sus lecturas para parodiar, no los libros de caballerías, sino las bergeries o relatos de pastores que había hecho triunfar Honoré d’Urfé con L’Astrée [La Astrea] (1607, 1610 y 1619; cuarta parte póstuma y continuación de Balthazar Baro 1632−1633). En efecto, este tipo de literatura hace que Louis, un joven burgués parisino, decida hacerse pastor, cambie su nombre por el más poético de Lysis (y el de su enamorada Catherine por Charite) y se dedique a imitar a los pastores literarios, muy diferentes de los reales. Sorel reescribe la fórmula narrativa quijotesca trasponiéndola a la Francia contemporánea y al género pastoril, y no solo en lo concerniente al imitador literario quijotesco, también en la figura sanchopancesca de su criado Carmelin y en ciertos episodios a los que su imitación da lugar, tal y como detalla Gonzalo en su exhaustivo estudio de la huella cervantina en esta novela. Como explica Bardon (206), Sorel no solo ataca un género concreto, sino que declara la guerra a todo tipo de narrativa –que ridiculiza mediante relatos intercalados– o de literatura que atente contra la verosimilitud –por ejemplo, la poesía y la mitología clásica de la que aquella hace tan abundante uso–. Ello convierte esta obra en un claro precedente de Monsieur Oufle y su cuestionamiento de la palabra escrita. La estética burlesca y la ridiculización del protagonista, caracterizado como un loco en relación con el entorno descrito, preludian también los modos en que Bordelon presenta a su excéntrico personaje, como este autor reconoce en el prefacio de su obra, donde menciona el texto de Sorel como el retrato de un vicio colectivo, que no es otro sino la lectura que engendra mentes desquiciadas.

p. 181El ejemplo de Sorel, primer autor de una reescritura del Quijote en la literatura no solo francesa sino europea y hasta universal, sin duda fue el estímulo para la aparición de un curioso grupo de imitaciones novelescas cervantinas que aproximan y actualizan el Quijote en un contexto contemporáneo y francés, aunque con diferentes grados de cercanía a Cervantes y con un llamativo retorno a la temática caballeresca. Le Dom Quixote Gascon [El don Quijote gascón] (1630), de Adrien de Montluc, conde de Cramail, refiere las extravagancias del viejo Matamore, un caballero retirado del mundo con su mujer e hijos, cuyo quijotismo podemos definir como una monomanía militar (se peina con pólvora, sigue un menú de campaña y utiliza arpilleras como servilletas, tiene su casa llena de reliquias y mementos castrenses), quien recibe a otros camaradas en su castillo y les cuenta sus historias de batallas y combates, casi todas ellas fanfarronadas y delirios de su imaginación (lo que nos devuelve al tipo del Quijote fanfarrón que vimos en el teatro)⁷. Don Clarazel de Gontarnos, el hidalgo de las Baleares que protagoniza Le Chevalier hypocrondriaque [El caballero hipocondríaco] (1632), del conde Gilbert Saulnier du Verdier, siente verdadera nostalgia por los mundos ficcionales de los libros de caballerías que ha leído, como el propio Du Verdier, quien había compuesto uno muy extenso, Le Romant des romans [La novela de las novelas] (1626−1629), la última continuación del Amadís en Francia. Por ello, tras no ser correspondido en el amor que siente por la bella Sylviane, se encierra a leer esta obra y se hace caballero andante siguiendo su ejemplo, lo que lo convertirá en objeto de burlas, engaños y mistificaciones del conde de Oran y sus amigos, que recuerdan a las que el ingenioso hidalgo sufre en el palacio de los Duques, hasta que parece recuperar la cordura gracias a la intervención de Sylviane, con la que termina casándose. Clarazel, que por su juventud e ideales tiene más de admirable que de risible, acaba convirtiéndose en lo que pretendía, venciendo en combate singular y conquistando el amor de su dama Sylviane: como afirma Cioranescu, «la caballería no ha muerto» (555)⁸. Estamos ante un nuevo modelo de heroísmo quijotesco que anticipa el que se propagará en el siglo xviii por Europa. Finalmente, en Le Gascon extravagant [El gascón extravagante] (1637), obra atribuida inicialmente a Louis Moreau du Bail, pero cuyo autor es Onésime Somain de Claireville, hay solo ecos lejanos de don Quijote en el protagonista, quien es más un descendiente de la novela picaresca que otra cosa, como diagnostica Bardon (262−263), el único autor que ha dado cuenta de estas tres desconocidas obras aparecidas en un breve lapso temporal al rebufo de la reescritura de Sorel.

También en la senda abierta por Sorel y coparticipando de la intención desmitificadora de la tradición narrativa previa desde la óptica cervantina, destaca Le Roman comique [La novela cómica] (1651), de Paul Scarron. Mientras que el extravagante pastor soreliano resultaba el elemento central de aquella reescritura, la obra de Scarron, que narra las peripecias de un conjunto de actores sin centrarse en ninguno, no se apropia del argumento quijotesco (aunque pueden discernirse ecos de don Quijote en el personaje de Ragotin) sino de los mecanismos narrativos del Quijote, por lo que nos encontramos ante lo que podemos denominar una recreación cervantina más que una reescritura quijotesca. Tales mecanismos se refieren a lo que Pardo ha denominado realismo antiliterario y autoconsciente cervantino (La tradición cervantina). El primero es evidente desde el propio título, que juega con las expectativas del lector para crear lo que en la época podía parecer un oxímoron: al presentar el texto como roman [novela], parece anunciar el tipo de obra que recibía esa denominación en la época, el llamado roman heroïque, heredero de la narrativa caballeresca por su carácter idealista o elevado y su combinación de aventuras de armas y amorosas (con influencia también de la griega o bizantina); pero el adjetivo comique deconstruye o subvierte esas expectativas inscribiendo la trama y caracterizando a los personajes en el contexto realista y degradado propio de las histoires comiques burguesas, lo que hace de la narrativa heroico-galante blanco paródico. Scarron yuxtapone una trama amorosa inspirada en este género, la de Destin y Étoile, con las cómicas y anti-románticas que se van entrelazando en el hilo argumental principal, como ya había hecho Cervantes al yuxtaponer ciertas historias intercaladas con la de don Quijote. Los tipos vulgares, los ambientes burgueses, un lenguaje común y aventuras cotidianas que se alejan de lo épico o lo inverosímil propugnan una estética eminentemente realista. Junto a ese intento de articular su realismo por oposición a los excesos de la ficción narrativa previa (de ahí el término antiliterario), Scarron utiliza otro recurso inspirado en el realismo cervantino que lo hace autoconsciente y transforma la ficción en metaficción: la exhibición del carácter literario o incluso ficticio del propio texto a través del discurso de un narrador intervencionista que pone al descubierto el carácter construido o artificioso de lo que escribe, lo mismo que hacen también la instancia receptora como narratario activo o incluso los títulos de los capítulos. Todo ello convierte a esta novela en una ficción subversiva a la manera cervantina, es decir, en una antinovela⁹.

p. 182Antoine Furetière sigue en esta estela antiliteraria y autoconsciente propia de la recreación cervantina más que de la reescritura quijotesca en Le Roman bourgeois [La novela burguesa] (1666). Su narrador llama la atención sobre el carácter construido del texto una y otra vez, llegando incluso a provocar al lector instándole a que complete una página en blanco con sus propias lecturas, por poner solo un ejemplo de autoconciencia narratorial entre muchos posibles. Alardes metaficcionales aparte, la intención de Furetière es mostrar el estilo de vida burgués a través de unos personajes alejados de la nobleza: una prostituta, un juez corrupto, un pendenciero, un pedante…, de los cuales se deriva la mordaz crítica de la sociedad y las instituciones. Esta intención satírica nos anuncia el advenimiento de una nueva orientación en las interpretaciones de la obra cervantina, que superan el nivel de lo cómico-burlesco y evolucionan hacia la sátira de costumbres evidente en la narrativa de Bordelon, al igual que en otras obras del siglo xviii. Entre las muchas historias y personajes que componen la novela, que lleva aún más lejos la desintegración de la trama unificada ya evidente en Scarron, Furetière incluye a una lectora quijotesca, Javotte, a través de la cual explicita la pulsión antiliteratia de su obra y pone los cimientos del quijotismo femenino que retomará Perdou de Subligny pocos años después en su Fausse Clélie¹⁰.

Como pone de manifiesto el subtítulo de La Fausse Clélie. Histoires françaises, galantes et comiques [La falsa Clélie, historias francesas, galantes y cómicas] (1670), de Adrien-Thomas Perdou de Subligny, esta obra sigue en la misma línea de descomposición de la trama única en múltiples historias que ya veíamos en Scarron y Furetière, en este caso contadas por diferentes narradores reunidos en un marco diegético común en diferentes jornadas. Una de esas historias es la de Juliette d’Arviane, quien pierde la razón y cree ser Clélie, la heroína de la novela homónima de Mlle de Scudéry, precisamente uno de los ejemplos paradigmáticos del roman heroïque al que nos hemos referido más arriba. Juliette es caracterizada como visionaria y extravagante (como lo era el Lysis de Sorel, el gascón de Claireville y lo será luego el Oufle de Bordelon, vid. Poulet) y sufre a menudo ataques de locura en los que se evidencia su delirio libresco, una enfermedad que, como a Lysis, le hace protagonizar episodios de claro carácter quijotesco (en este caso, pocos, por tratarse de una historia entre otras). Sin embargo, hay una diferencia importante con este referente: si bien Juliette ha leído repetidamente la Clélie, no pierde la razón a causa de la lectura, sino de un revés amoroso; y no imita a la heroína de esta obra, sino que se cree que ella misma es Clélie, algo para lo que no carece de fundamento tanto como podría parecer, pues su historia guarda un asombroso parecido con la de Scudéry, lo que le imprime un sello netamente romántico: a diferencia de don Quijote o Lysis, pero como Clarazel, Juliette se parece mucho a sus modelos literarios, continuando así el proceso de romantización del sujeto quijotesco para convertirlo en héroe o heroína. Ello no es óbice para que la obra de Perdou de Subligny haga una representación crítica del fenómeno de la lectura, como deja claro Bardon cuando sitúa a su personaje en la tradición de los Quijotes de Sorel y Du Verdier¹¹. No es de extrañar, por ello, que Bordelon inscriba a su Monsieur Oufle en esta tradición antinovelesca al vincular a su personaje con los de Sorel y Perdou.

p. 183En la última novela de nuestro recorrido reencontramos este mismo equilibrio entre lo que parecen dos impulsos antitéticos: la pulsión antiliteraria cuestiona la narrativa previa de índole romántica al tiempo que, paradójicamente, se produce una romantización del personaje y su mundo que lo acerca al tipo de narrativa censurada, tal y como argumenta Pardo en su análisis de esta obra dentro del estudio sobre quijotismo femenino publicado en el quinto volumen de esta colección («Don Quijote con faldas» 261−270). Pharsamon, ou Les Nouvelles folies romanesques [Pharsamon, o las nuevas locuras novelescas], que en ediciones posteriores llevaría como subtítulo y título, respectivamente, Le Don Quichotte français y Le Don Quichotte moderne, fue publicada en 1737, pero aparece como colofón de nuestro recorrido porque Marivaux la terminó de escribir en 1712 (solo dos años después del Oufle). Su principal originalidad radica en haber emparejado al Quijote que da título y protagoniza la novela con una Quijote femenina, y a estos con dos sanchopancescos criados que acaban también emparejados. Los dos primeros suman a su condición quijotesca de lectores que deciden imitar lo que han leído un carácter netamente romántico que se extiende a su entorno y algunos personajes con los que se encuentran, lo que los hace muy adecuados para tal imitación; pero esta, en última instancia, se torna cómica porque colisiona con una realidad anti-romántica, ese tipo de realidad baja y degradada que aparecía en las novelas de Scarron o Furetière. A esta combinación de realismo no solo antiliterario sino también romántico (otro rasgo cuyo origen último es Cervantes, vid. Pardo, La tradición cervantina), hemos de añadir una notoria dimensión autoconsciente, que se hace presente en los abundantes comentarios de un narrador que evidencia con toda libertad sus principios compositivos, o la ausencia de ellos. Y a esta completa recreación del método novelesco cervantino se une, además, la reescritura de la formula narrativa quijotesca, pues el autor recupera, junto a su protagonista y su contrapunto panzaico, una trama de aventuras claramente modelada sobre la misma. Por todo ello, consideramos a Marivaux la culminación al tiempo que la síntesis de la antinovela cervantina francesa del siglo xvii que arranca con Sorel y que desarrollan luego Scarron y Furetiere, si bien estos relegan a segundo plano lo quijotesco, que estaba bien presente en Du Verdier. Como ha detectado acertadamente Patricia Martínez en un artículo pionero sobre el tema (415), todas ellas se construyen sobre una doble relación intertextual: la parodia de un género narrativo con el que se establecen un diálogo crítico y la recreación del modelo antinovelesco cervantino para llevarlo a cabo¹².

1.3.Interpretaciones y juicios críticos

Aunque se suele reducir la interpretación dominante en el siglo xvii a la cómica y burlesca, Maurice Bardon muestra en su exhaustivo estudio que, lejos de orientarse en un único sentido, las interpretaciones del Quijote durante el siglo xvii fueron múltiples y diversas. La visión hegemónica se centrará en lo ridículo y risible de la obra, y, en particular, de su protagonista, pero, en el tercio central del siglo encontramos el tipo de antinovela que acabamos de describir y que descubre la seriedad de la creación cervantina como instrumento paródico de los géneros narrativos dominantes de índole romántica y también satírico para describir la realidad. De este modo, los novelistas, a partir de la publicación de Le Berger extravagant, comprenden que el autor español no solo pretendía agradar a sus lectores mediante lo cómico y lo extravagante, sino articular una crítica de un género literario inverosímil para ofrecer una representación realista del mundo. Merece la pena destacar, a este respecto, que los novelistas franceses del xvii son los primeros en Europa que comprenden y asimilan las lecciones del Quijote para la novela moderna. Finalmente, serán también los primeros en detectar la dimensión admirable del hidalgo, que había permanecido oculta tras su carácter cómico, al dotar a la figura quijotesca incluso de una dimensión heroica en sus reescrituras. De este modo, la interpretación del Quijote se encamina hacia el Siglo de las Luces como una mezcla de comicidad, parodia realista y sátira de costumbres. Y podemos encontrar ecos de estas y otras interpretaciones en los juicios críticos que dejaron por escrito diferentes autores.

p. 184Los comentarios y glosas del Quijote, aunque suelen tener en común la interpretación de la obra en clave cómica y satírica, se caracterizan por su heterogeneidad, como se puede vislumbrar en el inventario que puede encontrarse en el libro de Bardon. Podríamos poner un poco de orden distinguiendo dos tendencias: la encomiástica que domina en la primera mitad del siglo, coincidiendo, a grandes rasgos, con el reinado de Luis XIII (1610−1643), y la peyorativa que caracterizó la segunda mitad, durante el de Luis XIV (1661−1715, tras la regencia de su madre, Ana de Austria), un cambio que podría tal vez relacionarse con la propagación y hegemonía del Clasicismo.

En época de Luis XIII escritores como Marc-Antoine Girard de Saint-Amant o Charles de Saint-Évremond dedicaron poemas y apostillas encomiásticas a la figura del ingenioso hidalgo. El poeta Saint-Amant, del círculo de los autores libertinos, elogió en La Chambre du débauché [El aposento del libertino] (1624) su carácter grotesco y la capacidad de evasión que suscita la locura, de modo que se posiciona en pro de la ensoñación fantasiosa frente a la realidad trivial y tortuosa. Gracias a la imaginación, puede la mente forjar «Hommes, Chasteaux, Bois, Elefans / et mille chimères cornuës / ainsi nos yeux dans ces crachats, / se forgeant à leurs entrechats / cent mille sortes de postures / pensent voir contre la paroy / les plus grotesques aventures / de Dom Quichotte en bel arroy» (139, vv. 53−60). En Le Paresseux [El perezoso] (1631), uno de sus poemas cómicos más célebres, alaba la pereza, la indiferencia y la melancolía (que empezaba a entenderse como enfermedad asociada a la locura), como vías para fomentar el epicureísmo y superar las guerras, las injusticias o la amenaza de la muerte. Dentro de la melancolía, se centra en la lúgubre, que caracteriza el alma de don Quijote. Saint-Évremond es una de las figuras esenciales para los estudiosos del Quijote en el siglo xvii, principalmente por haber contribuido a su canonización en el seno de la Querella de los Antiguos y los Modernos. Formando parte de este último bando, incluyó el Quijote entre las obras de referencia, con las de Torquato Tasso o Michel de Montaigne, para adquirir ese bon goût tan necesario en todos los ámbitos de la vida. Por ello, no dudó en afirmar, refiriéndose a nuestro libro, «celui de Cervantès et Don Quichotte que je puis lire toute ma vie sans en être dégoûté un seul moment» (243). Además de en estos dos autores, también pueden encontrarse juicios positivos de Gilles Ménage, Jean Regnault de Segrais o Pierre-Daniel Huet, como indica Yllera (4938−4939).

