Estudio La Quijotita y su prima: quijotismo femenino transatlántico

Catherine M. Jaffe

1. El Pensador Mexicano y el quijotismo ilustrado americano

1.1. La primera novela quijotesca de Hispanoamérica

El 23 de julio de 1818 se anunció en la Gaceta del Gobierno de México una nueva publicación:

Está para salir a luz una obrita estampada crítica moral con el título de la Quijotita y su Prima, a cuya suscripción se convida. El prospecto de dicha obra se hallará desde hoy en el puesto de la Gaceta y cajón inmediato de D. Domingo Llano, portal de Mercaderes. Dicho papel da alguna instrucción así para el conocimiento de la obra, como para el gobierno de los señores suscriptores, a quienes se dará gratis, y a los que no lo sean, a medio real¹.

Esta «obrita» de «crítica moral» que empezó a circular por pliegos sueltos y suscripciones en la ciudad de México ese mismo año introdujo un nuevo capítulo en la circulación transatlántica del quijotismo en el mundo hispano, un capítulo innovador por el cambio genérico de su protagonista. La Quijotita y su prima de Lizardi fue la primera obra original que imitaba explícitamente la novela de Cervantes en Hispanoamérica. Su publicación coincide estrechamente con Female Quixotism [Quijotismo femenino], de la norteamericana Tabitha Gilman Tenney, publicada sin nombre de autor en Boston en 1801. ¿Era pura casualidad que estas dos obras con protagonistas quijotescas femeninas aparecieran sucesivamente a principios del siglo xix en los Estados Unidos y en México? Si la publicación de Female Quixotism revela la recepción norteamericana de la novela publicada por la escocesa Charlotte Lennox en 1752, The Female Quixote [El Quijote femenino], el «paradigma del quijotismo femenino» (244), en las palabras de Pedro Javier Pardo en el estudio que acompaña a la edición de la novela en esta colección, ¿se puede atribuir la novela de Lizardi también a la recepción de la de Lennox? No se sabe si Lizardi conocía la traducción española de Lennox, Don Quijote con faldas, publicado en 1808 por Bernardo María de Calzada², ni la novela publicada en Boston por Tenney.

p. 383Sin embargo, parece indudable que la decisión de dos autores americanos de protagonizar sus novelas con la versión femenina del Quijote de Cervantes se relacionaba con el mayor protagonismo —siempre con importantes diferencias culturales y nacionales— de lectoras y autoras en el mercado literario a finales del siglo xviii en Europa y en América. Los críticos y los historiadores señalan la mayor participación femenina en la República de las Letras durante la transición del Antiguo Régimen al estado liberal como índice de la modernización de la sociedad³. Las novelas de Lennox y Tenney casi habían desaparecido del canon literario hasta finales del siglo xx, cuando la crítica feminista animó la publicación de nuevas ediciones y estudios sobre la literatura escrita por mujeres. La novela de Lizardi había pasado casi desapercibida para la mayoría de los críticos de la literatura mexicana, quienes se centran en su mejor novela, El Periquillo. La Quijotita y su prima nunca se tradujo al inglés, así que no se había considerado como obra importante en el quijotismo transnacional. El nuevo interés desde finales del siglo xx en las novelas quijotescas femeninas de Lennox y Tenney ha iniciado una revalorización crítica de la segunda novela de Lizardi.

El autor de la Quijotita, José Joaquín Fernández de Lizardi (1776–1827), fue un periodista criollo e incansable reformista (vid. Spell y la introducción a este volumen). Fundó su primer periódico, El Pensador Mexicano, del que tomó su sobrenombre como autor, cuando la promulgación de la Constitución de Cádiz permitió la libertad de prensa. Con la vuelta del absolutismo y la censura al regresar Fernando VII en torno a 1814, Lizardi dejó el periodismo y publicó los tres primeros tomos de El Periquillo Sarniento, aunque el cuarto tomo de esta obra, conocida hoy como la primera novela latinoamericana, fue censurado por su crítica de la esclavitud (Ruiz Castañeda x). En 1818 y 1819, Lizardi publicó los dos primeros tomos de su segunda novela, La Quijotita y su prima. Cuando se restauró la libertad de prensa en 1820 y se declaró la Independencia Mexicana en 1821, Lizardi se centró de nuevo en el periodismo, dejando inéditos los dos últimos tomos de su Quijotita. Quizás por problemas económicos o por miedo a la censura, estos solo se publicaron póstumamente en 1831-32⁴. Con la cuarta edición de la novela en 1842, apareció el nuevo título de La educación de las mugeres [sic], o la Quijotita y su prima, historia muy cierta con apariencias de novela, interesante invención de marketing por parte de sus editores, siempre atentos a un mercado que pedía lecturas para mujeres, que se hace eco del discurso ideológico dominante sobre la domesticidad femenina en el estado liberal emergente. El nuevo título es mucho más abstracto que el original, aunque captó, sin duda, el tema central de la novela. Es posible que este cambio paratextual también insertara la novela en una categoría de lectura pedagógica femenina que podría haber condicionado su recepción en los años siguientes. Hubo varias ediciones de la novela a lo largo del siglo xix, lo cual sugiere el interés de las editoriales por producir lecturas pedagógicas para las mujeres⁵.

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1.2. El quijotismo femenino y la Ilustración transatlántica

En La Quijotita y su prima Lizardi manifiesta una lectura ilustrada del quijotismo que se relaciona más con la recepción dieciochesca de Don Quijote que con el quijotismo romántico e idealista del siglo xix, que empezaba a propagarse precisamente cuando aparece la novela de Lizardi. En el siglo xviii la novela de Cervantes se apreciaba sobre todo como una obra cómica y satírica y Don Quijote se entendía como un loco ridículo que a menudo representaba los extremos del fanatismo o excesos sociales e ideológicos de todo tipo en las continuaciones o adaptaciones de la obra (Paulson; Álvarez de Miranda; Aguilar Piñal; Garrigós; Giménez; Ruiz Castañeda xvi; Insúa, La mujer casada 220–224). Según Insúa, «Fernández de Lizardi recupera estos dos aspectos de la recepción ilustrada del Quijote: en primer lugar, la concepción del personaje quijotesco como una figura ridícula, y, en segundo término, la lectura de la obra cervantina como un texto en clave satírica con finalidad didáctica» (La mujer casada 220). Lizardi revela su formación ilustrada en La Quijotita con su preocupación de mejorar la sociedad por medio de la educación y la reforma de las costumbres. A pesar de su mordacidad acerba y de su estilo crítico y satírico, el Pensador Mexicano pretendía inculcar en sus lectores novohispanos su optimismo ilustrado por el perfeccionamiento del individuo por medio de la educación. Defiende la fe cristiana racional y critica la superstición religiosa; condena la ignorancia científica, el egoísmo, la corrupción cívica y los valores decadentes de la vanidad y arrogancia heredados, en su opinión, de la metrópoli imperial, esto es, de España. Pero Lizardi no dejaba de sentirse unido a la herencia cultural española. Analizando las influencias genéricas de El Periquillo Sarniento de Lizardi, Beatriz Alba-Koch destaca «[l]a complejidad de las relaciones culturales trasatlánticas, donde las versiones americanas de las producciones europeas ponen en relieve tanto las limitantes de las formas originales como la plasticidad de los géneros literarios» (Ilustrando la Nueva España 5). A pesar de su actitud crítica hacia los valores decadentes heredados de la metrópoli imperial, Lizardi nunca apoyó una ruptura violenta con España. En cambio, insiste en el empeño ilustrado de «la reforma del individuo, y en particular del criollo, hacia una ética del trabajo dentro de una visión marcada por un Iluminismo cristiano» (Alba-Koch, Ilustrando la Nueva España 8–10).

p. 385Lizardi demuestra la recepción ilustrada del Quijote al criticar por la sátira los errores de su sociedad, y, como apunta Insúa, Lizardi presta atención también a los recursos formales del Quijote de Cervantes: «Prólogos provocadores, introducción de historias intercaladas de tema amoroso, epitafios, referencias metanarrativas, etc.» (La mujer casada 220, n. 380). A diferencia del narrador heterodiegético de las novelas de Lennox y Tenney, y del propio Cervantes, Lizardi escoge un narrador homodiegético, pero no protagonista (autodiegético) sino testigo, un alumno del padre de la Quijotita, que observa y relata lo que ve que está pasando en las dos casas. Este narra también las historias intercaladas de La Quijotita, las cuales pueden representar destinos femeninos alternativos a los que ejemplifican la Quijotita y su prima, Pomposa y Pudenciana. La historia intercalada de la boda de los payos (‘aldeanos’) Culás y Marantoña, por ejemplo, describe la felicidad campestre. En cambio, en las historias intercaladas de Carlota e Irene, el Pensador Mexicano dramatiza y condena formas de controlar a la mujer mucho más barrocas que las que presenta en su misión pedagógica. El padre avaro de la criolla Carlota intenta forzarla a entrar al convento para evitar su casamiento con el norteamericano Welster; y el padre insensible de Irene la condena a la reclusión conventual. Lizardi pinta con realismo cervantino la tremenda variedad social de su mundo novohispano tardío: sus voces, su vida diaria, las expresiones, las costumbres, su comida, etc. Este rasgo formal aleja al autor novohispano de los cánones del buen gusto Neoclásico (Insúa, La mujer casada 221), pero el realismo es ciertamente uno de los mayores encantos de la novela para sus lectores, tanto los contemporáneos como los de hoy en día. La Quijotita se podría categorizar como una etnografía de la vida de las criollas a finales del virreinato.

Lizardi fue un ilustrado, aunque su defensa de la religión y su apoyo a las estructuras tradicionales del poder nos parezcan tímidos avances comparados con el cuestionamiento transgresivo de las bases de la autoridad religiosa, científica, social o política de los philosophes europeos y la Ilustración radical (Israel). Pero los estudios transatlánticos proponen un nuevo «paradigma conceptual» para entender la Ilustración, desplazando el centro tradicional (europeo y sobre todo francés) a múltiples centros que antes se consideraban periféricos:

El Atlántico fue un espacio crucial que permitía el intercambio, la influencia mutua y el conflicto entre los pueblos de cuatro continentes; hay que entender su cruce como una acción literal cuyas condiciones materiales tienen que ser interpretadas, y como una experiencia simbólica y culturalmente densa en la cual se transformaban ideas, creencias y la conciencia misma (Manning y Cogliano 3–4)⁶.

La Quijotita y su prima, como toda la obra de Lizardi, encaja con este concepto de la Ilustración hispánica: transatlántica, pragmática y reformista (Astigarraga; Peruga, «The Enlightenment in Spain»; Stolley). La actitud crítica y reformadora de Lizardi es un ejemplo importante de la Ilustración hispánica y su Quijote femenino americano plasma la transferencia de ideas y géneros literarios en el espacio híbrido transatlántico (Jaffe, «Contesting the Grounds for Feminism» 76–79). Ahora veremos cómo la novela de Lizardi representa una contribución original al quijotismo femenino transnacional, la cual llegará a trascender su espacio colonial para volver a España y resurgir en la novela decimonónica anticlerical.

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2. Modelo y antimodelo: dos primas y dos familias

2.1. Modelar la familia criolla

Lizardi propone instruir a sus lectores y mejorar las costumbres en la sociedad novohispana. Estructura su historia a base del contraste evidente entre la educación y vida familiar de dos niñas en la ciudad de México a principios del siglo xix. Las familias son emblemáticas, una, por un lado, de las costumbres criollas descuidadas y laxas, en opinión del autor; y, por otro lado, la familia modélica de valores ilustradas y costumbres sobrias y educadas. Lizardi se preocupa, sobre todo, por la reforma y la modernización de su sociedad y critica a la sociedad del virreinato tardío por su adhesión a los valores decadentes heredados de los españoles, su falta de instrucción racional, su poca dedicación al trabajo y su afición a las diversiones de la vida social moderna, como los paseos, teatros y tertulias, que permitían la mezcla indiscriminada y peligrosa (según los moralistas) de hombres y mujeres, clases sociales y razas.

Lizardi presenta en el prólogo esta intención de narrar la historia de dos familias muy distintas y hasta simbólicas de ejemplaridad positiva y negativa: «La una de ellas presenta todo el fruto de una educación vulgar y maleada, y la otra el de una crianza moral y purgada de las más comunes preocupaciones» (xxvii)⁷. La protagonista es Pomposa, cuyo nombre sugiere la ostentación y el lujo, y Lizardi cuenta su vida desde la niñez hasta la adolescencia, madurez y muerte. Pomposa es malcriada por sus padres, don Dionisio Langaruto y doña Eufrosina Contreras. Dionisio, cuyo nombre sugiere el placer y el abandono, es un hombre débil y afeminado que no ejerce el buen juicio para mandar en su familia. Doña Eufrosina, cuyo nombre en griego significa ‘alegría’, invierte la jerarquía patriarcal porque tiene un carácter mucho más fuerte que su esposo. Eufrosina se dedica al lujo y a los placeres de la vida social, dejando a su hija al cuidado de sirvientes indígenas: chichiguas (‘nodrizas’) y pilmamas (‘niñeras’) jovencísimas, mercenarias e ignorantes. Esta familia contrasta con la de la hermana de Eufrosina, doña Matilde Contreras, casada con don Rodrigo Linarte, un coronel cuyo nombre sugiere su abolengo castizo. Don Rodrigo y doña Matilde crían con mucho cuidado a su hija, Pudenciana, cuyo nombre evidencia el pudor apropiado de una joven bien educada. Matilde cuida mucho de la crianza y la instrucción de su hija en la lectura, escritura y matemáticas, y también poniendo en práctica las lecciones morales de su esposo para ayudar a su hija entender la diferencia entre el bien y el mal, cuestionar lógicamente las enseñanzas antes de aceptarlas y deducir la verdadera moral de sus lecciones. Matilde sigue todos los consejos de su esposo para educar a Pudenciana de una manera correcta y virtuosa, evitando tanto los excesos del encerramiento tradicional femenino como las costumbres demasiado tolerantes de la sociedad moderna. Matilde y Rodrigo instruyen personalmente a su hija no solo en las primeras letras y las doctrinas básicas católicas, sino que también le enseñan todo lo que tiene que saber para ser buena madre de sus propios hijos y buena esposa para su futuro marido. Además, Rodrigo insiste en que la niña aprenda un oficio, reparar relojes, por si se quedara viuda y desamparada. En este juego de opuestos familiares, la pobre Pomposa sufre el abandono de su madre, la influencia ignorante y supersticiosa de las criadas indígenas y una tía beata, todo lo cual la anima a la diversión, la vanidad y el lujo.