Algunos comentarios surgidos durante el reinado de Luis XIV tienen un carácter más negativo, como los de René Rapin o Jean Chapelain, quienes interpretaron el Quijote como una sátira de la nobleza española –e incluso de un noble específico, el duque de Lerma, según el primero (Cioranescu 528)– y reaccionaron contra la forma en que Cervantes había denostado la tradición caballeresca. Esto es particularmente visible en la obra del segundo, inédita hasta 1870, De la Lecture des vieux romans [Sobre la lectura de las viejas novelas], en la que considera la crítica a los caballeros andantes injustificada. Chapelain también censura a Cervantes en sus cartas, como explica Yllera (4939). El padre Bohours conoce mal el Quijote y no lo tiene en mucha estima, como revela La Manière de bien penser dans les ouvrages d l’esprit [La manera de pensar bien en las obras del espíritu] (1687). Pero tal vez la obra de crítica cervantina más relevante, por tratarse de un libro enteramente dedicado al comentario del Quijote, posiblemente el primero de toda la literatura, es la Critique du livre de Dom Quichotte de la Manche [Crítica del libro Don Quijote de la Mancha], compuesto en 1679, pero no publicado hasta el siglo xx. Su autor es Pierre Perrault (hermano de Charles, el célebre autor de cuentos de hadas), quien desarrolló a lo largo de varios años una polémica con Nicolas Boileau en la que se debatía la modernidad de Cervantes en el seno de la querella ya mencionada, defendiendo Pierre a los Antiguos. Su comentario, escrito en forma dialogal y desde presupuestos neoclásicos, censura a Cervantes por su prolijidad en discursos y narraciones interpoladas, por su falta de unidad, verosimilitud y decoro, por su mezcla de lo cómico y lo serio, o por su pedantería y pretenciosidad, entre otras cosas (Cioranescu 530; vid. Sánchez Tallafigo, «De la letra al símbolo» 199−203). Además, sitúa sus defectos en una perspectiva hispanofóbica al considerarlos propios de la nación española y juzgar nuestra literatura inferior a la francesa, algo característico de muchos comentaristas galos y que debe leerse en el contexto político al que hemos aludido al principio de esta sección. A pesar de estas diatribas, autores como el propio Nicolas Boileau, Jean de la Fontaine o Mme. de Sevigné incluyeron en su correspondencia y escritos personales opiniones positivas sobre la obra de Cervantes.

p. 185Para concluir, no podemos sino estar de acuerdo con Sánchez Tallafigo («Del tópico externo») cuando señala que el siglo xvii supuso para la obra magna cervantina una triple canonización en Francia: literaria, en cuanto que se convierte en el modelo de una narrativa opuesta a la de corte idealista que había sido la dominante, como hemos visto en nuestro recorrido por la antinovela; crítica, pues el Quijote adquiere en la querella que enfrenta a Antiguos y Modernos un valor ejemplar tanto para unos como para otros, como hemos observado al abordar los juicios críticos sobre la obra cervantina; y cultural, pues para los franceses el hidalgo manchego se convertirá en el símbolo de la decadencia española (y, por ende, de la hegemonía francesa) y sus sueños de grandeza, como se aprecia particularmente bien en sus adaptaciones a escena con las que iniciamos este panorama de la recepción del Quijote en Francia. Tal panorama ha de servirnos, sobre todo, para comprender la interpretación cervantina de la que bebe el abate Bordelon, pues, aunque se trata de un autor que la crítica ha considerado dieciochista, buena parte de su vida (1653−1730) transcurre durante el reinado de Luis XIV. En este sentido, es deudor de una visión de la figura quijotesca que sigue anclada en lo cómico y burlesco, dominante en la mayor parte del xvii, al servicio de una intención seria, paródica y satírica, explotada por los (anti)novelistas cervantinos de este siglo. Pero a ello hay que sumar el ascenso de la razón totalizadora, que se produce a finales de esta centuria, se intensifica en las primeras décadas de la siguiente y conducirá al espíritu reformista propio de la Ilustración, del que Bordelon participa. De esta manera, nuestro autor posee un cierto carácter transicional, pues pone la visión dominante de la figura quijotesca como instrumento cómico con el que censurar formas literarias caducas y denunciar los peligros de la mala lectura, propia del anti-roman francés del siglo xvii, al servicio de una ideología emergente ilustrada y progresista que iba a dominar en el xviii. De ahí que Bordelon redirija la censura de Cervantes contra los libros de caballerías hacia lo irracional y esotérico, la superstición y la ignorancia, vestigio de épocas arcaicas y contrarias al espíritu de progreso que anuncia el advenimiento de las Luces. Este nuevo planteamiento ideológico es palpable en el contenido de Monsieur Oufle, pero su forma narrativa sigue dentro de los cauces novelescos propios del xvii.

2.Monsieur Oufle o el Quijote ilustrado

L’Histoire des imaginations extravagantes de monsieur Oufle es una novela quijotesca que hace explícita su condición de tal desde sus primeras páginas. Bordelon alude al Quijote en el prefacio de la primera edición de 1710, en el que ubica la obra cervantina en el contexto de las historias cómicas que representan cómo un individuo puede trastornarse por la influencia de ciertas lecturas contrarias a la verdad y a la verosimilitud, citando entre los ejemplos más ilustres, además del Quijote y en relación con este, Le Berger extravagant de Sorel y La Fausse Clélie de Perdou, que son, como hemos visto, las dos (anti)novelas quijotescas francesas más conocidas del siglo xvii. Asegura que estas obras son muy celebradas y leídas porque es fácil identificarse con los errores que en ellas se describen y que proceden, en muchos casos, de carencias en la educación que ofrecen los padres. También relaciona al pastor extravagante y la falsa Clélie con el carácter infantil, al describirlos como adultos que creen a pies juntillas, como si fueran niños, todo lo prodigioso, admirable y extraordinario que se halla en los libros. Confirma así esa preocupación por los efectos de la lectura en los jóvenes que suele articularse mediante el rejuvenecimiento del personaje quijotesco evidente en reescrituras no solo francesas sino también inglesas y alemanas del Quijote, iniciado por Sorel pero luego observable también en The Essex Champion [El paladín de Essex] (William Winstanley, c. 1694) o Der teutsche Don Quichotte [El don Quijote alemán] (Wilhelm E. Neugebauer, 1753), por citar dos ejemplos publicados en esta colección. Tal preocupación subyace en el caso de Oufle, aunque sin asomo de rejuvenecimiento alguno en su protagonista, lo que lo sitúa más cerca del modelo cervantino¹³.

p. 186En esta observación se percibe, en efecto, una de las ideas fundamentales que mueven la obra, la denuncia de la circulación de errores a través de la lectura (Citton 129). En efecto, Monsieur Oufle retrata los perniciosos efectos de la palabra escrita (ese impulso antiliterario comentado en la introducción) y constituye, desde su propio título, un alegato contra las falsas creencias divulgadas en los tratados astrológicos, mágicos y demonológicos que trastornan las mentes débiles y confiadas (el impulso desmitificador). La figura de su protagonista funciona a modo de advertencia moral para los lectores, pues su comportamiento quijotesco es un ejemplo de los males que produce la ausencia de razón y, por ello, esta obra puede considerarse un Quijote de la Ilustración, pues tal advertencia se enmarca en los albores del racionalismo ilustrado. Aunque este movimiento florecerá después de la publicación de la novela de Bordelon, su revolución racional se retrotrae al cartesianismo filosófico y ya había fructificado en el terreno literario con anterioridad al siglo xviii, en el teatro ordenado y metódico de los autores neoclásicos, especialmente Jean Racine, así como en las obras de los moralistas: François Fénelon, Jacques-Bénigne Bossuet, Jean de La Bruyère, Jean de La Fontaine y Blaise Pascal. La novela de Bordelon es un ejemplo de literatura ideológica y combativa que anuncia la que caracterizará al Siglo de las Luces y, en este sentido, como explica Desjardins, destaca por su contribución a la historia de las ideas y de las mentalidades, más que por su calidad literaria (119). Para nosotros, además, su interés radica en la utilización del modelo cervantino al servicio de este propósito ilustrado, que puede observarse en el paratexto, los personajes y la trama, como vamos a ver a continuación.

2.1.El modelo paratextual cervantino

La obra de Bordelon, como la de Cervantes, es una extensa narración centrada en la monomanía libresca de un personaje. El autor imita, aunque con limitaciones, el doble sistema adoptado por Cervantes: el paratextual y el textual. El segundo incluye, evidentemente, el universo diegético en sus diferentes niveles, desde los narradores y narratarios situados en el extradiegético, una pluralidad de voces y de discursos, pasando por el intradiegético con sus personajes, intriga, tiempo y espacio, hasta llegar el hipodiegético de las historias narradas o leídas por aquellos. La paratextualidad, esos umbrales del texto a los que se refiere Genette en su obra homónima, se compone en Cervantes, como ha estudiado Paz Gago, de una red compleja en la que se incluyen títulos, epígrafes internos, dedicatorias, noticias editoriales y prólogos. Atento a estas innovaciones cervantinas, el paratexto adquiere en Bordelon suma importancia, aunque la forma final que adopta tiene más que ver con uno de los emuladores franceses de Cervantes –Charles Sorel y su Pastor extravagante– que con el autor español. Por ello, vamos a detenernos en el título, las notas, el prólogo y los epígrafes.

En Bordelon la actualización del modelo paratextual cervantino empieza por el propio título tal como figura en la portada del libro:

Historia de las imaginaciones extravagantes de monsieur Oufle, causadas por la lectura de libros que tratan sobre magia, grimorios, demonios, hechiceros, hombres lobo, íncubos, súcubos y el Sabbat; sobre hadas, ogros, espíritus malignos, genios, fantasmas y otros aparecidos; sobre los sueños, la piedra filosofal, la astrología judiciaria, los horóscopos, los talismanes, los días favorables y desfavorables, los eclipses, los cometas y los almanaques… En definitiva, sobre toda clase de apariciones y adivinaciones, sortilegios, encantamientos y demás prácticas supersticiosas. Todo ello embellecido con imágenes y acompañado de un gran número de notas curiosas que señalan fielmente cuáles son los libros que han causado estas imaginaciones extravagantes o que pueden servir para combatirlas.

p. 187Este larguísimo sintagma nominal resulta excéntrico para un lector actual, aunque no por ello era extraño en la época. Como señala Paz Gago al referirse al Quijote (58), el término historia plantea el problema de su ambivalencia semántica, ya que alude tanto a un género no literario, el de los hechos reales, históricos, como al contenido de una narración de hechos ficcionales enmarcados en un género literario. Bordelon sabe explotar esta dualidad presentando los acontecimientos como históricos y a los personajes como verdaderos seres en el mundo real, anonimizados por voluntad del narrador en un íncipit de regusto cervantino: cuando no quiere decir ni palabra sobre de qué región era monsieur Oufle o en qué ciudad vivía resuena el célebre «de cuyo nombre no quiero acordarme». El título, además, llama la atención sobre los desvaríos del personaje principal, de quien se destaca una extravagancia que nos retrotrae de forma inmediata a Sorel: las «imaginaciones extravagantes» son las verdaderas protagonistas, origen y causa de las aventuras. A continuación, se glosan con todo lujo de detalle los libros de donde provienen y su variada temática, lo que añade una aposición aún más extensa. Este compendio de temas, que se abordarán en forma de peripecias del protagonista, pero también de discursos suyos o de otros personajes dentro de la novela, evoca el carácter de tratado y el fondo enciclopédico de la obra, que se manifiesta no solo en el universo intradiegético, sino también en los comentarios extradiegéticos del narrador y, sobre todo, en las notas paratextuales eruditas (sobre las que también se llama la atención al final del subtítulo).

Tales notas, en efecto, son tal vez el aspecto más llamativo de la obra. En ellas podemos observar la huella de las Apostillas sorelianas a su Pastor extravagante, el paratexto crítico metatextual que va comentando cada libro de los que se compone la obra –aunque originalmente impresas tras el final de la historia– y en el que el autor despliega un discurso didáctico de censura contra los romans, se defiende de sus detractores, documenta las fuentes de la locura de su protagonista e incluso manifiesta su posicionamiento respecto a la herencia cervantina (por supuesto negándola). Las notas de Bordelon proceden evidentemente de una voz que podemos presuponer es la del autor, como en las Apostillas de Sorel, aunque no necesariamente. Podrían también asimilarse a las intervenciones de autor fingido y traductor recogidas por el narrador-editor en la obra de Cervantes, en cuyo caso dotarían al texto de una cierta polifonía narrativa extradiegética, según la cual aparecen varias voces en la enunciación de un mismo texto; pero, al estar situadas en el paratexto, parecen responder en principio al modelo autoral de Sorel y, como en este y a diferencia de Cervantes, acaban teniendo un carácter monológico, ya que imponen un único punto de vista, el mismo del narrador. Lo que distingue el texto de Bordelon respecto del de Sorel y lo acerca tal vez a esa polifonía extradiegética, como veremos más abajo, es el modo en que este componente digresivo acaba devorando la limitada narratividad del texto, incesantemente postergada e incluso saboteada por el aparato de notas eruditas, a las que se suman los discursos sobre apariciones, astrología o demonología. Este aparato digresivo obedece a esa vocación enciclopédica a la que apunta tanto el prólogo como el título, tanto por su carácter ilustrado, reprobador del tipo de literatura mágica, como exhaustivo, muy propia del espíritu de la época, aunque su desmesura problematice su interpretación.

p. 188La centralidad que se les otorga a las notas en esta obra se deduce no solo de su volumen, sino también de su función en el hilo de la narración: las notas aparecen ubicadas en los lugares críticos donde se juzga pertinente una explicación o una definición erudita de las cuestiones abordadas al tiempo que sirven para indicar aquellos textos que inspiran el errático comportamiento del protagonista. Por ello, en ocasiones, el propio narrador alude a estas notas y remite al lector a su consulta (I.7: 52, II.8: 149, II.10: 166 y 168), incluso indicando la llamada que las identifica (en I.11: 63 y 65, II.7: 148), adscribiéndose la responsabilidad de haberlas añadido para explicitar las fuentes librescas del comportamiento de Oufle (I.12: 66) o indicando que la nota «inferior», «de abajo» o «al pie» se lo aclarará (I.11: 63 y 65, II.9: 155 y 157, II.10: 166). Las notas sirven así al propósito de documentar la procedencia de las hilarantes fantasías que sufre el protagonista y explicitar el origen de la ilusión del personaje (Sermain 281). Esta voluntad de análisis de su psique desde la objetividad y el rigor que permite la documentación –casi a modo de estudio clínico e histórico– de las fuentes de su disfunción mental es un elemento esencial en su caracterización como un Quijote. Así lo interpreta Citton, quien se refiere al conjunto de notas como una «etiología de la ouflería», que no es para este crítico otra cosa que una forma de quijotismo (132). Pero, además, responden a una decidida vocación reformista por parte de su autor y están al servicio del desengaño del lector. Como propugnarían, años después, los autores de la Enciclopedia, la escritura científica, histórica o literaria debía regirse por la doble intencionalidad de entretener y divulgar, actualizando así el tópico horaciano del docere et delectare, al cual parece aludir Bordelon en su prólogo cuando asevera que su libro ha de ser tanto divertido como instructivo.

Este prefacio es otro componente paratextual que nos remite a Cervantes. Los prólogos cervantinos, especialmente el de la primera parte (puesto que el de la segunda es más una respuesta a su intertexto paratextual, el prólogo del Quijote apócrifo), destacan por su ruptura de los convencionalismos genéricos, así como por su crítica y subversión de los tópicos retóricos al uso –citas de autoridades, estatuto de oralidad, interlocutor o narratario– para ofrecer al lector una clave interpretativa –la invectiva contra los libros de caballerías– y convertirse en un auténtico antiprólogo cuyo fin último sería parodiar los prólogos falsamente sabios (Paz Gago 80). El prólogo bordeloniano (solo en el del primer libro, pues el segundo carece de él) no puede asimilarse a la extraordinaria riqueza del precedente cervantino, pero sí recuerda en algunos aspectos al prefacio soreliano, que adolece de un tono doctrinal. El autor de El Pastor extravagante se justifica por haber escrito un libro cuyo objetivo principal es denunciar las falacias de la ficción, especialmente la de los autores contemporáneos, quienes, a diferencia de «[…] los oradores y filósofos reverenciados en la antigüedad, […] solo refieren historias amorosas y otras sandeces» (46). Sorel presenta el libro en que se burla de otros libros reivindicando el estilo satírico y afirmando que aspira a convertirse en «[…] una suerte de sepulcro para las novelas y las incoherencias de la poesía» (46); si bien, para captar la atención del lector, se permite seguir la moda de los géneros parodiados. Mucho menos vehemente que el prólogo de Sorel, el de Bordelon se abre, como hemos visto, situando la obra en la línea de novelas sobre mentes desquiciadas por la lectura. Presenta brevemente al protagonista como ejemplo universal de este defecto, al igual que Cervantes en su célebre íncipit, y adscribe el drama que de él surge al contexto familiar. Resulta curioso observar que, entre las obras causantes del delirio literario, solo se mencionen las esotéricas, aunque el aparato crítico nos revelará que son otros muchos los tipos de libros que han provocado el desquiciamiento de Oufle.

p. 189Finalmente, tanto el Quijote como Monsieur Oufle se dividen en capítulos encabezados por epígrafes que anuncian sus contenidos y contribuyen a confirmar la convención de ficcionalidad cómico-paródica (Genette 281). Recuerda Genette que es Cervantes quien inaugura este modelo de epígrafes lúdicos y humorísticos, que luego continúan autores como Scarron o Fielding (277). Bordelon les confiere una gran importancia porque entran dentro del juego burlesco y participan de la intención satírica de la obra. Por su contenido, inciden en la mentalidad ingenua del protagonista y en las prácticas supersticiosas que lleva a cabo (así lo vemos en la reiteración de las formas del verbo creer y en la repetición del adjetivo supersticioso para caracterizarlo en dichos epígrafes). Por su forma, abundan, como en el Quijote, bien los sintagmas preposicionales encabezados por «de», aunque Bordelon también los hibrida con «cómo» o «donde»; bien los nominales del tipo «reflexiones», «discurso», «continuación del discurso», etc. Como en la novela cervantina, los títulos de los capítulos «contienen comentarios significativos en los que el autor despliega procedimientos lingüístico-retóricos muy eficaces en la producción de los efectos semánticos de la ironía o el humor» (Paz Gago 60), aunque sin igualar la genialidad de Cervantes, pues este incluye en ellos juegos de palabras, promete contenidos que luego no se desarrollan, desdice lo que antes afirmó y deconstruye las convenciones del género literario atacado.