p. 387Pomposa y su madre, cada vez más inclinadas a la frivolidad y el placer, llevan a don Dionisio al borde de la quiebra económica. Por fin, sin poder pagar las deudas, Dionisio huye de la casa, dejando a su mujer e hija desamparadas y protegidas por el coronel y su familia. Eufrosina y Pomposa buscan a un marido rico para la joven, pero cuando los pretendientes se dan cuenta de la situación desastrosa de madre e hija y del carácter intransigente de la joven que insiste en una fortuna y un título nobiliario, los más sensatos abandonan sus propósitos: […] fueron todos los cortejantes desengañándose de que Pomposa no pensaba sino en estafar o ser marquesa; y enfadados de su locura y mala fe, se fueron despidiendo poco a poco, hasta que no quedó en la casa más visita que un triste meritorio de oficina» (263). Este último pretendiente deja embarazada a Pomposa antes de desaparecer también. Pomposa consigue abortar, tomando un «brebaje condenado» (264) que le suministra una de sus amigas. Asustada por esta experiencia y la reacción furiosa y hasta violenta de su madre, Pomposa intenta refugiarse en casa de su prima. Pero su madre aparece e insiste en llevarla consigo.

Mientras, don Dionisio pasa una temporada purificándose por medio del trabajo duro y humilde pero honrado. Ya arrepentido de su antigua vida de despilfarro, Dionisio merece su recompensa. El encuentro fortuito con un rico tío comerciante le provee primero de un buen trabajo y por fin de una herencia razonable, con la cual vuelve a su familia. Doña Eufrosina, sin embargo, se niega a enmendar sus costumbres y sigue con su vida social desenfrenada. Por fin muere Dionisio lamentando los efectos desastrosos en su familia de su antigua indulgencia y falta de juicio moral. Eufrosina y su hija se dedican a cazar un marido con título para Pomposa hasta que un estafador gachupín (término despectivo para un español establecido en México o Centroamérica) criminal las engaña y desperdicia sus últimos recursos. Eufrosina, orgullosa, no quiere pedir ayuda de Don Rodrigo y tiene que prostituir a su hija para sobrevivir. Su situación va de mal en peor hasta que Eufrosina muere encarcelada y Pomposa, por fin arrepentida, fallece enferma de sífilis.

En cambio, su prima Pudenciana consulta con sus padres acerca de sus pretendientes y acepta el matrimonio con un hombre bueno y honesto, como muestra su nombre, don Modesto. Llevan una vida ejemplar dedicados a la felicidad doméstica, el trabajo honrado y la crianza de sus hijos. Pasan varios años hasta que una india pobre y caritativa viene en busca de Pudenciana y la lleva al lecho de su prima moribunda. Pomposa confiesa sus errores y se arrepiente de su vida equivocada. Lizardi reúne así al final de la novela, en la choza pobre de la indígena, los dos modelos opuestos de feminidad: la mujer perdida por su vanidad y las costumbres decadentes del siglo y la virtuosa que cultivaba los valores y placeres domésticos.

2.2. Relaciones domésticas y jerarquía social

Lizardi, firme en su formación ilustrada, dice que no fue la naturaleza moralmente débil de la mujer la causa del final trágico de Pomposa, sino la mala educación que le dieron sus padres. Mostrando la influencia de los filósofos y moralistas dieciochescos, Lizardi insistía en la inferioridad y subordinación de la mujer al hombre. En los primeros capítulos de la novela, don Rodrigo instruye cuidadosamente a su mujer usando el diálogo y la conversación, explicándole que la subordinación de la mujer al hombre se debe a la mayor debilidad física femenina. Don Rodrigo describe que la mujer tiene un papel doméstico destinado por la naturaleza y por eso el hombre como el sexo más fuerte tiene la responsabilidad de ayudarla y protegerla. Su mujer, doña Matilde, observa que los hombres les rinden obsequios a las mujeres y que ella casi es de la opinión de su hermana, doña Eufrosina, de que las mujeres son superiores a los hombres:

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Todos los hombres y en todas ocasiones nos han respetado y respetan de tal manera, que nos convencen ciertamente de que son inferiores a nosotras. En este particular soy hasta ahora de la opinión de mi hermana. Ciertamente no haré alarde de esta superioridad que me concede mi sexo, o sea la culta moda, como ella dice; mas no por eso dejaré de conocer que somos algo más de lo que tú quieres persuadirme que somos (31).

Lizardi, por boca de don Rodrigo, la corrige y explica la subordinación de la mujer al hombre valiéndose de los argumentos de la querrelle de femmes, el discurso de la temprana edad moderna sobre la naturaleza de la mujer.

La inferioridad de la mujer respecto al hombre, respondió el coronel, no consiste en otra cosa que en la debilidad de su constitución física, es decir, en cuanto al cuerpo; pero en cuanto al espíritu, en nada son inferiores a los hombres, pues no siendo al alma hombre ni mujer, se sigue que en la porción espiritual sois en todo iguales a nosotros (34).

Además, el coronel razona, es por este motivo por lo que las mujeres tienen un papel doméstico:

Finalmente, debes entender, y no es en vano repetirlo, que si los hombres las han separado de la guerra y del manejo de los negocios públicos, no es esto un efecto de desprecio, sino de respeto a su débil constitución, y para reservarlas para aquellos objetos a cuya conservación la naturaleza privativamente las destina (37).

Lizardi basaba su argumento en la ideología rousseauniana de la complementariedad de los sexos y la suma importancia de la educación de la mujer para reinar en la vida familiar. Matilde acepta su instrucción: «Yo quedo convencida, dijo Matilde, de que somos inferiores a los hombres por la debilidad de nuestro cuerpo; pero iguales a ellos por la naturaleza de nuestras almas, y a veces superiores a muchos por los dotes del espíritu (37)».

Aunque Matilde queda convencida de la inferioridad la mujer respecto al hombre, su hermana nunca acepta esta lección de su cuñado. Lizardi estructura su narración en torno a este contraste. La conversación entre el coronel y su mujer acerca de la inferioridad de la mujer se interrumpe con una escena de los malos modos que tienen doña Eufrosina y su esposo don Dionisio entre sí y la mala educación que doña Eufrosina le da a su hija. Pomposa está llorando y sangrando de la boca porque su madre la golpeó después de encontrarla fumando tabaco. «¿Quién le ha dicho a esta mocosa malcriada que se ha de poner a chupar a escondidas mías?» (40), grita Eufrosina. Don Dionisio solo se ríe de la ira de su mujer, pero el coronel observa que la niña simplemente está imitando a los adultos y que no debe ser castigada por esto. Dionisio, preocupado con sus actividades ociosas como el juego, no ejerce la autoridad patriarcal en su casa para controlar y guiar a su mujer. Lizardi aprovecha esta escena para demostrar que los padres tienen el papel importante de enseñar a sus hijos la superioridad masculina y la subordinación femenina. Los niños aprenden por la imitación. Pomposa no tiene la culpa de su egoísmo y sus errores morales porque así se le han enseñado sus padres. La imitación de modelos de conducta erróneos lleva a Pomposa a su quijotismo.