Todas estas apropiaciones del modelo paratextual cervantino, adjetivo en el que incluimos su desarrollo por parte de Sorel, tienen un papel menor si se comparan con las que conciernen al protagonista del libro y el sistema de personajes en el que se inserta, que establecen el vínculo más evidente entre Monsieur Oufle y Don Quijote de la Mancha.

2.2.El quijotismo del protagonista bordeloniano

Los relatos de Cervantes y Bordelon tienen como protagonistas a dos sujetos que comparten el paradigma de la enajenación de origen libresco. En este sentido, Oufle encaja a la perfección en el síndrome literario que ha sido descrito por Pardo como uno de los tres mitemas que definen o integran el quijotismo en sus diferentes variantes y posibilidades («Quijote architextual» 7)¹⁴. Tal síndrome, sin embargo, no debe identificarse necesariamente con la locura, pues esta no es sino una manifestación extrema de la disfunción cognitiva ligada al mismo y que comparten con el hidalgo muchos personajes posteriores a los que no puede calificarse de locos. Como explica Sánchez Tallafigo en el que es sin duda el mejor estudio sobre las relaciones entre Don Quijote y Monsieur Oufle publicado hasta la fecha, solo una vez es tildado Oufle de loco en toda la novela, y no de forma absoluta, pues se dice que podía pasar por loco («Un ejemplo francés» 494). Además, añadimos aquí, ello no ocurre hasta el capítulo V del segundo libro (141), si bien el apelativo se repite en otras tres ocasiones posteriores –en los capítulos VI (145), VII (148) y X (165), cuando se lo califica en el último párrafo (que casi lo es de la novela) de loco ingenioso, como el hidalgo manchego– y su mal se describe más de una vez como «locura» (II.5: 141, II.6: 144, II.9: 157, II.10: 165); pero es cierto que ello ocurre en el segundo libro, como si el narrador, cansado de los desvaríos de Oufle, subiera el tono de su censura. Sea como fuere, el término que mejor describe al personaje es el que usa Bordelon en el subtítulo y ya había empleado Sorel, extravagante, apelativo que, a partir del pastor soreliano, se asocia a todo tipo de desórdenes o trastornos producidos por la lectura¹⁵. Oufle sufre de una disfunción cognitiva de orígenes librescos consistente en una distorsión imaginativa de la realidad y de sí mismo, visionaria en el primer caso y narcisista en el segundo, en la que podemos rastrear los otros dos mitemas –idealismo visionario e identificación heroica– que conforman, con el síndrome literario, la estructura mítica del quijotismo formulada por Cervantes y recurrente en autores posteriores.

p. 190(1) Quijotismo esotérico. En efecto, Oufle vive a través de la literatura, aprehende o filtra la realidad a través del tamiz de sus lecturas. No es de extrañar, por tanto, que se enfaticen los desquiciadores efectos de la lectura sobre su mente y estos recuerdan mucho a los que describe Cervantes para don Quijote: la cabeza se le turba, todo le da vueltas y termina ahogándose en lo maravilloso y prodigioso, según se nos dice en el capítulo I del segundo libro. Pero el síndrome literario en Oufle no se produce por identificación novelesca, como ha caracterizado Foucault a don Quijote (47−48), sino ideológica, es decir, a partir de la lectura de tratados eruditos. Es lo que Susan Staves ha denominado «Quijote ideológico», aquel cuyo desvarío viene causado por la lectura de no ficción, una diferencia capital si queremos entender la novedad que presenta Bordelon frente a sus predecesores cervantinos franceses e incluso en el seno de la tradición cervantina europea. Como comenta Sermain, la originalidad de Bordelon reside precisamente en que su lector quijotesco cree en la literalidad o historicidad de textos cuya naturaleza o estatus exige ese tipo de lectura por su enunciación seria como transmisores de saber, a diferencia de los textos ficcionales, a los que solo un lector demente o ajeno a la realidad se la daría, alertando así sobre el peligro incluso superior que supone la no ficción frente a la ficción para lectores crédulos o ignorantes (282)¹⁶. Oufle, al que Bardon describe como «Quijote de la superstición y la fantasía» (582) porque cree en la realidad de las fantasías y supersticiones sobre las que ha leído por extenso, se parece a don Quijote en la atribución del estatuto de realidad o verdad a lo que no existe; pero sus fuentes son diferentes y acaso más peligrosas por no ser obras de ficción, sino eruditos tratados sobre astrología, magia, adivinación, demonología, encantamientos y apariciones, es decir, todo tipo de literatura esotérica, de ahí que pueda caracterizarse como Quijote esotérico¹⁷.

Además de esta diferencia con don Quijote en las fuentes librescas del síndrome literario, hay otra que se refiere a la forma de articularlo en la obra: como ha indicado Sánchez Tallafigo con el acierto que la caracteriza, hay una llamativa inatención en Monsieur Oufle al proceso explícito de apropiación de lo libresco por parte del protagonista («Un ejemplo francés» 392). Mientras que don Quijote menciona personajes, rememora pasajes y recita con frecuencia los fragmentos más significativos de las obras interiorizadas, aunque no siempre con exactitud, Oufle rara vez cita de viva voz las fuentes de sus visión mágica de la realidad a lo largo de sus andanzas, sino que lo hace, como hemos indicado, el autor en las notas eruditas al pie, de forma que, más que novelizado, el origen libresco de su quijotismo está inventariado (lo que no deja de tener una cierta coherencia con el carácter tratadístico o erudito de tales fuentes). El recurso de las notas para documentar el desvarío libresco del personaje desempeña una función similar a la del escrutinio de la biblioteca de don Quijote y la quema de la mayor parte de sus libros: en ellas se atribuyen las sinrazones del personaje a ciertas obras que quedan así condenadas por su comportamiento. Además, en el capítulo II del primer libro se detallan a modo de inventario –y, por tanto, de nuevo sin narrativización alguna– los libros que Oufle tenía en su biblioteca. Pese a esta ausencia de glosa por parte de narrador o personajes y de que Oufle apenas cite explícitamente los volúmenes que la integran, la obra muestra insistentemente que recurre a ellos de continuo, por ejemplo, cuando se menciona que ha estado leyendo el pasaje sobre los hombres lobo en la Demonomanía de Bodin justo antes de creerse uno (I.4), o se alude al libro que ha dejado abierto y en que ha aprendido una práctica supersticiosa para cerciorarse del amor de su mujer (I.7); cuando recuerda el uso del heliotropo leído en uno de sus libros para comprobar la fidelidad de las mujeres en una iglesia (I.8), o un artículo leído varias veces en el que se indica que los nacidos el 15 del ciclo lunar tienen gran inclinación por las mujeres, justo tras descubrir que su nacimiento tuvo lugar ese día, lo que lo lanza a una breve carrera de seductor (I.10); y así sucesivamente en cada una de sus acciones o reacciones, sus miedos y aprehensiones, que siempre se conectan de manera explícita con sus lecturas (II.5, II.9). No es de extrañar, por ello, que, tras el robo de los mil luises, Oufle acuda a sus libros en busca de protección contra futuros hurtos de supuestos espíritus (I.18); o busque y extraiga remedios en ellos para librarse de los diablos que cree que lo persiguen (II.6); o que se descubra que el utilizado contra el hechizo de una supuesta hechicera ha sido inspirado por un libro que él mismo enseña a todos (II.10).

p. 191Por último, cabe destacar que el síndrome literario de Oufle no solo se materializa o visibiliza a través de su bibliomanía, sino que adquiere también tintes fetichistas, entendiendo por tal el sentido original del término como el culto a los objetos e incluso la creencia en sus capacidades mágicas. Al igual que don Quijote pasaba horas encerrado en su aposento con sus libros, se cuenta de Oufle que también su cuarto se había convertido en su personal reducto y que había configurado la atmósfera de dicha estancia de modo que sugiriera o evocara todo el imaginario que se había asentado en su cabeza: se destacan especialmente los muebles y los cuadros, que había encargado a destacados pintores, lo cual connota que había invertido grandes sumas de dinero para recrear visualmente sus adoradas lecturas en el que sería su particular templo de la imaginación. Tal como subraya Bardon, «abundan en su casa los cuadros en que aparecen magos, astrólogos, adivinos, endemoniados, rodeados de las herramientas de su oficio o sorprendidos en plena actividad y retorciéndose en las más inverosímiles posturas» (582); a lo que se añade que Oufle «posee además todo un museo de curiosidades mágicas presidido por un cuadro enorme que representa un aquelarre» (583), como se explica en el primer capítulo de la novela. En el capítulo V del segundo libro, además, nos enteramos de que ha ordenado fabricar magníficas estanterías para albergar sus preciados tesoros, y la descripción del sabbat incluida al final de la obra está influida por ese enorme cuadro que adorna la galería adyacente a su cuarto y representa el aquelarre al que se refiere Bardon, de cuyas posibles fuentes ya se ha hablado en la introducción. Con todo esto podemos ver cómo Oufle no solo vive en un mundo de palabras, sino también de imágenes, a las cuales sí les presta atención el narrador, frente al silencio al que parece relegar a los libros de su biblioteca, lo que da un sentido adicional al carácter visionario de su quijotismo del que vamos a hablar a continuación.

(2) Quijotismo intelectual. El quijotismo de Oufle, como acabamos de ver, es de naturaleza ideológica y no literaria, pero posee el mismo carácter visionario que el del hidalgo –de hecho, el sustantivo visionario se utiliza para describir al personaje ya en el primer párrafo del primer capítulo de la novela y luego repetidamente a lo largo de toda ella– en cuanto que le da acceso a una realidad inaccesible para los demás y dota a su existencia de una dimensión mágica o sobrenatural invisible para todos excepto el sujeto quijotesco –y, en este sentido el calificativo de esotérico que hemos utilizado para caracterizar su quijotismo es particularmente apto–. Si don Quijote recurría a los encantadores para salvaguardar su forma visionaria de imaginar el mundo, en Oufle el encantamiento y la magia, junto con la influencia de los astros y la existencia de criaturas sobrenaturales o fantásticas, realizan una función similar. Así, el personaje en ocasiones se sirve de hechizos o supersticiones para conseguir sus fines, como en la aventura de la supuesta infidelidad de su esposa o en el cortejo de las bellas Dorisa y Dulcina; en otras, trata de librarse por los mismos medios de su influencia, como tras el robo de los mil luises o en el episodio de la supuesta bruja. Por ese motivo se asevera, en el capítulo VI del segundo libro, que sus principales miedos provenían de sus visiones, que le hacen ver diablos –y más tarde hechiceros– donde solo hay animales –o seres humanos ordinarios¹⁸–. Pese a ese común carácter visionario, la naturaleza ideológica y erudita del quijotismo de Oufle introduce una diferencia importante, pues lo aleja del idealismo romántico que caracteriza a don Quijote –la elevación o idealización de la realidad: la persecución del ideal– para centrarse en el idealismo abstracto que también representa el hidalgo –la reducción de la complejidad de la realidad a una fórmula narrativa o una idea– y que es el territorio de Oufle. Ideal e idea son las dos caras de una misma moneda, la del idealismo visionario que define la visión del mundo propia de don Quijote y que conforma el segundo mitema del quijotismo, presente en Oufle solo en su segunda dimensión abstracta¹⁹.

p. 192Este idealismo abstracto encuentra en ese quijotismo de Oufle que bebe de fuentes eruditas terreno abonado para desvincularse de cualquier filiación romántica y manifestarse de forma casi pura. Tal pureza viene dada por su naturaleza no tanto ideológica como intelectual, es decir, se trata de un quijotismo que no solo carece de ideales románticos sino también de los ideológicos –políticos, sociales, religiosos– que suelen orientar la acción de este tipo de Quijotes. El quijotismo de Oufle es ante todo idea porque no aspira a cambiar o mejorar la realidad, apenas a intervenir en ella fuera de lo que concierne a la vida del sujeto y su círculo más cercano, solo a conocerla, investigarla, revelarla; y porque en él la actividad intelectual prima sobre el activismo aventurero, los únicos combates de Oufle son dialécticos –en forma de discursos y disertaciones en los que enfrenta su visión de mundo a la de Noncredo– y no de armas o físicos, como en el caso del hidalgo manchego y tantos de sus avatares. Lo más lejos que llega en ese ámbito de la acción es a disfrazarse de hombre lobo o a robar un reloj para ponerse a salvo de un supuesto conjuro, y solo guiado por su idea, no por un ideal. Su quijotismo prescinde de ideal alguno, sea amoroso o heroico, como modelo de imitación, pues surge de un conjunto de saberes y creencias de carácter intelectual.

La ausencia de idealismo –en el sentido de ideales– en favor de la idea –en el sentido de intelecto– puede relacionarse con la visión exclusivamente cómica o burlesca del sujeto quijotesco en esta obra. Mientras que el hidalgo posee una dimensión admirable porque asimila un modelo heroico basado en la épica caballeresca y cuyo principal objetivo es hacer el bien, ejercer la justicia y pasar así a la historia (Don Quijote I.1: 40), Oufle carece de una motivación altruista o filantrópica y su carácter es, más bien, narcisista o egocéntrico, pues todas las fantasías y su limitada acción se centran en su persona, el temor a lo que pueda ocurrirle o las facultades que los hechizos pueden otorgarle. A diferencia de don Quijote, quien, aunque engañado, abraza un ideal cuyos valores Cervantes no llega a desautorizar completamente, el quijotismo de Oufle queda totalmente desacreditado y, a mayores, hay poco que salvar del sujeto que lo encarna. Don Quijote posee cualidades positivas al margen de su quijotismo, por ejemplo, la bonhomía que le ganó el sobrenombre de el Bueno o su elocuencia, prudencia y sensatez en lo atinente a asuntos no relacionados con lo caballeresco. Así lo pone de relieve el hijo de don Diego de Miranda cuando se refiere a él como «un loco con lúcidos intervalos» (Don Quijote II.18: 776). Esto no ocurre con Oufle porque Bordelon lo reduce a la simple encarnación del error: todas sus acciones son desacertadas; no hay evolución psicológica que pueda denotar un aprendizaje o un desengaño; y ni siquiera es capaz de reconocer sus fracasos. Oufle es unívoco, exclusivamente ridículo y, por la inconclusión del final de la novela, pareciera condenado a perpetuar su error.