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3. Tres quijotes femeninos

Al contrastar a las primas Pomposa y Pudenciana y a las hermanas Matilde y Eufrosina en La Quijotita, Lizardi imita, conscientemente o no, el modelo antagonista de Lennox cuando contrasta su protagonista quijotesca pero admirable, Arabella, con su banal prima, Miss Glanville. Miss Glanville está celosa de la hermosura, la inteligencia y la riqueza de Arabella, se avergüenza de las ideas raras de su prima y se burla de sus ilusiones. Tenney también contrasta la locura romántica de su protagonista quijotesca, Dorcasina, con la sensatez y discreción de su amiga, Harriot Stanly, hija de unos amigos. La madre de Harriot, atenta a las ilusiones románticas que Dorcasina aprendió de sus novelas, educa cuidadosamente a Harriot y la protege de la lectura excesiva de novelas. En este sentido las tres novelas tienen en común el «patrón contrastivo» explicado por Pardo («Don Quijote con faldas» 298, 318, 335) característico de algunas novelas protagonizadas por heroínas quijotescas. Estas primas y amigas de las protagonistas tienen una función correctiva, sea para reflejar el sentido común y la realidad de la situación femenina (Harriot Stanly), las normas sociales (Miss Glanville), o la moralidad femenina ejemplar (Pudenciana).

Calzada, Tenney y Lizardi destacan la relevancia de sus obras para la vida de sus lectores. Calzada expresa en su prólogo que quiere agradar a sus lectores y también avisarles del peligro de la lectura de algunas novelas actuales. El traductor español dice que la obra de Lennox «es de un género extraño, y me atrevo a esperar que agradará, cuando no sea más que por su singularidad misma. La encuentro, no obstante, el defecto principal de que critica algunas novelas, cuya lectura ya no es peligrosa, como la de varias que corren en nuestros días» («El traductor» ii–iii). La protagonista de Don Quijote con faldas es inglesa y su historia se desarrolla a medio siglo de distancia del público de Calzada; sin embargo, sus avisos acerca de los efectos dañinos de las novelas siguen siendo útiles. Por su parte, Tenney inventa la voz de un narrador o «Compiler» en una carta que precede a su novela Female Quixotism, para dirigirse a sus lectoras implícitas: «To all Columbian Young Ladies, Who read Novels and Romances», asegurándoles que conocía a Dorcasina y que su historia es «a true picture of real life» (3). Lizardi presenta su novela en un prólogo donde refiere un intercambio epistolar entre el Pensador Mexicano y una lectora, «La Curiosa», que le pide una versión femenina de El Periquillo Sarniento. Como hace Tenney, El Pensador le promete a «La Curiosa» un relato que no será una novela, sino «una historia verdadera, que he presenciado, y cuyos personajes usted conoce» (xxvii). Ambos autores americanos señalan a la tradición cervantina al insistir en la simultaneidad entre el mundo de sus lectores y el de su ficción y que su obra es una historia verdadera, no una ficción.

3.1. El quijotismo femenino se bifurca

Cuando don Rodrigo le recomienda a su cuñada las obras sobre la naturaleza y conducta de las mujeres escritas por moralistas como Fénelon, Campe, o Arbiol, acaba conformándose con que al menos leyera un tratado de Blanchard (49). Eufrosina lo rechaza con una carcajada explicando que no tiene tiempo para tanta lectura:

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Si supiera usted que no me gusta leer nada ¿qué dijera? y no solo porque no me gusta, sino porque me falta lugar para mis cosas. No piense usted, ahí tengo muy buenos libros que me ha comprado Langaruto, muy bien empastados y muy bonitos, y dicen que son del bello gusto, y tengo algunos muy divertidos, según dicen. Pues ¿para qué he de mentir?, yo no los he leído pero todos lo dicen y yo lo creo. Vea usted, tengo las Novelas de Doña María de Zayas, las Obras jocosas de Quevedo, las Aventuras de Gil Blas, la Pamela, Eusebio, Novela sin las vocales, la Clara, la Diana enamorada, la Atala, Alejo en su casita, Soledades de la vida y desengaños del mundo, Don Quijote de la Mancha (49).

Además, hay «un celemín de comedias y sainetes que más bien lee Pomposita que yo». Eufrosina concluye: «Conque vea usted, si no tengo lugar de leer esos libros, que son tan divertidos, ¿cómo me había de poner a leer esas mistiquerías que usted quiere?» (49). El coronel le pregunta cómo pasa su tiempo y Eufrosina describe un horario lleno de actividades como vestirse, pasear, comer, compras, visitas, siestas, bailes, teatros, etc. Su hermana Matilde, algo escandalizada, llama esta vida «floja y holgazana» (50).

Lizardi señala la influencia dañina de madres como Eufrosina en sus hijas porque no les enseñan a escoger los mejores libros para instruirse: «En verdad, hermana, contestó el coronel, que tiene usted un gran surtido de libros y comedias. Entre los que usted me ha señalado, unos son buenos, otros razonables y otros perniciosos y de pésimo gusto» (49). No entiende cómo doña Eufrosina «no tenga lugar para dedicarse a leer un libro poco a poco» (49). Eufrosina demuestra la falta de juicio y de disciplina que para muchos ilustrados caracterizan la lectura femenina; representa el estereotipo de la mujer de vida superficial y descuidada que no tiene tiempo para la lectura, sea moralista o de entretenimiento. Según su madre, Pomposa lee comedias y sainetes, o sea, literatura popular que trata de lances amorosos o situaciones cómicas o atrevidas, aunque Lizardi nunca retrata a su Quijotita leyendo estas obras ni menciona ningún título concreto.

La protagonista Arabella de Lennox llega a ser una lectora quijotesca porque interpreta la realidad según el mundo representado en sus novelas francesas favoritas del siglo xvii, los romances de Mme. de Scudéry y otros que había heredado de su madre fallecida⁸. Pomposita, en cambio, sí tiene una madre y tiene acceso a la biblioteca familiar. Lennox disculpa hasta cierto punto las ilusiones de Arabella porque la joven ha confundido la realidad con la literatura a causa de su aislamiento de la sociedad. Vive en el campo, sin madre y con un padre enajenado del mundo. Este, un marqués, le da una educación a su hija mucho mejor que la mayoría de las mujeres de su rango, pero no se preocupa de vigilar la lectura de entretenimiento de su hija. Sobre todo, Lennox describe cómo Arabella desarrolla sus fantasías equivocadas con su propia imaginación. Como Calzada comenta en su prólogo, «[…] se trata de una señorita inglesa, nacida en un paraje retirado, distante de toda suerte de sociedad, sin madre, sin guía, y sin tener, para minorar su tedio, más libros que las obras, ridículamente heroicas, de Scudery» (Calzada, «El traductor» iii-iv). Por ese poder imaginativo y su habilidad de proyectarlo sobre su mundo hasta hacer que otros personajes participen en su mundo soñado, Arabella es verdaderamente una lectora quijotesca que sufre de «un error cognitivo de orígenes literarios» (Pardo, «Don Quijote con faldas» 324).

p. 391La protagonista de Female Quixotism, Dorcasina, crece en una situación familiar parecida. No tiene madre, vive en el campo con poca vida social y su padre es mayor. Dorcasina es inteligente y virtuosa como Arabella, pero, aunque su padre le instruye bien, al principio no se da cuenta y luego no sabe frenar su imaginación descabellada, fruto de su estrecha identificación con las heroínas de sus novelas favoritas (cita a Richardson y a Fielding, por ejemplo). Tenney explica que a los tres años Dorcasina perdió a su madre, cuyo consejo la habría encaminado hacia una forma de vida racional y habría evitado sus delirios imaginativos (amantes, raptos y todo tipo de peligros) alimentados por la perniciosa lectura de novelas⁹. Tanto Arabella como Dorcasina parecen confundir el mundo en el que viven con el mundo de sus libros precisamente porque no tienen madres para iniciarlas en la realidad de la experiencia de las mujeres y las expectativas de los roles femeninos.