(3) Quijotismo burgués. Como consecuencia de todo ello, diríase que en Oufle falta la identificación heroica, que es el tercer mitema quijotesco y puede definirse como «una autopercepción enaltecedora que, al trasladarse a la acción, produce una respuesta de signo contrario que le confiere un carácter no solo sub­jetivo, sino dudoso» (Pardo, «Quijote architextual» 9). Pero esta identificación heroica no solo implica heroísmo, algo ausente por completo en Oufle, sino inadecuación, la de quien aspira a ser un héroe y no llega a conseguirlo por sus carencias o las del mundo; y también «una reconstrucción identitaria» que permite al sujeto quijotesco convertirse en el protagonista de su propio relato, en el autor de su vida mediante «la creación de una identidad que cancela la previa y dota a su existencia de un sentido nuevo y alternativo» («Quijote architextual» 9). Y ambas cosas se dan en la novela que estamos analizando. Es evidente que las aventuras quijotescas de Oufle tienen un carácter centrípeto o narcisista que otorga al personaje esa centralidad como protagonista de un relato mágico que habría sido imposible en su anodina y ordinaria vida de burgués de provincias. El egocentrismo de Oufle, siempre auspiciado por los dictados de la astrología judiciaria, le hace creerse predestinado a ser un seductor y conquistar con total facilidad a tal o cual dama, y asumir así una iniciativa amorosa inconcebible en circunstancias normales. Su manía persecutoria le suscita la sospecha de que una bruja, un diablo metamorfoseado en animal o un personaje misterioso lo persiguen porque se siente amenazado por las fuerzas e influencias sobrenaturales que ciertos seres pueden ejercer en su contra. Y hasta llegará a convertirse, al menos según su creencia, en una criatura espantosa que atraerá la atención de todos y sembrará el pánico por las calles de la villa. En todos estos episodios se hace evidente la inadecuación identitaria conducente al fracaso característica del quijotismo, que explica que se haya caracterizado como identificación y no identidad heroica («Quijote architextual» 9), pues todas ponen de manifiesto la imposibilidad de ser quien cree ser a causa de su propia realidad o la del mundo circundante. El quijotismo de Oufle carece de cualquier tipo de aspiración al heroísmo en cuanto que actividad heroica, como no podía ser menos al haber sido reemplazados los modelos caballerescos por los esotéricos como su fuente; pero sí implica una reconstrucción enaltecedora –aunque fallida– de su identidad, en cuanto que lo dota de una agencia inexistente en su vida previa y le confiere un inusitado protagonismo o centralidad en su entorno. Ello es más evidente por las características de ese entorno, es decir, del contexto social en el que se sitúa al sujeto quijotesco.

p. 193A tal entorno alude la caracterización que hace Bardon de Oufle como «Quijote burgués» (584). El personaje, en efecto, pertenece a la burguesía urbana, mientras que don Quijote era un hidalgo rural. La hidalguía es el rango nobiliario más bajo, desprovisto de derechos jurisdiccionales y de escaso nivel económico y relieve social. Cervantes degrada aún más a su personaje al hacer de él un hidalgo de aldea empeñado en resucitar las antiguas costumbres y funciones tradicionales de la nobleza, ya en desuso en ese momento. La lectura de libros de caballería parece ser su ocupación fundamental en una vida fundamentalmente ociosa, y el poco o mucho dinero que pudiera poseer ha sido empleado en el sostenimiento de su peculiar biblioteca, por lo que el hidalgo lector cae irremediablemente en la pobreza en un ambiente netamente rural. Oufle representa al burgués de provincias que también disfruta del ocio que le permite entregarse a los libros por placer como única ocupación (se indica que nunca ha trabajado y no tiene responsabilidades), y en su bibliomanía, como el hidalgo, parece haber empleado buena parte de su dinero. Sin embargo, sin que sepamos nada sobre su rutina o sus ocupaciones, parece ser más acaudalado que su homólogo español: se dice al principio de la novela que posee bienes, tierras y rentas, y así lo confirma la visita a una de sus propiedades en I.8 o la cuantiosa suma de dinero que recibe en I.17 y guarda en su caja fuerte. Y así queda subrayado por la índole más materialista de los engaños que sufre: el pobre hidalgo es víctima de maquinaciones y mortificaciones de otros por simple divertimento o para hacerle recapacitar; por el contrario, la mayoría de los engaños que se ejecutan contra Oufle tienen como objetivo principal obtener algún tipo de beneficio –incluso apoderarse de su dinero– y proceden de su entorno doméstico y familiar. Esta centralidad de los intereses materiales de los personajes del entorno de Oufle contribuye también a teñir las aventuras quijotescas de este nuevo tinte burgués.

Incluso a nivel iconográfico las representaciones que del personaje se ofrecen en las ilustraciones que acompañan la obra en la primera edición de 1710 resultan iluminadoras de este quijotismo burgués. En estos grabados, atribuidos tanto a Jean Crépy como a su hijo Louis²⁰, se ilustran algunas escenas de la novela desde una estética marcadamente costumbrista. Oufle aparece representado como burgués, con la vestimenta propia de su condición y rodeado de personajes también pertenecientes a la misma, en interiores de un acomodado domicilio o en las calles de la ciudad (en vez de los campos y caminos, posadas y casas solariegas, en los que transcurren las aventuras de don Quijote). Lo que más llama la atención en todas estas imágenes es que, contrastando con este ámbito burgués y familiar, Oufle siempre aparece en compañía de un bufón. Mientras que el protagonista parece estar siempre obnubilado por sus visiones, el bufón mira con descaro al espectador, como si quisiera señalar al héroe con el dedo (gesto que en algunas planchas también hace). De esta forma el ilustrador intenta tanto identificar a Oufle como avisarnos de su error, llamar la atención en un entorno burgués y ordinario sobre su extraordinaria y quijotesca disfunción, en la que, como fruto de los tres rasgos del esquema mítico que acabamos de reseñar, convergen mediación literaria, alienación visionaria e inadecuación heroica (Pardo, «Quijote architextual» 10). Ese entorno burgués, como reflejan las ilustraciones, se articula en gran medida a través de una galería de personajes que se definen en función de su actitud o respuesta ante el quijotismo de Oufle, por lo que vamos a ocuparnos de ellos a continuación.

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2.3.El sistema dialógico de personajes

Todos los personajes de la novela se presentan en el primer capítulo bajo pseudónimos o apodos inventados por el narrador para preservar su anonimato²¹. La estrategia del anonimato intenta hacer creer al lector que los individuos que inspiraron a Oufle y a los miembros de su familia existen en el mundo extratextual, y es similar a la de sustituir las letras del apellido por asteriscos, a excepción de la primera, para evitar toda identificación de tipos reales bajo los personajes de una novela, también habitual en el siglo xviii²². Los nombres inventados por Bordelon, sin embargo, no son baladíes, sino que están cargados de significación («nombres-etiqueta», los llama Bardon 583): intentan atrapar su quintaesencia, al menos en términos de su posición respecto al protagonista, colocado en el centro de un ordenado y contrapuntístico sistema de personajes. El nombre de Oufle, un anagrama de le fou (‘el loco’ en francés), ya nos da la clave del método onomástico bordeloniano. Su mujer, madame Oufle, es su completo contrario, y con ella se sitúa Noncredo, su hermano, quien desaprueba por completo el extravagante comportamiento de monsieur Oufle. Su primer hijo, por el contrario, el abate Dudú, es tan crédulo como él, pero su segundo hijo, Sanguijuelo, trata de utilizar las ideas extravagantes de su padre para engañarlo. Sus dos hijas son también muy diferentes entre sí: Rosina es taimada y su único afán es casarse para medrar; Camelia es infantil e inmadura, por lo que no llega a desarrollar un criterio propio. Las mujeres a las que corteja Oufle, Dorisa y Dulcina, al igual que el criado Mornando, son ladinas y solo buscan aprovecharse o reírse de él. Belorio, finalmente, enamorado de Rosina, trata de hacerle recapacitar para conseguir casarse con ella.

Como vemos, todos los personajes se caracterizan por su respuesta a la disfunción quijotesca del padre de familia. De esta manera, podemos dividirlos en tres grupos en función de cómo se relacionan o dialogan con ella: los que la comparten (el abate Dudú y Camelia), los que la combaten (madame Oufle, Noncredo, Belorio) y los que hacen uso de ella en su propio beneficio (Rosina, Mornando, Sanguijuelo, Dorisa y Dulcina). Esta organización dialógica y contrastiva de los personajes con respecto al sujeto quijotesco pero también entre ellos, remite al eje Quijote-Sancho que vertebra el dialogismo de la novela cervantina, si bien carece de su profundidad y desarrollo; o, en otras palabras, su desarrollo es horizontal, pues se extiende a todos los personajes que conforman el núcleo familiar, en vez de vertical, pues renuncia a profundizar en la caracterización psicológica de los mismos. Ello se explica por el afán didáctico e ilustrado de la historia relatada, que intenta desacreditar el error acumulando personajes que se oponen o se aprovechan de él, pero que lo interpretan o identifican como tal.

Oufle está casado con una mujer mucho más prudente y racional que él, cuyo nombre nunca conocemos, ya que se limita a ser presentada como madame Oufle, primero por convenir a la norma social según la cual la mujer toma el apellido del marido, pero, sobre todo, porque su personalidad viene determinada por la oposición diametral respecto a aquel que ha desposado, a cuyo comportamiento ofrece sólido contrapunto. Parece como si la debilidad de la mente de su esposo hubiera fortalecido la suya, y así lo reconoce el narrador. A la fantasía del marido ella opone la razón, a su egolatría, el altruismo, a sus desvaríos, la sensatez. Se podría corresponder, en este sentido, por su voz pragmática y realista, a Sancho, si no fuera por lo esquemático y rudimentario de su caracterización, reducida a su función correctiva o de contraria. Aunque siempre sufre y compadece a su marido en los lances en los que se precipita, como en la sospecha de infidelidad y el caso de la hechicera que supuestamente persigue a su esposo, trata siempre de hacerle abrir los ojos ante su sinrazón. Y todo esto es posible, nos dice el narrador, porque en las relaciones personales, especialmente en el matrimonio, rige el principio de contradicción, es decir, el viejo tópico de la atracción de los polos opuestos²³. Es muy revelador, a este respecto, el hecho de que, en las últimas líneas del penúltimo capítulo del segundo libro, las visitas de la sospechosa de brujería a la esposa de Oufle las terminen convirtiendo en amigas: final prosaico, aunque feliz, que desmonta toda sospecha de numinosidad o fantasía. Madame Oufle resulta única en la trama no solo por su contraposición respecto a las desafortunadas ideas de su marido, sino también por matizar una cierta misoginia latente en algunos comentarios²⁴.

p. 195El segundo personaje que forma parte de este grupo que podríamos denominar de contrarios es el hermano del protagonista. Es significativo que lleve el nombre de Noncredo (Noncrède en el original, ‘no creo’, en latín), que evoca tanto las fuentes latinas cuyas falacias se denuncian, pero de las que él también se sirve, como la resistencia ante las quimeras que han arruinado el juicio de su hermano. Su participación en la intriga se basa en la denuncia de la palabra escrita, pues, según afirma, no hay autor que escriba sin dejarse llevar, bien por la pasión y por la imaginación, bien por criterios económicos que buscan la connivencia del lector. Para él, los literatos no son exploradores de la verdad, y en ello coincide con el narrador, que llega a poner en tela de juicio hasta la inspiración en el oficio de la escritura. Cabal, prudente y correcto, Noncredo es, junto con madame Oufle, el principal agente correctivo de las ideas y la conducta quijotesca del protagonista, aunque de índole diferente. Si ella contrarresta las locuras de su marido a través de continuas reprimendas cargadas de sentido común en el marco de una relación conyugal, él lo hace desde la misma dimensión erudita y enciclopédica que utiliza Oufle para justificar sus ideas: los discursos enfrentados del protagonista y su hermano se sostienen en una construcción dialéctica muy típica de la novela del xviii²⁵. Como se observa en su réplica al discurso de su hermano sobre las apariciones, Noncredo recurre a los principios religiosos que presupone en su hermano para hacerle entrar en razón frente a esas historias que él considera puras blasfemias y sacrilegios. Noncredo es un gran pensador y orador, que combate el quijotismo de su hermano con argumentos sólidos y bien justificados, aunque sus palabras siempre caen en saco roto, pues en la mayoría de sus intervenciones Oufle, o bien hace caso omiso, o bien se queda dormido. Su dialéctica oposicional, erudita y sabia, no conduce a nada.

Cobra sentido entonces la intervención de Belorio, enamorado de Rosina, de quien se dice que, habiendo sido embaucado también por las quimeras de la astrología judiciaria en el pasado, supo salir de ellas mediante el ejercicio de la razón. Es, por tanto, un Oufle curado de sus males. Por eso pone todo su conocimiento al servicio del desengaño que intenta propiciar mediante las Reflexiones criticómicas del genio, texto de su autoría que supone un compendio de saberes astrológicos y esotéricos para demostrar precisamente su invalidez y vacuidad. Merece la pena anotar que su nombre, Belor en francés, tal vez hace alusión a bélier, que significa ‘carnero’ (lo que podría aludir al triste destino que le espera como pretendiente de Rosina) y el signo de ‘Aries’ del zodíaco (haciendo así alusión a su conocimiento de la astrología), pero también ‘ariete’, el tipo de máquina de guerra que se utilizaba para derribar puertas en fortificaciones o, en este caso, una creencia que es como una fortaleza inexpugnable²⁶.

El matrimonio Oufle tiene cuatro hijos, cuyos géneros y personalidades hacen resonar los respectivos caracteres de sus padres en grupos de pares contrastivos. Las dos hijas, Rosina y Camelia, son totalmente opuestas: la primera, cuyo nombre es Ruzine en francés (ruse significa ‘astucia’ o ‘ardid’), es astuta, sagaz e interesada. No por ello deja de encajar en los esquemas sociales más tradicionales, pues su principal aspiración es casarse; de hecho, su matrimonio con Belorio, finalmente frustrado por las creencias irracionales de su padre, forma parte de la trama del primer libro. Camelia, por el contrario, es dulce, inocente e impersonal hasta el punto de asumir la opinión de cualquier persona con la que hable, de ahí su nombre: Camèle hace pensar en caméléon (‘camaleón’), como indica Bardon (583). Debido a su inmadurez, es incapaz de desarrollar sus propios juicios críticos, por lo que puede cambiar continuamente de parecer. Su falta de identidad la acerca más al comportamiento errático de su padre que al de su madre, con la salvedad de que su defecto no la hace caer en delirios, sino que simplemente le impide tomar decisiones por sí misma. Pero esa personalidad volátil o camaleónica la convierte en ocasional aliada de su padre, aunque sea por accidente.

p. 196Los dos hijos también se contraponen como la noche y el día: el nombre del abate Dudú (Doudou en francés) lo caracteriza como un sujeto pueril a través de la repetición de una sílaba que evoca el habla infantil. Es tan supersticioso como su padre, su verdadero alter ego, otra víctima de los libros engañosos, que no duda en tomar por cierto cuanto en ellos se dice. Por eso es el principal componente del grupo que forma con Camelia, el de los que podríamos denominar ilusos. En él halla Oufle un cómplice y un partidario activo de las mismas ideas que los demás consideran extravagantes y desacertadas. Resulta significativo a la par que irónico que Bordelon atribuya la vocación eclesiástica, que era la suya propia, al personaje más simple de toda la obra, aquel que no hace sino corroborar y repetir mecánicamente los errores de su padre. Pero es cierto que también lo dota de humanidad, destacada a menudo por el narrador, que lo impulsa a hacer el bien, como cuando media entre sus padres para que no se divorcien, aunque buscando en los libros, claro está, los medios para conseguirlo. Por eso se dice de él que tenía más piedad que ciencia. Por supuesto, cuenta con la aprobación de su padre, quien lo alaba porque habla griego como Homero, sabe filosofía y teología, y es autor de un Tratado de los ángeles. De este modo, representa el tipo de cultura erudita que comulga con los gustos del padre.

Muy distinto es su hermano Sanguijuelo, cuyo nombre, Sansugue en francés, remite a sangsue (‘sanguijuela’), animal que lo caracteriza a la perfección, dada su avidez de dinero (no en vano ha realizado estudios de economía). Si alguna vez da la razón a su padre, es solo por tratar de obtener algún beneficio, por lo que forma parte con Rosina del grupo que podríamos denominar hipócritas. En este grupo destaca también Mornando, cuyo nombre, Mornand en francés, es un anagrama de normand, como indica Bardon (583). En efecto, el personaje parece actualizar el modelo del criado maquinador de la comedia de intriga o la comedia a la española del Barroco francés. Mornando remite al estereotipo del ‘normando’, aquel de quien no se puede uno fiar. Es un tipo taimado, descarado y presto a embaucar a quien se presente con tal de conseguir sus objetivos, siempre egoístas y pecuniarios. No es de extrañar, por ello, que sea el autor intelectual de la principal maquinación contra Oufle con el objetivo de apoderarse de sus bienes, para la que cuenta con la colaboración de Rosina.

Finalmente, en la órbita de estos hipócritas hay que incluir a los amoríos de Oufle, a cuál más infructuoso. La primera de sus enamoradas es apodada por el narrador, en ese juego de pseudónimos que ha escogido, Dulcine, la única alusión directa al Quijote en todo el texto, seguramente para indicar el delirio amoroso de Oufle, similar al de don Quijote por la distancia que media entre el sujeto enamorado y el objeto de su devoción. Dulcina es una viuda joven y rica, bella y lista, muy lejos del viejo Oufle, quien, según se dice al principio, no era precisamente muy agraciado. Aunque ofrece resistencia, termina aceptando su compañía solo porque la hace reír, y esto es erróneamente interpretado como señal de amor por el protagonista. Si don Quijote nunca llega a ver a su amada y, cuando cree tenerla delante, resulta ser una vulgar campesina, Oufle nunca llega a ser tomado en serio como pretendiente, pues Dulcina es virtuosa y relata todo lo que ocurre entre ellos puntualmente a su esposa. La segunda de sus enamoradas, Dorise, que podría sugerir doreuse (‘doradora’, es decir, que tiene por oficio dorar o recubrir de oro), es una coqueta que solo pretende, azuzada por su tía, aprovechar su belleza y desenvoltura para sacar el dinero a los hombres (es decir, ‘cubrirse de oro’). Oufle no es una excepción a este modo de actuar, sino el candidato ideal.