Arabella y Dorcasina son admirables por sus ideales y a la vez cómicas por sus errores sentimentales derivados de sus lecturas. En cambio, en La Quijotita presenciamos la corrupción de una inocente, Pomposa, por su madre desde su primera niñez. Como observa el coronel cuando Eufrosina la castiga duramente al verla «chupando» un cigarro (40−41), la niña solo está imitando los modos de los adultos que ve en su casa. Hasta cierto punto Pomposa no es culpable de sus errores; su carácter es el resultado del vicio de su madre. Si en los primeros tomos de la novela Eufrosina se muestra más descuidada que viciosa con su familia, en los últimos tomos su insensatez aumenta y conduce a su hija por el camino de la perdición. Al final de la novela, doña Eufrosina revela su verdadero carácter al rechazar la autoridad de su esposo cuando este, después de abandonar a su familia agobiado de deudas, reaparece rico de nuevo con una herencia, pero reformado de espíritu. Insiste en que su mujer deje su vida disoluta, pero sin éxito. Eufrosina es responsable de la prostitución de su hija y de la muerte trágica de Pomposa. El verdadero blanco de la crítica de Lizardi es Eufrosina, una mujer no solo disipada y frívola, sino una egoísta insensible y de corazón duro. Las conclusiones de las tres novelas revelan los distintos propósitos de los autores. Lennox, a diferencia de Cervantes, escribe una comedia que termina felizmente con el rechazo del quijotismo y un matrimonio ideal para Arabella. Tenney también escribe una novela cómica, pero con un tono más amargo y un propósito didáctico más abierto, porque Dorcasina se cura de su locura quijotesca demasiado tarde y envejece sin casarse. En cambio, se dedica a obras de caridad. Lizardi emplea la penitencia y muerte trágica de Pomposa como lección didáctica con raíces en el Barroco, pero también con referencia a la nueva cultura secular, «la pedagogía de la muerte», como la llama Alba-Koch (Ilustrando la Nueva España 69–83). Las conclusiones de las novelas de Tenney y Lizardi recuerdan el final de la novela de Cervantes, cuando don Quijote, ya moribundo, se arrepiente de su locura.

A diferencia de Lennox y Tenney, Lizardi no ha asimilado los tres elementos de la «fórmula quijotesca» (271), según la define Pardo en su ensayo ya citado. Tenemos en La Quijotita y su prima una protagonista quijotesca a causa de la mala educación que ha recibido de sus padres, sobre todo de su madre. Los lances amorosos narrados en lo que parece ser la lectura favorita de Pomposa, «comedias y sainetes» (49), junto a la vanidad y egoísmo aprendidos de su madre frívola y disoluta, pueden contribuir a su convicción de que por su belleza se merece un pretendiente rico y con título nobiliario, pero Lizardi no parodia directamente estos géneros literarios. Pomposa no busca un amor apasionado y desinteresado sino todo lo contrario cuando su quijotismo deriva en coquetería, y, por ello, se distingue bastante de Arabella y Dorcasina. Estas, en cambio, se inspiran directamente en las novelas románticas hasta tomarlas por realidad, como había hecho don Quijote con las novelas de caballerías. Arabella busca en su propio mundo el amor exaltado del que ha leído en sus novelas favoritas. Dorcasina busca en su universo prosaico el amor apasionado y desinteresado presentado en las novelas de Henry Fielding y Samuel Richardson. A Lizardi le parece suficiente mencionar la lectura de temas amorosos de su Quijotita solo en términos muy generales como obras que representan valores falsos que exageran el protagonismo femenino y su autonomía en los arreglos matrimoniales.

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3.2. Lectores y mercados literarios nacionales

Cabe preguntar, ¿no le interesaba al Pensador parodiar lecturas concretas de las jóvenes criollas para desarrollar este tema metaliterario tal como habían hecho Lennox y Tenney? Había muchas «comedias y sainetes» efímeros a los que tenían acceso los lectores novohispanos. Las piezas dramáticas ligeras y fáciles de leer se conocerían más que las novelas, y el teatro era una diversión inmensamente popular, lo que justificaría que las hiciera blanco de crítica, en vez de las novelas que también cita en la obra. Además, hay que tener en cuenta que el mercado literario en México a principios del siglo xix era muy distinto al mercado anglosajón. En México el componente femenino del mercado literario no se había consolidado todavía y la novela no era la misma forma literaria en la América de la nueva república norteamericana y en el virreinato tardío de la Nueva España (Vogeley 20–21).

La percepción por parte del autor de las diferencias entre los lectores y los mercados literarios nacionales también parece haber afectado la recepción en España de The Female Quixote de Lennox. Cuando Bernardo María de Calzada publicó en 1808 su traducción de esta novela siguiendo la traducción mediadora en francés, eliminó o recortó muchos comentarios metaliterarios que trataban de las obras parodiadas −«ridículamente heroicas, de Magdalena Scudéry» (Calzada, «Introducción» iv)− por la escritora inglesa. Como algunas de las novelas de Scudéry y La Calprenède nunca fueron traducidas al español, la crítica metaliteraria de la novela de Lennox no tenía el valor referencial y concreto para el público español a principios del siglo xix que habría tenido para los lectores a mediados del siglo xviii en Inglaterra (Jaffe, «From The Female Quixote to Don Quijote con faldas» 121–122). Pero Calzada sí menciona en la introducción a Don Quijote con faldas las novelas de Richardson y Fielding: «Las novelas inglesas tienen aceptación tan constante, que basta serlo para granjearse reputación; pero no quiero decir con esto que todos los novelistas ingleses sean FIELDINGS ni RICHARDSONS [sic]» («El traductor» i-ii). Tenney atribuye el quijotismo de Dorcasina directamente a su lectura de las novelas de Richardson y Fielding. Cuando Dorcasina se enamora de un embustero irlandés que intenta aprovecharse de su manía literaria, la joven exclama, «[…] he is a divine fellow, a perfect Sir Charles Grandison» (28), el protagonista de una novela de Richardson, mostrando la raíz literaria de su ilusión.

Aunque solo podemos especular acerca de las fuentes literarias de Lizardi al escribir La Quijota y su prima, otra diferencia importante entre su novela y las de Lennox y Tenney es el esfuerzo didáctico del Pensador Mexicano al recomendar a sus lectoras los textos pedagógicos que sí deberían leer, además de insinuar los perniciosos efectos de la mala lectura. El coronel, padre de Pudenciana, le recomienda a su cuñada doña Eufrosina, madre de Pomposa, obras ilustradas que tratan de la educación femenina:

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La educación de las hijas, por el señor Fénelon; La familia regulada, por el padre Arbiol; La Eufemia o la mujer instruida, por el alemán Campe; Cartas de madame de Maintenon; La mujer feliz, y otros muchos que tratan del modo con que una mujer debe conducirse con Dios, consigo, con su esposo, con sus hijos, con sus criados y con su casa; pero ya que veo que usted no tiene paciencia para tanto, me contentaría con que leyese ese tratadito de Blanchard que le digo, pues, por modo de diversión (49).

Doña Eufrosina se ríe de los consejos del coronel y le contesta que no le gusta leer y además su esposo le ha comprado muchos libros que ya hemos citado más arriba. La biblioteca de Doña Eufrosina incluye novelas áureas españolas que se seguían editando en el siglo xviii, como Los siete libros de la Diana (1559) de Jorge de Montemayor, Don Quijote (1605, 1615) de Cervantes, Soledades de la vida (1672) de Cristóbal Lozano, Novelas ejemplares y amorosas (1637) de María de Zayas, y Obras jocosas (1631) de Francisco de Quevedo. Doña Eufrosina también posee novelas populares del siglo xviii, como Adela y Teodoro o cartas sobre la educación, de Mme de Genlis, publicada en español en 1786, Gil Blas de Santillana traducida por el padre Isla en 1787, y Eusebio de Pedro Montengón (1786). Los textos recomendados por el coronel representan una «biblioteca ideal» para la mujer ilustrada. En cambio, la biblioteca de doña Eufrosina incluye obras seleccionadas por razones superficiales, porque son del «bello gusto» y porque son libros «muy bien empastados» que se adquieren para alardear de la cultura y por su apariencia estética, pero que no se leen. La biblioteca de doña Eufrosina se hace eco del tropo de la biblioteca desordenada de las lectoras con el cual los escritores menospreciaban las prácticas de lectura de las mujeres y sus tentativas de acceder al mundo de la cultura¹⁰.

La Quijotita de Lizardi se diferencia de Arabella y Dorcasina también porque asocia a su protagonista con dos variantes aparentemente opuestos del quijotismo, la coquetería y la santidad. En los primeros tomos de su novela, Lizardi alude a la lectura de tema amoroso de Pomposa de manera general (comedias y sainetes), pero no cita ni parodia ningún texto concreto. En una nueva versión de locura quijotesca, en el cuarto tomo de La Quijotita y su prima, Pomposa se vuelve exageradamente devota a causa de la religiosidad supersticiosa que aprende de su tía María. Se dedica a rezar y a leer las hagiografías que se recomendaban como lectura modeladora de conducta a las mujeres. Pomposa decide hacerse ermitaña, imitando concretamente los relatos que ha leído sobre la vida de santa Rosalía de Palermo, como don Quijote había imitado a Amadís de Gaula. Al fracasar en su intento de vivir como eremita en el desierto, Pomposa abandona sus ilusiones de ser santa y vuelve a su primera fase de quijotismo, a su vanidad, egoísmo y determinación de casarse con un marido rico y con título nobiliario. Por consiguiente, en La Quijotita y su prima no hay una trama imitativa unificada por la locura de su Quijotita, sino una trama con divagaciones y con dos locuras opuestas inspiradas por su educación y su lectura.

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4. Lectoras y lectura femenina: una crítica ilustrada

4.1. La literatura como espejo: imitación y construcción de la subjetividad

Salvioni observa que la novela de Lizardi refleja la recepción ilustrada del Quijote de Cervantes porque «el narrador identifica la “quijotería” como todo lo que se opone a la Ilustración, en la medida que representa una defensa de lo arbitrario y ficticio frente a lo positivo y racional, valor supremo asociado al largo Siglo de las Luces cuyas postrimerías iluminan la ciudad letrada novohispana» (44). La censura de la lectura y el comportamiento femenino que Lizardi presenta en su novela se puede entender también en el contexto de la relación ambivalente del escritor criollo con su identidad colonial y su voluntad de crear un nuevo público lector. Los críticos señalan que Lizardi pretendía por medio de la pluma construir una nueva identidad que reflejara su realidad novohispana, la cual no era todavía una identidad nacional mexicana, que se construiría a lo largo del siglo xix (Vogeley 29–55; Benítez Rojo; Insúa, «Hacia la constitución»; Palazón Mayoral). Con su periodismo y sus novelas distribuidas por entregas, Lizardi permitía a sus lectores verse en los personajes sincrónica y diacrónicamente. Según Amy Wright, la novela y la nación nacieron juntas en México («Serial» 839; Serial 25–35). Benedict Anderson también atribuye a El Periquillo Sarniento la función de simultaneidad que construye una «comunidad imaginada» a base de experiencias y valores compartidos por lectores que no se conocen personalmente. Lizardi presenta en La Quijotita y su prima a personajes femeninos que leen y que no leen; recomienda lecturas buenas para las mujeres y censura obras que cree que les son perjudiciales; satiriza prácticas de lectura femenina que considera superficiales, imitativas y hasta peligrosas. Así Lizardi destaca la importancia del papel del género sexual en la construcción de un nuevo público de lectores.

En el caso de La Quijotita y su prima, por un lado, Lizardi tomó prestado el título de la novela española más famosa mundialmente, Don Quijote, y, por otro, como buen ilustrado, usó su personaje quijotesco para criticar lo que él consideraba la educación equivocada de las mujeres, la cual les inculcaba valores asociados con la herencia imperial como la afición ruinosa al lujo y la moda y la obsesión con los títulos nobiliarios. Según Amelia Dale, el quijotismo dieciochesco funciona a base de dicotomías: original y copia, razón e imaginación, lo real y lo ideal («The Quixotic Eighteenth Century»). En el quijotismo de Lizardi vemos la ansiedad colonial de ser una mera imitación de la cultura imperial, porque según Vogeley, «[…] los coloniales alfabetizados internalizaron el lenguaje de los colonizadores» (15). Lizardi imita a Don Quijote pero también crea algo completamente nuevo para sus lectores criollos. La relación ambivalente entre original y copia se ve también en los avisos de Lizardi acerca de las prácticas de lectura coloniales. Ya hemos visto que Lizardi destaca el hecho de que los niños aprenden los valores, su conducta y sus roles de género imitando a sus padres. Por ejemplo, Lizardi critica la lectura de Pomposa en el método imitativo con el que aprende el catecismo de memoria sin entender el significado de la doctrina¹¹. Su tío don Rodrigo observa: «Por lo que toca a la doctrina cristiana, ya desde ahora sabe más Pudenciana que Pomposita. Es verdad que aquella [debería ser esta] sabe el catecismo de memoria; pero no lo entiende, y nuestra hija tiene ideas más perfectas y mejor concebidas de su religión, aunque nada sabe como el loro» (19). Lizardi critica así diferentes aspectos de la lectura femenina: el modo imitativo y superficial de leer que aprendió Pomposa desde niña, y otro modo desordenado o indiscriminado, fuera del control interpretativo tradicional masculino, del que vamos a ocuparnos a continuación. La metáfora del espejo sirve para figurar la sugerente relación entre el sujeto y su reflejo. Empíricamente, se puede decir que el espejo refleja la realidad. Pero cabe añadir que el espejo también refleja lo que el sujeto que se mira quiere ver, o incluso lo que teme ver. La imagen reflejada en el espejo es fundamental en la construcción de la subjetividad tanto en el campo visual como en la literatura.