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2.4.Aventuras y desventuras quijotescas

El quijotismo del protagonista bordeloniano determina no solo la caracterización de los personajes de la novela, sino que, como ocurre en la novela cervantina, es el desencadenante de las aventuras narradas. El síndrome literario, además ser el origen tanto del idealismo visionario y abstracto que define la visión quijotesca como de la reconstrucción identitaria y fallida que orienta la práctica quijotesca, tiene dos dimensiones: una interpretativa o pasiva, la hermenéutica textual, y otra activa o práctica, la praxis imitativa, que encarna esa interpretación en la realidad mediante el seguimiento de los modelos textuales²⁷. Es esta última la que convierte a personajes que pueden ser quijotescos por su manera literaria de leer el mundo en Quijotes que actúan en él siguiendo un determinado modelo narrativo o ideológico, generando así una serie de aventuras imitadas que, junto con el sujeto aquejado de quijotismo y su contrapunto panzaico, definen la fórmula narrativa cuya recurrencia o repetición caracteriza al mito en toda su extensión (Pardo, «Quijote architextual» 14). Por ello, a la hora de establecer el carácter quijotesco de las aventuras de Oufle (o de cualquier otro Quijote), no se trata tanto de detectar similitudes episódicas con la novela cervantina como de establecer esta praxis imitativa que crea la serie aventurera, al igual que el sujeto quijotesco o su contrapunto panzaico no tienen que parecerse literalmente a don Quijote o Sancho, sino replicar su funcionamiento en el sistema de personajes²⁸.

La praxis imitativa de Oufle aparece siempre que este, a partir de su visión esotérica de la realidad, adopta un determinado curso de acción inspirado por sus lecturas. La aventura en la que este carácter imitativo es más evidente es la primera, aquella en la que se cree hombre lobo, que se extiende a lo largo de tres capítulos (I.4−I.6) y es la primera en la que se manifiesta el delirio del personaje. En ella, como ha explicado Sánchez Tallafigo, «actúan numerosos mecanismos de racionalización: Oufle está bebido, está disfrazado de oso, se confunde al darse de bruces con un espejo y además su aullido no es natural, sino producto de su firme voluntad de seguir sus lecturas lupinas» («Un ejemplo francés» 497). Efectivamente, justo antes de dormirse disfrazado de oso por efecto del vino y verse en el espejo al despertar, ha estado leyendo el pasaje de la Demonomanía de Bodin en que se habla de los hombres lobo. O, en otras palabras, Oufle, estimulado por las circunstancias, decide comportarse como su imaginación libresca concibe un licántropo y pasearse por las calles como tal, encantado por el terror que despierta a su paso. Su quijotismo adquiere así un cierto carácter no solo racional sino teatral: sus aullidos, como su forma de conducirse en general, son representación. Ello lo dota de un componente autoconsciente que lo aleja aún más de la locura y refuerza el narcisismo del que hemos hablado. Aunque solo se explicite aquí, la centralidad e importancia de esta primera aventura sugiere que algo de deliberado hay en el comportamiento de Oufle, como vuelve a hacerse evidente cuando decide que está enamorado sin saber de quién y, para poder resolver esta incógnita, decide enamorarse de Dulcina primero y luego de Dorisa, sin estar realmente enamorado (I.10−11)²⁹.

p. 198Ello no es óbice para que, ocasionalmente, su hermenéutica textual lo haga imaginarse rodeado de criaturas sobrenaturales, espectros, demonios o brujas, sin que ello lo impulse a hacer nada significativo al respecto, es decir, a la praxis imitativa quijotesca, más allá de ciertas medidas y prevenciones para protegerse. Así ocurre, por ejemplo, cuando, puesto que su horóscopo había predicho que sería una de las personas a quienes los fantasmas se le aparecerían más fácilmente y con mayor frecuencia porque había nacido en el primer aspecto de Saturno, interpreta como tales apariciones cualquier sombra o ruido extraños (I.12); cuando ve diablos a su alrededor en diferentes formas –en cerdos, moscas, mariposas o incluso en niños mendigos (también los malos olores denotan su presencia)– y especialmente en el perro de aguas del ebanista, al que toma por un mago, lo que da lugar a un conato de pelea (II.5); y luego, de manera análoga, verá hechiceros en las personas con que se cruza y maleficios o sortilegios en todo tipo de objetos, acciones y situaciones a su alrededor, hasta el punto de ponerse a hacer cabriolas sugestionado porque considera que tiene delante un mago en la figura de un cerrajero que porta una vara de hierro con el poder mágico de hacer bailar a quien mira (II.9). Lo habitual, sin embargo, es que la hermenéutica visionaria dé paso a una praxis supersticiosa más activa o enérgica, como se observa no solo en la primera aventura de la novela, también en la segunda, que ocupa otros tres capítulos (I.7−9). Convencido de que su esposa tiene un amante, busca en sus libros remedio para arrancarle su secreto y realiza, siguiendo las instrucciones de sus lecturas, diferentes y sucesivas pruebas de infidelidad –hasta un total de cinco, todas fallidas, por lo que finalmente decide recurrir primero a la de los cardos y luego a del heliotropo para saber si realmente lo ama– y todo acaba en un conato de divorcio. Y, cuando los designios astrológicos lo hacen creerse predestinado a amar a varias mujeres (I.10), intenta darles cumplimiento e inicia el cortejo amoroso de Dulcina y Dorisa sirviéndose de todo tipo de prácticas mágicas y supersticiosas, a las que recurrirá de nuevo cuando crea que una bruja ha encantado a su caballo y ello provoque un escándalo (II.10).

(1) Endógeno y exógeno. En lo que se refiere a la configuración y desarrollo de las aventuras en la obra bordeloniana, estas parecen remitir a una dualidad observable en el Quijote. Si en la primera parte de la novela cervantina la mayoría de las aventuras surgen de la interpretación fantasiosa de la realidad provocada por las lecturas del hidalgo, en la segunda este es víctima del engaño urdido por otros personajes que han leído la primera parte de la novela, principalmente en el palacio de los Duques. Ello ha dado lugar a la conocida distinción entre las aventuras que surgen de la imaginación del hidalgo y las que otros imaginan y representan (para divertirse o para curarlo), que podemos denominar, siguiendo la afortunada formulación de Tomás Gonzalo, endógenes y exógenas (439). Las aventuras de la novela de Bordelon están construidas en torno a la misma dualidad en la que las endógenas preceden a las exógenas, aunque con el añadido de un tercer componente ausente en el Quijote, como ha detectado Sánchez Tallafigo cuando divide la novela en tres secuencias narrativas («Un ejemplo francés» 492): (1) las aventuras del propio Oufle basadas en su interpretación imaginaria de la realidad a partir de sus lecturas; (2) las aventuras derivadas de las falsas apariencias que le presentan a Oufle su mujer, sus hijos y su futuro yerno; y (3) el aparato digresivo, casi más largo que la propia intriga activa, compuesto por las notas eruditas –que incluyen, además de citas sin fin, cuentecillos, anécdotas e incluso poemas– y por nueve disertaciones orales y escritas. En ellas hemos de incluir las dos producidas por Oufle –sobre espectros y apariciones (I.12−13) y sobre los diablos y demonios, esta escrita en colaboración con Dudú (II.1−2)–, las dos respuestas de Noncredo (I.14−15 y II.3−4), las Reflexiones criticómicas contra la astrología judiciaria redactadas por Belorio (I.19), las tres digresiones eruditas del narrador –contra la piedra filosofal (unas pocas páginas del capítulo II.7), y contra la magia y la hechicería por partida doble (primero en II.8 y luego en la segunda parte del capítulo II.9)–, para terminar con la descripción del sabbat redactada por el narrador a partir de los materiales recopilados por Oufle y Dudú (II.11). Todas ellas constituyen verdaderos ensayos llenos de referencias eruditas sobre la naturaleza de estos hechos y seres extraordinarios. Es importante tener en cuenta esta tercera secuencia porque el desarrollo de la novela no solo se define por el paso de la primera a la segunda tomado de Cervantes, sino también por la forma en que la tercera se va adueñando progresivamente del texto, de forma que la digresión acaba arrinconando o engullendo a las aventuras³⁰.

p. 199En lo referente a la primera secuencia de aventuras endógenas, esto es, generadas por la imaginación fantástica y libresca del protagonista, hay que incluir en ellas muchas de las ya citadas: cuando se cree hombre lobo y recorre las calles aterrorizando a todo el que se encuentra; a continuación está el episodio en que sospecha de la infidelidad de su esposa y recurre a una serie de prácticas supersticiosas, a cual más absurda, para ponerla a prueba y salir de dudas; cuando, para conseguir el amor de Dulcina, recurre a magia y hechizos, o a un filtro o pócima para hacer lo mismo con el de Dorisa, cuya ingesta parece hacerla enfermar (aunque se dice que si no la hubiera tomado habría ocurrido lo mismo); o cuando cree que una dama ha embrujado a uno de sus caballos y le roba un valioso reloj porque, según sus libros, robarle a una bruja pone a salvo de sus maleficios. En todos estos episodios Oufle es el principal artífice y en ellos se observa perfectamente el salto de la hermenéutica textual a la praxis imitativa.

Otra cosa diferente es cuando son otros los que inducen, fomentan o animan tales errores, a veces con la idea de curarlo de sus fantasías (como hacían el barbero, el cura o Sansón Carrasco), como es el caso de las Reflexiones criticómicas urdidas por sus familiares, supuestamente escritas por su genio protector, que le hacen llegar por la chimenea para convencerlo de tal origen y en las que aquel le prohíbe creer en la astrología y los astrólogos. El ardid, sin embargo, no es completamente desinteresado, pues, además de desengañarlo, tiene como objetivo permitir el matrimonio entre Belorio y su hija, al que Oufle se opone porque el horóscopo de Rosina había dictado que estaba destinada a ser monja. Algo semejante puede decirse de cuando madame Oufle encuentra abierto el libro en el que Oufle ha leído sobre los cardos justo en el pasaje en cuestión y ello le permite manipularlos en su contra para escarmentarlo primero y después para sacarlo de sus sospechas sobre su fidelidad. Por ello, puede decirse que lo habitual en Monsieur Oufle es que el fin de los engaños sufridos por el sujeto quijotesco sea más bien aprovecharse de él o divertirse a su costa, y ese es siempre el caso cuando Mornando interviene en la trama. Tras los pequeños engaños que ejecuta en solitario para hacer más cómoda su existencia como criado aprovechándose de la creencia de su amo en apariciones y espíritus, y que se enumeran al principio del capítulo XVII del primer libro, se compincha con Rosina para robarle la bolsa con los mil luises atribuyendo el hurto a los espectros, para lo cual lo someten previamente a una serie de burlas y tretas preparatorias que simulan la intervención de fantasmas en su vida cotidiana, incluyendo la teatralización de una aparición que le roba un reloj (I.17). Mornando también secunda a Sanguijuelo para hacer creer a Oufle que su caballo ha enfermado por causa del mal de ojo de una bruja cuando, en realidad, esto se debe a que lo sacó por la noche para ir a un banquete y luego lo obligó a un sobreesfuerzo para regresar (II.10). El mismo patrón se repite cuando Dorisa sigue la corriente a Oufle para obtener regalos, concretamente un anillo y una cruz de diamantes (I.11). Las estratagemas de los demás personajes tienen una clara función punitiva al servicio del propósito didáctico e ilustrado de Bordelon, pues pretenden servir de aviso para los que comparten el mal de Oufle, como explicita a menudo el narrador.

Existe, sin embargo, una diferencia notable entre la obra de Bordelon y la de Cervantes en la forma en que se pone fin a la serialidad aventurera que comparten: en Monsieur Oufle el final queda abierto. Mientras que en la novela cervantina las aventuras y desventuras conducen a la recuperación de la cordura previa a la muerte del protagonista, en la de Bordelon la intriga queda inconclusa y hasta diríase que interrumpida, dada la forma en que la exposición de conocimientos sobre el sabbat es el fin del libro, sin que se añada una sola palabra más sobre Oufle: el final de su historia coincide con el ritual que clausura el aquelarre, el canto de un gallo. Al margen de consideraciones sobre el posible carácter inconcluso de la obra (sugerido por el evidente desequilibrio en el número de capítulos entre el primer y el segundo libro, veinte y once, respectivamente), sobre la cuestionable habilidad e inventiva narrativa de un Bordelon que no habría sabido cómo prolongar o poner fin a la obra (es notorio el declive a este respecto que el segundo libro de la novela supone en relación al primero), o sobre la progresiva hipertrofia de un aparato digresivo que desplaza a un segundo término a la narración hasta el punto que le pone fin; al margen de todo ello, decimos, este final sugiere que el mal de Oufle no tiene remedio: su intoxicación libresca es incurable, los errores seguirán perpetuándose sin fin.

p. 200Así parecen confirmarlo las dos únicas ocasiones en que parece que puede curarse, pero no es así. La primera, por efecto de las Reflexiones Criticómicas, es frustrada por Mornando, quien le revela a Oufle que ha sido víctima de un engaño, lo que lo devuelve a sus creencias; la segunda también consiste en la revelación de un engaño y tiene lugar cuando, como resultado de la aventura del caballo encantado y el escándalo resultante, Sanguijuelo, para sacarlo del error, le revela la auténtica razón por la que el caballo estaba agotado, una verdad que Oufle inicialmente rechaza pero luego, nos dice el texto, termina por creer y no le queda la menor duda. Pese a ello, acto seguido, en la última línea del capítulo (que lo será a la postre también de la trama, pues el siguiente y último capítulo se dedica al sabbat), el narrador sentencia que «monsieur Oufle no dejó de ser supersticioso y visionario» (II.10: 168). Solo podemos atribuir este giro final a esa resiliencia hermenéutica que caracterizaba también al hidalgo y que permite al sujeto quijotesco aferrarse a su visión frente a los numerosos correctivos que le ofrece la realidad, de la que hay numerosas pruebas anteriores. Si en don Quijote esta consistía básicamente en el recurso sobrenatural a los encantadores, no es de extrañar que en Oufle este recurso sea aún más efectivo, pues no ve sino todo tipo de fuerzas sobrenaturales a su alrededor. Al afán didáctico de Bordelon, además, interesa sugerir el carácter irreversible del daño causado por la superstición. El resultado es un Quijote irredento, sin curación posible, algo bastante inusual en las imitaciones cervantinas, y una serialidad indefinida, que podría haberse prolongado mucho más y solo podía terminar, por tanto, de esta manera abrupta o inconclusa, auspiciada tal vez por las prisas del autor en poner fin a su libro o su incapacidad para hallar uno mejor³¹.

(2) actancial y discursivo. A la dualidad entre lo endógeno y lo exógeno como fundamento cervantino de la trama episódica de Monsieur Oufle, aún podemos añadir otra cuyo origen se encuentra en el Quijote, pero que Bordelon desarrolla de forma original. Es evidente y sabido que la praxis imitativa del hidalgo se manifiesta tanto en sus acciones como en sus discursos, algunos bien conocidos, y esta dualidad reaparece en la novela francesa, pero con un notable cambio de grado o inversión de proporciones: Bordelon disminuye o adelgaza la acción y agranda o espesa el discurso. En lo referente a la primera, llama la atención la notable disminución de escala, pues las aventuras pasan de desarrollarse en el mundo exterior a lo largo de un viaje, como ocurre en Don Quijote, para adquirir un carácter sedentario y circunscrito al entorno doméstico. Como consecuencia de ello, la capacidad disruptiva del quijotismo queda notablemente mermada, aunque ello también tiene que ver con el crecimiento del componente digresivo, estrechamente ligado tanto al ámbito doméstico del quijotismo como a su naturaleza intelectual. Las disertaciones de Oufle y de otros personajes tienen un peso desmesurado en la novela que permite afirmar que en Monsieur Oufle la praxis imitativa quijotesca se ejerce en el plano discursivo tanto o más que en el de la acción. Veamos estos dos ejes de la trama quijotesca de la novela con más detalle.

p. 201Ya hemos visto que en la obra de Bordelon los personajes son burgueses, los escenarios son costumbristas y el centro social de la acción es la casa; además, los tres temas principales que se derivan del trastorno identitario del padre son la familia, el dinero y el matrimonio. En efecto, el problema de Oufle se convierte en un drama familiar que pone contra las cuerdas su matrimonio y el casamiento de su hija, además de alentar las intrigas de los taimados en el seno del hogar para apoderarse de su dinero. Este giro centrípeto de las aventuras quijotescas que circunscribe la acción al seno familiar y al hogar como espacio conflictivo resulta representativo del triunfo de la novela burguesa, que se dio tanto en la Francia como en la Inglaterra dieciochescas, más focalizada en la vida cotidiana y personajes ordinarios que en aventuras extraordinarias. De hecho, el carácter familiar y doméstico de la praxis imitativa de Oufle hace pensar en la novela cervantina inglesa que lo llevará a su máxima expresión, el Tristram Shandy de Laurence Sterne. En Shandy Hall habita Walter, rodeado de todos sus libros y dedicado a los abstrusos saberes que dirigen su vida o su forma de ser y estar en el mundo (lo que lo convierte en un claro descendiente de Oufle); y su hermano Toby, militar retirado, sigue cultivando su pasión e incluso obsesión por las armas recreando batallas en miniatura en el jardín a partir de lo que lee en la prensa. Sterne formula así el epítome de un quijotismo sedentario que podríamos denominar de salón en cuanto que circunscrito a un espacio doméstico y al ámbito familiar, pero cuyos antecedentes se encuentran sin duda en Bordelon, fundador de esta nueva modalidad.

En relación con este nuevo espacio en el que se desarrolla la práctica imitativa de Oufle hay también que llamar la atención sobre otra de sus características, a saber, su capacidad de propagación o difusión en su entorno inmediato, eso que Madariaga denominó quijotización y que en el Quijote afecta a Sancho, pero que en Monsieur Oufle parece tener un mayor radio de acción en su círculo familiar, pues se propaga a Dudú y Camelia. El caso más significativo, sin embargo, es el de su hijo Sanguijuelo, cuyo vicio principal es la avaricia, quien no solo estudia el discurso de Oufle sobre los demonios con la intención de apoderarse de todo su dinero, sino que, además, al leer sobre los poderes de la piedra filosofal, se propone conocer la alquimia y pide ayuda a su padre para buscar al demonio barbudo que le puede revelar su secreto y hacerse rico de una forma más fácil y contundente. El propósito evidente de Bordelon, común a otras obras suyas, como se estudia en la introducción, es advertir que el peligro representado por las ideas de Oufle no solo atañe a las mentes débiles, sino también a otras aparentemente fuertes o inmunes a la fantasía, exactamente igual que ocurría en el Quijote con Sancho. Esta quijotización del universo que rodea al sujeto quijotesco traspasa los muros del hogar cuando Oufle se cree hombre lobo: la gente a su paso le tiene pavor y parece convencida de que en efecto se trata de una criatura maléfica; pero, además, al día siguiente, transforman lo realmente ocurrido en los atroces y fantásticos episodios que narran sobre su encuentro con este ser sobrenatural.

p. 202Sánchez Tallafigo se refiere a este proceso como «de psicotización de la sociedad en la que los cuerdos desvarían tanto o más que el loco» («Un ejemplo francés» 494), y pone otro ejemplo del mismo en la obra –el caso de los amos que empiezan a desconfiar de sus perros después de que Oufle crea que el del carpintero es el mismísimo demonio– para llamar así la atención sobre la novedad del «interés sociológico» que introduce Bordelon: el de denunciar «los procesos de difusión y arraigo del error común, la tendencia fabuladora del vulgo, su falta de interés por ser desengañado y el poder del prejuicio entre los hombres» (495), en línea con la vocación desmitificadora e ilustrada de este nuevo Quijote³². La aventura del hombre lobo es una de las pocas que desborda las fronteras del ámbito privado en la que se desarrolla el quijotismo del protagonista y en la que este tiene la capacidad de disrupción social que es evidente en Don Quijote –donde, por citar solo un ejemplo, el hidalgo libera a los galeotes y se convierte en un perseguido por la justicia– y en otras imitaciones cervantinas cuyos protagonistas comparten su afán viajero, aventurero y justiciero –pensamos en Le chevalier hypocondriaque o en The Essex Champion, por ejemplo–. En el caso de Oufle, el carácter doméstico y discursivo de las aventuras limita considerablemente la socialización del quijotismo, entendiendo por ello no tanto la quijotización del entorno inmediato como su capacidad para tener un impacto más allá y desestabilizar el orden social. Tal vez pueda añadirse a este ataque de licantropía el cortejo de las dos damas, por lo que tiene de invasivo sobre otros hogares o ámbitos de privacidad, y el robo del reloj a la supuesta hechicera, pues se trata de un delito susceptible de tener consecuencias judiciales, como ponen de manifiesto las amenazas de la mujer cuando va a la casa de Oufle y el escándalo resultante, aunque consiguen calmarla, tras devolverle el reloj, explicándole el mal de Oulfe, quien enseña a todos el libro en el que ha leído el remedio del robo. En todos los casos, la socialización es escasa si comparamos con las obras citadas.

Finalmente, y a propósito de los discursos que conforman el otro eje de la trama quijotesca de Oufle, si bien no pueden categorizarse como aventuras en sentido estricto, sí forman parte de la praxis imitativa del sujeto quijotesco, por cuanto este no se limita a interpretar pasivamente la realidad de acuerdo con sus textos leídos, sino a producir de forma activa disquisiciones en las que los reproduce o imita. O, en otras palabras, el Quijote pasa de lector a autor, lo que implica una actividad de producción discursiva mediante la cual pone en práctica sus saberes e incluso entabla combate dialéctico con los que se oponen a ellos y defienden posiciones contrarias. Por tanto, podemos considerar esas disertaciones de Oufle como episodios –ya que no aventuras– de tipo dialéctico, en los que la acción se detiene para dar voz a las opiniones enfrentadas del protagonista y sus antagonistas, pero tales enfrentamientos forman parte de la diégesis. Esta forma de articular la práctica quijotesca a través de la palabra tanto como de la acción está naturalmente íntimamente ligada al carácter intelectual de su quijotismo y será fundamental a la hora de caracterizar a un nuevo tipo de Quijote en el que esta actividad dialéctica cobrará relevancia y hasta primacía sobre la aventurera, pasando del plano oral al escrito para convertir la discursividad quijotesca en textualidad. En este sentido, Monsieur Oufle puede considerarse la obra fundadora de un nuevo tipo de quijotismo erudito y discursivo a través del cual se satiriza el mal uso o abuso del saber, tal como vamos a explicar a continuación.

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3.Monsieur Oufle y la sátira de erudición

La novela de Bordelon es una denuncia del error desde presupuestos ilustrados, y en ella tiene un papel fundamental la figura del narrador, quien, en sus comentarios, actúa claramente como portavoz del autor, de su propósito e ideología. Lo mismo puede decirse de las numerosas notas paratextuales que acompañan al texto, en principio atribuibles a la misma entidad o agente, pues obedecen a las mismas intenciones que los comentarios de ese narrador autoral dentro del texto. Sin embargo, no podemos dejar de observar cómo la abrumadora presencia y heterogéneos contenidos de tales notas acaban teniendo un paradójico efecto: el de incurrir en un tipo de quijotismo que aproxima a su autor a –si bien no lo identifica con– Oufle y, por tanto, socava su propósito didáctico y desmitificador. Se produce así una aporía que lastra la coherencia del texto al tiempo que enriquece su significación y aumenta el alcance de su sátira, convirtiendo la obra en fundadora de una modalidad satírica que tendrá continuidad tras Bordelon.

3.1.La biblioteca de Bordelon: quijotismo erudito

Por encima de todo el universo diegético que hemos analizado en la sección anterior se sitúa el narrador extradiegético, semejante al cervantino en cuanto que adopta la pose de historiador o cronista manejando diferentes fuentes para poder narrar la historia. Como apunta Sánchez Tallafigo, el autor se presenta como historiador de hechos reales, y no solo ha desfigurado los nombres para evitar que sean reconocidos, sino que nos informa de cómo ha tenido acceso a las discursos de los personajes y limita su papel al de transcribir unas memorias que le hicieron llegar, insistiendo en que su papel de historiador puntual lo obliga a ser fiel a los hechos, aunque a veces sean difíciles de creer («Un ejemplo francés» 493). Bordelon es el primer imitador de Cervantes que, al reescribir su obra en un universo diegético contemporáneo, reproduce esta pose cervantina de cronista que maneja fuentes –solo lo habían hecho hasta ese momento los autores de continuaciones, Filleau y Challe– que no desea revelar (I.6: 50). Pero eso no impide que aluda a ellas lo largo de toda la novela, desde una misteriosa «historia» (I.5: 45) que debemos suponer manuscrita, puesto que en cierto momento se presenta como lector de la misma (se detiene para imaginar cómo será el desenlace del episodio que está leyendo y, al no ser capaz de hacerlo, prosigue su lectura, II.9: 158), y de la que parecen ser responsables no uno sino varios autores (II.9: 158); hasta testimonios orales o escritos que diríanse de testigos presenciales (I.10: 59, I.12: 66, I.14: 71)³³. Esta capacidad del narrador de manejar diferentes fuentes está en consonancia con la que demostrará a la hora de redactar las notas, para las que ha debido manejar el mismo corpus textual que el propio Oufle.

Desde ese plano extradiegético en el que compone su historia a través de fuentes, el narrador realiza frecuentes intervenciones al hilo de la misma en las que plasma su opinión sobre el conflicto que articula la trama, generalmente en forma de comentarios en los que denuncia el comportamiento de Oufle y sus ideas descarriadas, una actitud censora que lo diferencia claramente del narrador cervantino y con la que pretende trasladar una enseñanza a los lectores, reforzando así el carácter didáctico o doctrinal de la obra. El narrador interrumpe a menudo el relato para enjuiciar a Oufle, presentándolo en ocasiones como un pobre hombre que solo puede inspirar lástima, en otras como un iluso que debe recibir su merecido, y utilizándolo como pretexto para criticar a todos los que se comportan como él (I.7, I.8, I.12). Así queda meridianamente claro en el capítulo XVI del primer libro, titulado «En el que se habla de las personas débiles, ignorantes y demasiado crédulas, esclavas de la imaginación, y se muestra lo fácil que es engañarlas», enteramente dedicado, como se indica en su primer párrafo, a censurar a aquellos que «tienen la mente débil o ignorante, o esclava de la imaginación, o son muy ingenuos», a mostrar «con qué facilidad caen en las trampas que se les tienden cuando se les trata de engañar», y a advertir al lector para que no sea uno de ellos: «Puede que los lectores que se vean aquí reflejados tengan más cuidado y estén más atentos a las estratagemas que se organizan para sorprenderlos» (I.16: 77). En este capítulo realiza un inventario de tales engaños, preparando así el terreno para los que van a empezar a narrarse con Oufle como víctima a partir del capítulo siguiente y hasta el final del primer libro (I.17−20). Estas mentes débiles, crédulas e ignorantes, a las que se refiere a veces como Oufles porque tienen en común esa extravagancia que lo caracteriza, son un tema recurrente en los comentarios de este narrador intrusivo (I.17, II.1, II.5), en los que denuncia con la autoridad que le confiere su conformidad con la razón y el sentido común las creencias extendidas de carácter supersticioso y mágico, a las que denomina de manera sarcástica «la gaceta de los tontos, o el credo de quienes creen en exceso» (II.8: 153). El narrador insiste en que Oufle, por muy exagerado que nos parezca, no es el único extravagante que hay en el mundo, sino más bien uno de los muchos que han caído en el error, sobre los cuales podrían escribirse muchas más páginas con el fin de denunciarlo; está, además, convencido de la autoridad de su propio testimonio, que podría ser el de cualquier lector, pues asegura que todos hemos conocido a tipos como Oufle (II.9). Y constata que aquellos que no dan crédito a tales supersticiones son minoría y temen alzar la voz por miedo a que se ponga en cuestión su fe religiosa (II.10).

p. 204Las notas, naturalmente, apoyan o refuerzan esta función normativa, censora y didáctica del narrador documentando de manera exhaustiva la procedencia de todas las ideas de Oufle. Como consta en el largo subtítulo, pretenden servir para desaprobar las imaginaciones extravagantes del personaje y, al igual que el capítulo II sobre la biblioteca de Oufle, que tiene similar carácter digresivo (aunque no paratextual), parecen pertenecer a un libro diferente; de hecho, en el prólogo se asegura que podrían incluso conformar uno igualmente entretenido e instructivo por sí mismas. Su presencia como parte de la obra no puede obviarse, pues la voz que documenta el origen de las irracionales ideas del personaje ofrece un correctivo a sus quimeras, demostrándonos, como también intentan algunos de los personajes, que no son verdades, sino el resultado de una lectura obsesiva y absorbente, desregulada y sin criterio. Por ello, en estas notas reside una buena parte de la vocación didáctica e ilustrada de la obra, y su relación de complementariedad con la ficción es indudable. Como indica Sermain, se integran en las aventuras de Oufle porque este las reproduce en sus reflexiones o discursos y las imita en sus acciones³⁴. Por ello, resultan imprescindibles para extraer el sentido completo de la obra, como bien se indica al inicio del capítulo XII de la primera parte.

Pero hay algo en las notas que deconstruye esta complementariedad y su propósito ilustrado o desmitificador. En primer lugar, es notorio el desequilibrio que introducen en el texto, pues este aparato paratextual –al igual que vimos en los discursos de personajes y narrador con los que conforma el aparato digresivo– crece de manera desmesurada hasta el punto de que acaba devorando el texto³⁵. Este crecimiento excesivo y abusivo de la anotación crea una dualidad que es también una desproporción: la obra no solo oscila entre la extravagancia de las aventuras y los discursos eruditos, como ha constatado Ferguson (112), sino que, con este caudal de notas, acaba pareciéndose más a un tratado erudito que a una novela³⁶. Ello es resultado de un evidente afán enciclopédico, es decir, de recopilación exhaustiva de referencias y citas, en un esfuerzo por incluir todo el saber acumulado sobre ocultismo y por conformar una auténtica biblioteca esotérica que reúna todas las fuente relevantes sobre fenómenos mágicos y sobrenaturales. Como afirma Sánchez Tallafigo, las notas configuran «[…] un alud amorfo que podemos denominar Miscelánea mágica y erudita, verdadero antecedente del Dictionnaire Infernal de Collin de Plancy» («Un ejemplo francés» 492). En este sentido, el texto de Bordelon no puede leerse solo como una parodia de la literatura esotérica, como lo era el Quijote respecto de la literatura caballeresca, pues funciona también como su compendio a modo de centón, que el autor pareciera haber reunido en una biblioteca propia, similar –si no idéntica– a la de Oufle, de forma que el libro exhibe tanto su propia erudición como la del personaje. Y la reproducción o síntesis de los discursos objeto de crítica es tan exhaustiva que denota una cierta fascinación.

p. 205En efecto, estas notas eruditas revelan que Bordelon estaba en posesión de una asombrosa cultura esotérica, en la que, además, se ponen al mismo nivel los tratados de demonología, brujería o magia de Le Loyer, Del Río o De Lancre, y las obras históricas, filosóficas y poéticas de Plinio, Cicerón o Virgilio (vid. Apéndice). Esto apunta a un segundo problema de este centón además de su carácter enciclopédico, a saber, su confusión y heterogeneidad, el hecho de que en él aparecen mezcladas sin orden ni concierto obras de historia y de ficción de las que se toman igualmente casos prácticos sin tener en cuenta su diferente estatuto ontológico; citas de clásicos literarios de la Antigüedad con las de tratados esotéricos medievales y renacentistas; y, lo que es peor, ejemplos de las creencias censuradas procedentes no solo de autores que las comparten sino también de otros muchos que las cuestionan o las citan para combatirlas. Conforman así un todo informe de autores y libros que, aun cuando pudiera constituir una indirecta radiografía de la mente desordenada y caótica de Oufle, no puede atribuirse a dicha mente precisamente por su presentación paratextual, sino al autor, de modo que el efecto final es la identificación de este con aquel –al menos en lo referente a la biblioteca y la forma en que se sirve de los volúmenes que la componen–³⁷. Bordelon, además, no contento con este ingente alarde de erudición, a todas luces excesivo, hace el exceso aun mayor al citar los originales de las fuentes clásicas en latín o en griego, cometiendo a veces errores en la transcripción, pero también en la paráfrasis o incluso en la atribución de sentencias al autor equivocado (que en la presente edición se han corregido). Aun cuando dichas irregularidades sean involuntarios errores de un autor que abarca más de lo que puede apretar, no hacen sino reforzar la denuncia de la falacia de todo lo escrito y, por tanto, incluyen a quien escribe esas anotaciones en el blanco satírico como su víctima o incluso agente.