p. 395El motivo del espejo se evoca en La Quijotita y su prima cuando Pomposa ya es adolescente y empieza a buscar a un marido. Al comienzo del tomo II, cuando ya han pasado cinco años de ausencia, el narrador Joaquín (un eco del nombre del autor), vuelve a ver a su tutor, don Rodrigo, y se entera de que se han mudado de casa para no tener tan cerca la familia de su cuñada y su vida frívola y caótica. El coronel le explica al narrador el resultado de la mala educación de Pomposa. Según su tío, la niña es bastante lista, «[…] mas ha llenado su entendimiento de impertinencias y bagatelas, y con esto ha conseguido hacerse una erudita a la violeta y bachillera perdurable. Los hombres de juicio la compadecen al tiempo que los tontos la celebraban» (102). Pomposa no es solo ridícula y equivocada, sino pedante y «bachillera», un estereotipo denigrante dieciochesco de la mujer que tenía inquietudes intelectuales. Mónica Bolufer explica las connotaciones del término «bachillera»:

Este personaje familiar en la literatura de la época era algo más que el equivalente femenino del «erudito a la violeta» que satirizara magistralmente Cadalso. Venía a representar los usos del saber que se consideraban censurables en las mujeres, porque iban más allá de las utilidades domésticas y sociales que los ilustrados reconocían o porque amenazaban el dominio que los hombres ejercían sobre la cultura (Mujeres e Ilustración 146).

Lizardi presenta a Pomposa como una presumida que hace alarde de los conocimientos dispersos y superficiales que ha adquirido. Por ejemplo, al despedirse de unos novios campesinos después de asistir a su boda, Pomposa les felicita así: «Me alegraré de que disfrute usted el amable consorcio de su esposo los años de Néstor con la paz del tiempo de Augusto César Octaviano» (128). La novia queda atónita y confundida, sin entender una palabra del discurso pedante y elevado de la Quijotita, mientras que su prima Pudenciana y doña Matilde tienen que disimular su risa.

Según el autor ilustrado, la culpa de los errores de Pomposa es de la mala educación. «Toda la causa de la ignorancia y pedantería de Pomposa», sigue el coronel,

ha sido la indolencia y falta de precaución de su padre. Al principio no cuidó de que se instruyera, y después la permitió leer indistintamente los libros que él había comprado para adornar se gabinete. Con esto la muchacha ha picado de todos y de cada uno sin el menor discernimiento y se ha llenado de multitud de ideas heterogéneas o diferentes entre sí, las que saca a la plaza cuando quiere; y como carece del verdadero conocimiento de las materias que trata, al mismo tiempo que de la legítima significación de los términos con que se expresa, las más veces habla unos desatinos tremendos; y en verdad que es una lástima que no haya aprovechado sus luces, pues cuando raciocina con juicio se conoce que no es tonta y ha leído algo (102–103).

Con este discurso, el coronel evoca las reticencias de los críticos ilustrados hacia el acceso al mundo literario de las lectoras, quienes formaban una clase en expansión a principios de la edad moderna. Por un lado, los ilustrados como Lizardi valoraban la educación femenina; por otro lado, querían controlarla y limitar sus propósitos al papel doméstico asignado a las mujeres. La lectura es útil pedagógicamente, pero por su imprevisibilidad también puede ser transgresiva si la interpretación de la lectura no sigue las pautas hermenéuticas tradicionales (Jaffe, «Lectora y lectura femenina» 70). A Pomposa le falta «el discernimiento» y lee «indistintamente» porque no la guía su padre, quien debe representar la autoridad literaria tradicionalmente masculina. La Quijotita intenta torcer la «legítima significación» de la hermenéutica patriarcal para producir sus propios significados de acuerdo con sus deseos egoístas.

p. 396Lizardi conecta esta lectura desordenada de Pomposa y su actitud soberbia y pedante con la vanidad y el narcisismo, debilidades que considera eminentemente femeninas, y que convierten la literatura en un reflejo especular del lector. El quijotismo cervantino también se asocia con el narcisismo. La lectura de don Quijote activa un erotismo sublimado y funciona como un espejo de sus deseos. El viejo don Quijote se vuelve loco y cree ser caballero andante y enamorado, pensando ridículamente que todas las doncellas se enamoran de él. Al leer los libros de caballerías, el hidalgo se identifica con los caballeros andantes en una proyección narcisista. Las lecturas de los quijotes femeninos también funcionan como un espejo donde las jóvenes pueden encontrar el silogismo de sus propios deseos y ambiciones.

Pomposa es vanidosa y egoísta, convencida del poder atractivo de su belleza. Cuando el narrador Joaquín vuelve a verla después de varios años de ausencia, Pomposa está totalmente preocupada con su apariencia, ni siquiera vuelve la cabeza para saludarlo: «[…] embelesada en componerse un rizo, se miraba al espejo con tal atención, que no la tuvo para saludarme» (100). El motivo del espejo aparece también al principio de la novela de Lennox, cuando se describe el efecto que ha tenido en Arabella su lectura favorita¹². La traducción española de Calzada de la novela de Lennox elimina la referencia metaliteraria a los «romances» que aparece en el texto de Lennox, pero sí repite la asociación mujer-espejo: «Habíala dicho el espejo que era hermosa; y esta declaración contribuyó a hacerla infeliz, porque la idea de la hermosura estaba unida en su ánimo a la de rapto y persecución» (t. I, cap. 1, p. 7). Para don Quijote y Arabella, la lectura funciona para estructurar sus deseos latentes y su propia sujetividad, como el Imago —la imagen interiorizada en el espejo— funciona para el infante en el proceso del desarrollo, según el psicoanalista Jacques Lacan. La novelista inglesa atribuye la insatisfacción de Arabella a la discrepancia entre el mundo en el que vive y los argumentos de su lectura preferida. Calzada no describe a Arabella con la misma simpatía que muestra Lennox hacia su protagonista, pero sí emplea la metáfora del espejo para señalar el narcicismo de Arabella al lamentar la discrepancia entre sus expectativas y la realidad en la que vive. Lizardi también utiliza el motivo de la mujer mirándose en el espejo para asociar este narcisismo de Pomposa primero con su vanidad y egoísmo y luego, cuando se produce su lectura de la hagiografía de santa Rosalía de Palermo, con su aspiración al heroísmo de la santidad.

Lizardi recalca, así pues, la conexión mujer-espejo y plasma metafóricamente su crítica ilustrada de la lectura femenina: superficial, imitativa, narcisista y descontrolada. Expresa sobre todo su preocupación por embridar la imaginación femenina y, por extensión, controlar a todos los lectores de las clases recién alfabetizadas que se atrevían a pedir acceso a la autoridad interpretativa. Lizardi se encuentra en «la encrucijada» o la paradoja lógica que caracteriza la diferencia entre los ideales y las prácticas de la Ilustración para las mujeres (Bolufer Peruga, Mujeres e Ilustración 389–401). Las mujeres se deben instruir, pero ¿cuánto? ¿cómo? y ¿para qué? Los ilustrados se dieron cuenta que ofrecer la instrucción a las mujeres —y por extensión a todas las clases subordinadas— significaba abrir la caja de Pandora, lo cual podría dar lugar a resultados inesperados.