Esta segunda posibilidad, en todo caso, supondría incorporar las notas al universo diegético de la novela por cuanto ya no responderían a la voz paratextual del autor, sino que constituirían un sujeto discursivo extradiegético (como Oufle o Noncredo lo son en el plano intradiegético) del que se distancia el autor implícito al hacerlo incurrir en ciertos excesos para que encarne lo que la obra pretende satirizar, a saber, la incorrecta utilización del saber. Poco importa, a dicho efecto, que tales excesos sean deliberados o involuntarios por parte del autor real, como tampoco el que este fuera o no consciente de la falta de proporción y criterio de que hace gala el aparato crítico. Las carencias y faltas del paratexto lo acaban convirtiendo en texto –aunque en el plano extradiegético– al convertir en blanco satírico al anotador y, por extensión, al narrador con quien podemos identificarlo porque, como hemos visto, sus frecuentes referencias a las notas sugieren que es su responsable y por la comunidad de propósito y método con sus digresiones eruditas. Si la mera presencia de las notas presupone y refuerza la misma posición ideológica que los comentarios textuales del narrador, es decir, la crítica contra Oufle y contra el esoterismo irracional que representa, lo que autoriza la identificación de ambas voces; también lo hace el hecho aparentemente contradictorio de que el anotador se parezca a Oufle al exhibir un similar mal uso o abuso de la erudición por la forma excesiva o desregulada en que la utiliza, tanto por cantidad –la desmesurada extensión del aparato crítico que acaba aplastando la trama novelesca– como por calidad –la falta de criterio o juicio que muestra en su heterogeneidad–, algo que también podría decirse de las digresiones eruditas del narrador en el segundo libro. A raíz de esta identificación entre narrador y anotador, podemos decir que las notas tienen un efecto paradójico en la novela: por una parte, hacen suya la causa de la Ilustración que vocaliza el narrador, al identificar las fuentes de los desvaríos de Oufle y denunciar así los peligros de los textos esotéricos –por antirracionales y anticientíficos–; por otra, el empeño del anotador en recoger de forma pormenorizada aunque desorganizada esos textos lo hace parecer sospechosamente interesado –por no decir fascinado– por todo aquello que aparentemente se denosta, como si fuera la otra cara de una bibliomanía que comparte con su personaje. Más allá de los saberes específicos que contienen los libros objeto de crítica, es la erudición mal empleada o aplicada lo que parece ser el blanco satírico común a ambos, articulado tanto en el nivel intradiegético como en el extradiegético: por un lado, en el protagonista y sus lecturas, a través de sus acciones y disertaciones; por otro, en el narrador y las suyas (las mismas), a través de sus digresiones y notas al pie. Y eso que ambos comparten es justamente lo que podemos denominar quijotismo erudito.

p. 206La erudición de personaje y anotador es quijotesca, en primer lugar, por sus contenidos. Es evidente que se trata de una erudición anacrónica, como los libros de caballerías del hidalgo, que en lugar de iluminar la realidad la oscurece y distorsiona y, en ese sentido, es inútil e irrelevante. Como sucede con el ideal extemporáneo del ingenioso hidalgo, quien no reconoce que los códigos caballerescos por él resucitados ya se extinguieron hace tiempo, Oufle se empeña en sostener saberes fantásticos sobre fantasmas, demonios, aparecidos y hechiceras que son restos de un pensamiento vetusto condenado a extinguirse a raíz del cambio de mentalidad y formas de vida que se inicia en Europa tras el Renacimiento (vid. Garnot) y que, a principios del siglo xviii, está siendo desplazado por uno positivista y científico. Volver la mirada hacia textos en los que domina la superstición, donde la brujería tiene poder sobre el mundo y el destino de cada cual está escrito en las estrellas resulta un auténtico despropósito. La experiencia del personaje desacredita las fuentes que han provocado su obsesión quijotesca, más propias de tiempos de la Inquisición que del siglo de la Razón: el Malleus maleficarum [El martillo de las brujas] (Heinrich Kramer y Jakob Sprenger, 1487), La demonomanie des sorciers [La demonomanía de los hechiceros] (Jean Bodin, 1580), las Disquisitiones magicae [Disquisiciones mágicas] (Martín Antonio del Río, 1600), los Quatre livres des spectres (Pierre le Loyer, 1605) o el Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons [Cuadro de la inconstancia de los malos ángeles y demonios] (Pierre de Lancre, 1610) fijaron en su momento un imaginario alternativo a la doctrina religiosa oficial dominado por brujas, poseídos, aquelarres y encantamientos³⁸. En una sociedad que se encaminaba hacia el cuestionamiento del dogma desde la razón individual y el empirismo no tenía ya cabida el pensamiento de estos autores. Lo llamativo es que el anotador, con el inventario detallado de tales ideas y obras, aun pretendiendo condenarlas, parece colaborar en su preservación tanto como Oufle con su comportamiento: su acumulación en lo que parece una enciclopedia de saberes ocultos cuestiona o socava su voluntad de hacerlos desaparecer del imaginario colectivo y contribuye a su continuidad. ¿Qué sentido tiene anotar con tal detalle ideas que se consideran erróneas y superadas? El mismo que don Quijote siguiendo al pie de la letra sus libros de caballerías. Su anacronismo e irrelevancia se vuelve contra ese denodado esfuerzo por hacer inventario de ellas, como contra el del hidalgo por revivirlos.

La erudición de personaje y anotador es quijotesca, en segundo lugar, por la forma de utilizarla, es decir, por la mala digestión que se ha hecho de ella tanto por parte de uno como de otro. El delirio libresco de ambos no viene motivado por un único género: aunque hay una prevalencia de lo demoníaco y lo sobrenatural como eje central de sus lecturas, hemos de tener en cuenta que entre los libros que informan el desvarío de Oufle se incluyen obras de lo más variopinto, sorprendentemente alejadas de esa temática y que a priori no parecen comulgar con ella³⁹. Nos referimos a los volúmenes de historiografía de Plinio, la filosofía de Demóstenes o Aristóteles, la poesía de Ovidio, los versos épicos de Virgilio… En estos casos se evidencia mucho más el incorrecto entendimiento que el protagonista ha hecho de la palabra escrita, porque su interpretación está mediatizada por la visión de mundo esotérica que abraza. La originalidad de nuestra obra, en lo que se diferencia principalmente del precedente cervantino y recuerda un tanto al de su imitador Sorel, reside, por tanto, en el hecho de que la denuncia de la mala literatura no solo atañe a los tratados de brujería y las creencias populares, de donde proceden principalmente las ideas fantasiosas que ha asimilado el personaje, sino también a toda una cultura savante que, paradójicamente, termina produciendo la enajenación de Oufle (Desjardins 127). Por eso, el discurso de Noncredo se centra en desacreditar la autoridad de todos los libros, sin discriminar género o forma. Y, desde esta perspectiva, las notas dan buena prueba de que el anotador también participa de esa cultura savante y hace el mismo uso insensato que Oufle de ella, no porque peque del esoterismo e irracionalismo que caracteriza a este, sino por la forma en que mezcla en ella libros de índole muy diferente y hace crecer el aparato crítico hasta el punto de desequilibrar el conjunto. La erudición ocupa así el mismo lugar central en la obra del anotador que en la vida del personaje, y esa es la segunda fuente de su quijotismo. Este no radica solo en la naturaleza de las obras que lo causan (nada hay en los clásicos que suscite tales efectos), sino en la forma de asimilarlas por parte de bibliómanos que acaban dándoles un lugar desproporcionadamente importante en su actividad, sea esta vital o actancial (el personaje), sea literaria o textual (el anotador).

p. 207Estamos, por todo ello, ante un ejemplo característico del género denominado sátira de erudición, que critica o denuncia el mal uso o abuso del saber, a menudo a través de eruditos quijotescos que encarnan la desproporción entre la trivialidad o irrelevancia de la erudición libresca de que hacen gala y la centralidad o relevancia que adquiere en sus vidas u obras⁴⁰. En el caso de Oufle, Bordelon explicita ese blanco satírico cuando el narrador comenta que los lectores «quedarán tan sorprendidos y maravillados como yo de ver a un hombre hacer un gasto tan grande de erudición y un uso tan extravagante de esta erudición que todo el fruto que pudo sacar de ello es probar que no era insensato y visionario porque había leído mucho» (II.1: 125). Pero la gran originalidad de esta obra dentro del género reside en la dualidad o doble vía –intradiegética y extradiegética, historia y notas, texto y paratexto– a través de la cual se articula la sátira y que el autor francés explora por separado en otras obras⁴¹. En Monsieur Oufle los excesos eruditos se censuran a través no de uno, sino de dos eruditos quijotescos: uno es el protagonista, un Quijote esotérico que, como resultado de sus lecturas, especialmente los anacrónicos tratados presentes en su biblioteca, ve el universo y, sobre todo, su vida y su casa, como un escenario en el que actúan fuerzas ocultas, de modo que tales saberes, formulados en sus discursos, condicionan su existencia cotidiana. Otro es el narrador-anotador, al que podemos describir como Quijote ilustrado porque lleva tan lejos su combate contra la superstición y la visión esotérica del personaje que acaba incurriendo en males semejantes por lo que respecta al abuso de esa misma erudición libresca, en su obra en vez de su vida, especialmente en las notas. Se trata de un mismo quijotismo erudito en dos figuras que ideológicamente están en las antípodas, al servicio de ideas o propósitos enfrentados (la defensa de la superstición o la cruzada racional contra ella), y de ahí carácter híbrido del texto entre novela ilustrada y tratado esotérico: es precisamente su unidad como sátira quijotesca de erudición lo que permite reconciliar la aparente contradicción subyacente en ese anómalo hibridismo⁴².

Ello deja al autor en una ambigua y acaso contradictoria posición. Por una parte, el narrador condena la bibliomanía erudita de Oufle, que se manifiesta no solo en sus acciones sino también en sus discursos y que, en ambos casos, documentan las notas. Las notas funcionan, en este sentido, como biblioclasmo, es decir, a modo de escrutinio cervantino en el que se condenan los libros y los falsos saberes escritos en ellos, desde un espíritu que podríamos denominar enciclopédico en el sentido de que es el mismo afán racional e ilustrado que hará nacer la Enciclopedia cuatro décadas después. Por otra parte, en esas mismas notas, el anotador muestra un afán que es enciclopédico en un sentido diferente, es decir, exhaustivo, de acumulación y exhibición de un saber, pese a considerarlo inútil o pernicioso, y de forma tan desmesurada que incurre en una bibliomanía similar y abusiva, ahora más cercana a la bibliofilia que a la biblioclastia. ¿Fue consciente Bordelon de esta ambigüedad o incluso contradicción? El uso irónico que ya hizo de la anotación paródica en Mital, donde aparenta reírse del afán erudito por anotar textos (vid. introducción), y que puede encontrarse en algún texto de otras latitudes pero con ciertas afinidades⁴³, indicaría una práctica menos singular de lo que pudiera parecer y sugeriría cierta premeditación por parte de un autor que en el fondo se estaría riendo del tipo de práctica anotadora que veíamos, por ejemplo, en las Remarques de Sorel. En este caso es necesario separar claramente la figura del anotador-narrador de la del autor que la utiliza de manera irónica. Si, por el contrario, decidimos ver tras la figura de aquel la del propio Bordelon, estaríamos ante un autor que llevó demasiado lejos su propósito ilustrado, sin darse cuenta de cómo la forma excesiva y obsesiva en que exhibe la erudición anacrónica que quiere desacreditar socava o boicotea su intención y lo emparenta con Oufle. Se convierte así en víctima de esa ironía cósmica o simplemente observable que se complace en hacer que los autores se acaben pareciendo a sus personajes.

p. 208En cualquier caso, poco importa cuál fuera la intención del autor: es la obra la que nos habla y la que cuenta, y esta abre claramente una doble vía, intradiegética y extradiegética, actancial y discursiva, narrativa y digresiva, para satirizar el saber mal utilizado. Así parece confirmarlo la mera existencia del segundo libro, que poco aporta a la novela en términos narrativos, pero sí digresivos, como ya hemos indicado más arriba; es decir, que poco añade a la crítica de la superstición a través de Oufle, pero sí a la sátira de erudición a través del narrador, pues en él se hace evidente cómo su afán enciclopédico y erudito como comentarista y anotador le hacen descuidar su función narrativa y lo quijotizan, pues lo convierten en partícipe del síndrome literario, aunque como autor en vez de como lector. Es difícil encontrar otra motivación para un segundo libro tan pobre y prescindible narrativamente que no sea el afán de Bordelon por completar su enciclopedia ocultista a toda costa, independientemente de que fuera o no consciente de cómo ello lo acercaba a su personaje en el mal uso de su cultura. Esta interpretación del texto como sátira de erudición en el nivel extradiegético parece verse refrendada, además, por dos obras posteriores pero cercanas en el tiempo y en el espacio, pues fueron publicadas en Francia durante la primera mitad del xvii, cuya cercanía apunta a una lectura de Bordelon semejante a la que hemos hecho aquí.

3.2.Los sucesores de Bordelon: quijotismo narratorial

En 1714 se publicó Le Chef-d’oeuvre d’un Inconnu [La obra maestra de un desconocido], del periodista Thémiseul de Saint-Hyacinthe, donde aparece un pedante anotando un poema con toda ese saber inútil y excesivo que nos hace pensar en el anotador de Bordelon; y treinta años después aparecieron las Mémoires de l’Académie de Troyes [Memorias de la Academia de Troyes] (1744), de Pierre-Jean Grosley, compuestas por las pedantes disertaciones escritas por los miembros de una supuesta Academia de Troyes, y tan descabelladas como los discursos de Oufle. Estas dos obras, escritas por autores hoy tan olvidados como el propio Bordelon, utilizan precisamente las dos vías abiertas por este para la sátira de erudición –las notas y los discursos, anotaciones y disquisiciones– pero las llevan más lejos al prescindir del soporte narrativo de una historia, de forma que el quijotismo erudito se hace exclusivamente discursivo y extradiegético, es decir, se articula mediante la actividad lingüística del sujeto quijotesco, la cual carece de soporte actancial y es, por tanto, solo escrita. De esta forma culmina el proceso iniciado por Monsieur Oufle –en el que el aparato digresivo adquiere una importancia tan desmesurada que acaba desplazando la trama narrativa a los márgenes– para acabar suprimiéndola casi por completo, prescindiendo de actantes para dejar solo sus voces extradiegéticas. Se trata de dos sátiras articuladas por tales voces, pues están construidas en torno a la producción escrita de uno o varios sujetos aquejados del mismo quijotismo erudito que veíamos en el personaje y el anotador de Bordelon, con el añadido de que ambas parecen ser perfectamente conscientes de su raigambre cervantina⁴⁴.

p. 209El erudito quijtesco que a su manera protagoniza Le Chef-d’oeuvre es el doctor Chrysostomus Mathanasius, quien anota un poema mediocre como si fuera una obra maestra. Sus Remarques –epígrafe que nos hace pensar en el largo camino recorrido desde las anotaciones serias de Sorel a estas irónicas o paródicas en Saint-Hyacinthe– van precedidas de los consabidos poemas elogiosos –y, en ediciones posteriores que atestiguan el éxito editorial, de testimonios similares de gacetas y periódicos– dirigidos, como los del Quijote, al autor fingido de las notas, lo que delata la misma intención burlesca; de una lista de libros citados como la que mencionaba Cervantes (o como la biblioteca de Bordelon); y de un prefacio del propio Mathanasius en el que explica el hallazgo de esa obra maestra desconocida –no en un viejo manuscrito, sino en una canción oída por azar– y el modelo que ha seguido para su tarea anotadora –una edición real de 1712 de un poemita publicado a finales del XVI, el Pervigilium Veneris, eruditamente anotada por diferentes autores, siguiendo una práctica que parece fue habitual entre 1650 y 1730⁴⁵–. De esta manera, Saint-Hyacinthe define claramente tanto su referente paródico como el blanco de su sátira, ni más in menos que los predecesores de los filólogos que nos dedicamos a editar, estudiar y anotar obras maestras desconocidas –como esta de Bordelon: y a partir de ahora que el lector vaya trazando los paralelismos–. También establece el carácter doblemente quijotesco del este ficticio filólogo, pues en su empresa anotadora no sólo utiliza la literatura erudita, sino que imita modelos librescos anteriores y existentes. En tal empresa observamos el característico contraste cómico entre la materia y su tratamiento, tanto en lo cuantitativo –cinco estrofas que ocupan dos páginas dan lugar a ciento treinta páginas de notas en la edición moderna de la obra– como en lo cualitativo –una canción que recrea una noche de amor de los amantes Colin y Catin, de un lirismo un tanto ramplón, es elevada al rango de obra maestra por los sesudos comentarios del anotador–. Nos encontramos así con la combinación de centralidad y trivialidad característica de la sátira de erudición a través de un poema cuya insignificancia un pedante convierte en trascendencia. Como para Oufle, los saberes de Mathanasius son la fuente de una distorsión de la realidad, en este caso textual, pues se proyecta en un texto en vez del mundo. Si don Quijote y Oufle daban un sentido visionario a su realidad (caballeresco o mágico, idealismo romántico o intelectual), incluida su propia identidad (uno comparándose a Amadís, otro predestinado al amor), Mathanasius da sentido poético a lo que no lo tiene y llega a compararse con Homero en el prefacio a la cuarta edición⁴⁶. Todos ellos llevan a cabo, a partir de su cultura libresca, una sobreinterpretación –romántica o erudita– de una realidad o de un texto básicamente ordinarios y prosaicos.

Esta sobreinterpretación se aprecia, por ejemplo, cuando dice que las palabras de la segunda parte del verso de la estrofa I –«Il veut tenir celle qu’elle aime»– implican que el amante no es un cínico que solo quiere los bienes de la vida para usarlos, sino un hombre delicado que quiere ver sus placeres aderezados por cierto gusto o voluptuosidad, y lo compara con un Mecenas que no cambiaría por todas las riquezas del mundo un cabello de su Licymnie, citando en latín unos versos de Horacio sobre estos dos amantes (76); o, más adelante, cuando explica que la utilización de frappa en vez de heurta en los versos de la estrofa II –«A la porte de sa belle, / Trois fois frappa»– se explica porque el segundo hubiera significado simplemente hacer un cierto ruido en la puerta, mientras que el primero evoca el nombre del Frère Frappart de La Fontaine, que conviene al papel que Colin acaba de hacer (95); o, sobre todo, cuando anota que se ha planteado transcribir alouët en vez de alouette en el verso de la estrofa V –«J’entends l’Alouette qui chante»– además de por motivos métricos (para regularizar el cómputo silábico), porque tal vez el autor desconocido hubiera querido decir que el pájaro era macho, pues según las observaciones de los naturalistas, los machos cantan mejor y más a menudo que las hembras, con lo que, por ende, habría dado una nueva palabra al francés y un ejemplo de creación verbal que imitar en el futuro (137).

p. 210Otros ejemplos interesantes de esta distorsión sobreinterpretativa son aquellos en los que se produce una superposición de esferas o ámbitos incongruentes o contrapuestos, lo que le da una dimensión quijotesca adicional, también presente en Monsieur Oufle en los saberes esotéricos que el anotador proyecta en la realidad cotidiana descrita en el texto. Ese es el caso de la interpretación lógica (siguiendo a la escuela de Port-Royal) de los versos de la estrofa II –«Le galant y fut habile, / Il se leva»– que, según Mathanaisus, encierra varios silogismos –y, por tanto, varios sentidos– de diferente tipo –en datisi, en camestres, o en darii– que procede a explicar (84−86). La yuxtaposición de lógica y poesía es casi una degradación de la segunda por efecto de la primera, algo aún más claro en la digresión sobre la alouette, en la que son las ciencias naturales las que proveen un contexto prosaico para el poema. Mathanasius, tras citar un fragmento de la obra del padre Belon Traité de la nature des oiseaux, en el que distingue dos especies de alondra por diferentes rasgos (hábitat, cresta, pico, plumas), apostilla que ambas son buenas para comer, aunque una es menos delicada que la otra, y que Dioscórides, Galeno y Plinio dicen que el caldo de alondra cura el cólico y la enfermedad celiaque, y lo mismo ocurre cuando se comen asadas (134). En estos dos ejemplos, a la distorsión del texto que introduce la perspectiva erudita se añade su degradación cómica.

Por último, es evidente que las notas toman el poema como excusa para introducir sentencias y autores, una utilización del texto como pretexto que da lugar a un auténtico palimpsesto, en cuanto que produce una superposición de fragmentos y citas, la mayoría de las veces no muy pertinentes o traídas por los pelos, por lo que vemos una falta de criterio –por lo excesivo y por lo heterogéneo– similar a la que detectábamos en el anotador de Bordelon. En ocasiones, además, podemos observar una erudición de Perogrullo que utiliza un sofisticado maquillaje intelectual para enunciar obviedades, algo característico del quijotismo erudito, como lo es también la marcada inclinación a la problematización innecesaria de lo evidente, un gusto por la polémica estéril y artificial, y una tendencia a la digresión llena de erudición trivial e irrelevante, de nuevo aspectos observables en las notas de Oufle. A ello hay que añadir que el poema acaba siendo aplastado e incluso obliterado por esa cultura pedante, tal y como acababa haciendo la anotación de Oufle con la trama y personajes novelescos. Por todo ello, no es de extrañar que Sermain haya opinado que Saint-Hyacinthe lleva a buen término lo que esbozó o intentó Bordelon, de ahí su éxito⁴⁷.

En las Mémoires de l’Académie de Troyes el procedimiento es diferente, aunque afín. Grosley transcribe una serie de eruditos discursos supuestamente leídos en dicha academia, a saber: dos disertaciones sobre una antigua costumbre; una memoria en favor de los dialectos de provincias; una disertación sobre los ecreignes (especie de choza en que se reúnen los aldeanos para charlar mientras realizan trabajos manuales); una observación sobre un pasaje de Molière; unas reflexiones sobre un proverbio; el proyecto de un viaje a España; y una disquisición sobre el hábito de pegar a la amante. Como muestra del método de estos pedantes y de los procedimientos que Grosley pone en juego para satirizarlos y parodiar este tipo de práctica erudita, no muy diferente de la de Oufle en sus disertaciones sobre diferentes temáticas esotéricas –o de esta que el lector tiene ante sus ojos– podemos detenernos en la primera. La costumbre a la que alude el título es ni más ni menos que la de defecar en la calle Bois de Troyes, tema que el autor organiza en las siguientes partes: (1) descripción pormenorizada de la manera en que se practica esta costumbre (en cuclillas junto al riachuelo que corre por medio de la calle, los codos en las rodillas, la cabeza en las manos y mirando al norte o al sur); (2) demostración de que ha sido practicada de la misma manera por los pueblos más sabios de la antigüedad (los judíos, egipcios, griegos y romanos), para los que ha tenido una dimensión religiosa, y de que (3) los druidas la trajeron de Egipto a la Galia con su religión; (4) constatación de la pervivencia de la costumbre pese a todos los cambios acaecidos desde la Antigüedad; (5) reflexiones sobre una circunstancia de este hábito, cual es la de volverse, tras defecar, a mirar lo defecado, que, junto a otros argumentos, hace concluir al autor que, por naturaleza, amamos la mierda; y todo ello, por supuesto, aderezado con abundantísimas sentencias de autoridades y numerosos ejemplos históricos. De esta manera se produce el cómico contraste entre fondo y forma, trivialidad y centralidad, prosaísmo y trascendencia, que veíamos en Le Chef-d’oeuvre y en Monsieur Oufle, que en este caso se acentúa porque el tratamiento erudito se aplica a una materia refractaria a toda erudición por su carácter escatológico⁴⁸.

p. 211Tan interesante como esta disertación es la respuesta que suscita entre algunos académicos, que acusan al autor de haber omitido las autoridades que le son contrarias, lo que da lugar a otra disertación que refuta el carácter milenario y universal de la costumbre y la idea de que el ser humano naturalmente ame la mierda. En tal respuesta vemos el mismo enfrentamiento de visiones antagónicas, ambas apoyadas en citas y fuentes, que caracterizaba los combates dialécticos entre Oufle y Noncredo, aunque aquí con el matiz adicional de abocar a una suerte de desconfianza de toda erudición, pues el correctivo exhibe los mismo excesos pedantes que la posición corregida. La realidad, como el poema comentado por Mathanasius, queda sepultada por una erudición que puede utilizarse para afirmar una idea y su contraria; el mal uso o abuso del saber lo hace inservible para iluminarla, solo es apto para distorsionarla. La inutilidad de esta ciencia mercenaria es subrayada, además, por las observaciones sobre un pasaje de Molière, concretamente de la obra Le Médecin malgre lui, en que un médico confunde la posición del corazón con la del hígado y, para justificarse después, dice que esta ha cambiado con respecto a tiempos anteriores. El autor de las observaciones realiza una exhaustiva y docta investigación para comprobar si se ha producido tal cambio, llegando a la conclusión de que no y de que todo es una broma de Molière a costa de los médicos –algo evidente desde el principio para cualquier lector–. Estamos así ante la perogrullada erudita, en este caso sintomática de la actitud del pedante quijotesco de pasarlo todo –problematizando lo sencillo en muchas ocasiones– por el filtro de sus saberes para entenderlo o asimilarlo, igual que Oufle lo pasaba todo por su filtro esotérico, con similares y descabelladas consecuencias.

La disertación sobre la costumbre de pegar a la amante, por último, muestra una similar miopía ajena a todo sentido común: el tema ha sido elegido especialmente para el bello sexo. La defensa y justificación de tal costumbre con diferentes argumentos rezuma esa ironía del disparate enunciado con total seriedad que había hecho famoso Swift en sus obras, ya presente de manera temprana en A Tale of a Tub [Un cuento de una barrica] (1704), pero que alcanza su máxima expresión en A Modest Proposal (1729), que puede considerarse una sátira de erudición por la forma en que la propuesta de comerse a los niños irlandeses para paliar el problema del hambre se vuelve contra la mentalidad científica desde la que se hace. Como en esta o en las disertaciones de Oufle, la cultura savante produce una visión distorsionada, casi demente, de la realidad. La disquisición de Grosley, además, va seguida de unas notas que ocupan mucho más espacio y, por tanto, parecen ser más importantes; la exhibición intelectual más relevante que las ideas que sustenta; la forma pedante más significativa que el fondo ideológico (y ello explica en cierta medida ese disparate que raya en locura). Así acababa sucediendo también en Monsieur Oufle con su descomunal aparato de notas. Los autores de esta y las demás disertaciones hacen gala de una erudición tan inútil e hipertrofiada, tan inane y central, como la del personaje y el anotador de Bordelon.

Las relación entre estas obras y el quijotismo erudito que hemos detectado en su precedente francés parece evidente, pero podríamos preguntarnos si sus autores eran conscientes de la raigambre cervantina compartida. Así lo sugieren ciertos indicios que nos parecen concluyentes. En el caso de las Mémoires, se trata de ese proyecto de un viaje a España que hemos mencionado. El objetivo del viaje es ni más ni menos que constatar la muerte del pastor Grisóstomo narrada en el Quijote, un objetivo que es quijotesco por partida doble: por una parte, el autor de la propuesta quiere establecer el hecho de que tales muertes por amor son posibles, frente al escepticismo reinante al respecto, lo que implica una trasnochada creencia en el idealismo que rige en el universo caballeresco y un afán por restablecer esa visión romántica del mundo, lo que vincula estrechamente al académico proponente con don Quijote; por otra parte, y para demostrar la validez de tal visión, hay que buscar un hecho registrado por un historien recommendable que, por su no excesiva lejanía, pueda ser corroborado con testimonios orales y escritos, por ello elige la muerte de Grisóstomo –quien comparte nombre de pila con Mathanasius, lo que crea una sutil conexión entre las tres obras– narrada por Cervantes y plantea la necesidad del viaje: toma así el Quijote por crónica histórica en vez de novela, confundiendo realidad y ficción, como hacía el hidalgo con los libros de caballerías⁴⁹. A ello hay que unir el hecho de que compara el viaje propuesto con el de los héroes griegos en busca del vellocino, lo que muestra la visión desenfocada del sujeto y del mundo propia de don Quijote. Así es como esta propuesta de viaje explicita el quijotismo común a todos los académicos de Troyes: son víctimas de una erudición que es quijotesca por la distorsión que genera en su comprensión de la realidad y por la desproporción entre su carácter trivial y central, risible en sus contenidos y en su insensata utilización. Así lo subraya el hecho de que la Academia asume por unanimidad el descabellado proyecto, aunque nunca llegará a realizarse.

p. 212En el caso de la obra de Saint-Hyacinthe, la raigambre quijotesca de Mathanasius se apunta de forma más sutil, pero no menos contundente. Henri Duranton comenta que en la sexta edición (1732) el autor añadió una traducción hecha por él mismo del prólogo de Don Quijote, y el editor lo explica por el mero afán de engordar un volumen un tanto escaso. Pero no es solo eso: el contexto cervantino que venimos explorando evidencia que, al añadir ese prólogo, el autor subraya una comunidad de propósito –un mismo ataque contra un tipo de literatura, erudita o caballeresca, reforzado por el hecho de que el prólogo de Cervantes no se limita a atacar la segunda, sino también la primera, que es el blanco de Saint-Hyacinthe– y de método –la sátira literaria a través de un personaje quijotesco–. El prólogo asocia la empresa literaria de Saint-Hyacinthe a la cervantina, la de Mathanasius a la de don Quijote, y funciona como el quijotesco y viajero académico de Grosley. Al igual que este y el hidalgo, el prolijo anotador también confunde realidad y ficción: en sus comentarios trata siempre a los amantes del poema como si fueran personas reales y, al final, escribirá una disertación sobre la genealogía de Catin y otra sobre las personas –no los personajes– de Catin y Colin.

Para concluir, es conveniente dejar constancia de que, en términos ideológicos, estas dos obras parecen alejarse de Bordelon y su firme defensa de los ideales ilustrados. La presencia del saber como tema central en ellas tiene relación directa con la emergencia de la razón y el método científico en el siglo xviii, pues reflejan su impacto en la crítica textual y en la fundación de academias o sociedades científicas cuyos miembros se dedicaban a la investigación en diferentes áreas de conocimiento; pero lo hacen de forma negativa, pues denuncian y se burlan de los excesos en que incurren estos profesionales del saber, de las pretensiones científicas de anotadores y académicos, por lo que su actitud diríase crítica con el ideal investigador propugnado por la Ilustración⁵⁰.

No es este el lugar para indagar en el contexto intelectual en el que se sitúan estos textos para dilucidar su posicionamiento en el mismo (véase Pardo, «Satire on Learning» 8). Lo que nos interesa, por el momento, es simplemente subrayar lo que esperamos haber demostrado en nuestro análisis: Saint-Hyacinthe y Grosley se sirven del método patentado por Bordelon, a saber, el quijotismo erudito en anotación y disertación, es decir, una de las dos vías abiertas por Monsieur Oufle –la extradiegética en vez de la intradiegética–. Este tipo de quijotismo puede denominarse narratorial, como hemos hecho en el epígrafe de esta sección, en cuando que el Quijote no es ya el autor de disertaciones que produce en el nivel intradiegético y se sitúan, por tanto, en el hipodiegético (como las de Oufle), sino el narrador o enunciador extradiegético de la obra que estamos leyendo. Al otorgarle así el control discursivo del relato, tal quijotismo puede pasar desapercibido, lo que no es el caso en Le Chef-d’oeuvre y las Mémoires, pero sí en Oufle, donde sería difícil detectarlo si no fuera por la afinidad o parentesco que hemos establecido entre narrador y protagonista. Algo similar ocurre en la obra que lleva esta modalidad narratorial a sus más altas cotas literarias o novelescas, el Tristram Shandy, donde el sutil quijotismo enciclopédico y erudito del narrador es reconocible por su filiación con el más evidente de su padre, Walter Shandy. El afán de Tristram por hacer un relato exhaustivo y documentado de su vida –que no deja de ser una variante de la empresa siempre quijotesca de atrapar la complejidad de la realidad a través de la literatura, en este caso la propia autobiografía en vez de libros ajenos– guarda evidentes concomitancias con los esfuerzos de su padre por escribir una enciclopedia para la educación de Tristram, la Tristrapaedia –que el crecimiento de este va dejando sistemáticamente obsoleta– o de entender el mundo y su propia vida siempre a través de sus saberes librescos. Y, como su padre, el narrador fracasa en su proyecto por las mismas razones: la complejidad y multidimensionalidad de la vida no cabe en la unilinealidad de la literatura, la autobiografía queda interrumpida e inacabada.

p. 213Nuestro autor inaugura así un camino de doble vía para censurar el saber mal utilizado, y su ejemplo no solo fructifica en Francia, también al otro lado del Canal de la Mancha, quizás por efecto de la traducción al inglés de Monsieur Oufle, publicada en 1711. Solo tres años después, los autores del Scriblerus Club, encabezados por John Arbuthnot, pero entre los que se contaban figuras de la talla de Jonathan Swift y Alexander Pope, empiezan a escribir las Memoirs of the Extraordinary Life, Works, and Discoveries of Martinus Scriblerus [Memorias de la extraordinaria vida, trabajos y descubrimientos de Martinus Scriblerus], que tardarían casi treinta años en publicarse (1741). Este texto convertirá al erudito quijotesco en un Quijote erudito a través de la narración de la vida y obra de su protagonista, pero explicar esta afirmación será tarea del estudio que acompañará a la traducción de esta obra en el décimo volumen de nuestra Biblioteca del Quijote Transnacional. En España, Don Quijote el Escolástico (1788−1789), de Pedro Centeno, una sátira ya publicada como volumen cuarto de esta misma colección, articula el quijotismo erudito del protagonista que da nombre a la obra en una serie de combates dialécticos y tiene, por tanto, el mismo carácter discursivo que hemos destacado en Bordelon y sus sucesores franceses. Se abre así en el siglo xviii un nuevo territorio para el mito quijotesco que dará sus más granados frutos en suelo inglés –el ya citado Tristram Shandy, de Laurence Sterne– y, más tarde, norteamericano – algunas obras de Washington Irving, sobre todo la colaborativa Salmagundi (1807−1808)– y francés –Bouvard y Pécuchet (1881), de Gustave Flaubert–.

Por el momento y para cerrar este estudio, baste constatar el curioso pero no tan infrecuente fenómeno que Bordelon y su Monsieur Oufle ilustran a la perfección: el de cómo una obra menor y muy imperfecta literariamente puede cargarse de significación por lo que alumbra y anticipa. Si Bordelon ha sido olvidado, su reescritura del mito quijotesco debería recordarse e incluso tener una segunda vida. Y, aun cuando así no fuera porque, tras su fugaz despertar en esta colección, retorne al olvido, el fracaso podrá ser, al menos, la mejor prueba de su vigencia: demostrará que nuestra reivindicación no deja de ser una sobreinterpretación académica, es decir, que seguimos incurriendo en los mismos excesos del quijotismo erudito denunciados por Bordelon.

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