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4.2. Enseñar por la lectura: de la lectora implícita a la lectora modélica

Como otros autores ilustrados, en su periodismo y en sus novelas Lizardi se revela muy consciente de la participación de las nuevas lectoras en el mundo literario y de la utilidad de estos medios literarios para la educación de los ciudadanos (Vogeley 191). Para establecer una relación familiar y cercana con su público, como la había tenido con los lectores de sus artículos, Lizardi explica en sus «Advertencias preliminares» a La Quijotita que en su libro el lector «[…] solo encontrará una invención común, una erudición no rara, un método en partes incorrecto, y un estilo sencillo y familiar» (xxiii). Explica el autor que después del interés popular por su Periquillo y su éxito en reformar las costumbres de sus lectores,

[…] me determiné a escribir esta obrita, considerando que acaso podría ser de provecho a no pocas personas; y como al escribir trato de conciliar mi interés particular con la utilidad común, de ahí es que muchas veces atropello a sabiendas con las reglas del arte cuando me ocurre alguna idea que me parece conveniente ponerla de este o del otro modo (xxiii).

Desde el principio, Lizardi anuncia su deseo de ser útil a sus lectores, quienes encontrarán su estilo llano y sin pretensiones. Después de informar acerca de cómo se pueden comprar los pliegos de la novela, el escritor añade un aviso: «Las personas que quieran tener su obra al fin, limpia, completa y curiosa, deben cuidar bien sus pliegos, y en caso de prestarlos, ver cómo y a quién; pues no todos saben tratar un papel» (xxiv). El autor entendía muy bien las prácticas de lectura de sus lectores novohispanos, muchos de ellos recién alfabetizados y de una cultura literaria incipiente.

Haciendo eco de sus artículos periodísticas, Lizardi estructura su «Prólogo» como un intercambio epistolar: «Una carta y su contestación». Dirige su voz autorial a una lectora ficticia de su primera novela, La Curiosa, quien le expresa el gusto que tuvo con la lectura del Periquillo que critica las costumbres de los hombres y también su sorpresa, «[…] porque soy poco amiga de leer, y tal ha de ser un libro para que no me canse y merezca que le vea el fin» (xxv), recordando a doña Eufrosina, también lectora perezosa. La Curiosa le pide al Pensador otro libro que critique a las mujeres: «Nunca se ha de acordar usted de las mujeres para darles una enjabonadita?» (xxv). Según La Curiosa, hay dos clases de libros que tratan de la educación de las mujeres. Algunos son demasiado eruditos, llenos de moralejas y reglas, escritos para los padres de las jóvenes. Y otros son puras sátiras, demasiado críticas, con el fin de hacer reír a los hombres de los defectos femeninos.

Este tipo de lectura no atrae a las lectoras, dice La Curiosa, «[…] porque las niñas, que algún día han de ser madres, por lo común no son aficionadas a esta clase de lecturas serias y que parece no habla con ellas» (xxv). Por esa razón, El Pensador debería escribir un libro para divertir a las niñas y satirizar sus defectos, y a la vez,

[…] instruir a los padres y madres acerca de nuestra educación … un librito semejante puesto en las manos de una niña de diez años, produciría mejores efectos que los de la diversión y pasatiempo; pues a la hora crítica se vendrían muchos lancecillos a la memoria de la tal niña, y contendrían como con un freno sus primeros desordenados movimientos (xxvi).

p. 398La Curiosa revela que entiende intuitivamente la complejidad mimética de la ficción: si al principio las lectoras se reirían de la sátira de las mujeres en la novela, pronto se darían cuenta de que «[…] la sátira y la reprensión recaían sobre nosotras, que éramos los legítimos prototipos de aquellos retratos imaginarios» (xxvi). Lizardi intenta guiar a sus lectoras señalando el proceso de imitación de la realidad y el reconocimiento de la lectora a sí misma en el texto.

Aunque nos pareciese dudoso que una niña de diez años pudiera apreciar los discursos didácticos de don Rodrigo, los cuales ocupan muchos capítulos de los primeros dos tomos, sí podemos imaginar que les habrían interesado los diálogos con los personajes de todos los rangos sociales, sobre todo con las mujeres que preguntan y cuestionan las lecciones del coronel, como Eufrosina y las amigas y tías de Matilde, y la heteroglosia de los distintos acentos y dialectos representados por los payos o las indias que aparecen en sus páginas. Como Lizardi explica a La Curiosa en la respuesta a su carta: «Voy a escribir una obrita y esta no será una novela, sino una historia verdadera, que he presenciado, y cuyos personajes usted conoce». El Pensador recuerda el recurso de Cervantes de implicar a su personaje en el mundo contemporáneo conocido por sus lectores: «Por ventura se acordará usted bien de la Quijotita y su Prima, damas harto conocidas en esta capital. Pues la historia de estas madamas voy a escribir por complacer a usted» (xxvii).

Los lectores implícitos de su novela son los novohispanos letrados, en su mayoría masculinos, con un número más reducido de lectoras. Según Vogeley, Lizardi propone una lectura «descolonializadora» (78–79) al reflejar a sus lectores en su propia realidad lingüística y con toda la riqueza oral que escuchaban a diario. Lizardi propone en su novela que sus lectoras sigan el buen ejemplo de Matilde y su hija. Obedecen la autoridad moral impartida por don Rodrigo y aprenden sus lecciones por medio de la razón y la experiencia.

5. El Quijotismo femenino como coquetería

5.1. El bautismo de la Quijotita

Lizardi caracteriza a Pomposa como quijotesca por primera vez en el tercer tomo de la novela; ello quiere decir que, curiosamente, el epíteto de Quijotita que se le asigna en el título de la novela y que se menciona en el prólogo del autor no se explicó en los tomos que aparecieron durante la vida de Lizardi. Hay varias razones posibles. Quizás le pareciese al autor que no hiciera falta explicar el título a sus lectores desde el principio porque se lo daba por entendido, o quizás pensara despertar su curiosidad. Como el propósito del Pensador Mexicano era abiertamente didáctico, podría haber elegido narrar la mala educación que recibió la niña Pudenciana en los dos primeros tomos de su novela. Además, solo se puede atribuir el quijotismo a un personaje adulto o por lo menos adolescente. Este aspecto episódico de la novela tal vez se debe al hecho de que se publicó por entregas y por eso Lizardi se centró en la exposición de las lecciones pedagógicas presentadas en los discursos del coronel don Rodrigo, antes de empezar a elaborar el argumento en los últimos dos tomos.

p. 399Al comenzar el tercer volumen, Pomposa y Pudenciana ya son de edad de pensar en tomar estado. El coronel empieza instruirle a su hija sobre cómo tratar a sus admiradores y cómo reconocer a un pretendiente honrado. En cambio, Pomposa solo piensa en sus conquistas. Al describirla, Lizardi recalca la relación mujer-espejo para enfatizar su vanidad narcisista: «[…] todo el tiempo lo empleaba en componerse, en mirarse al espejo, en hacer ademanes ella sola, en ensayarse a hacer dengues y favores con los ojos, ayudada del cristal en que se pintaba su carita, y en recibir lecciones de su madre» (163). Pomposa emplea el espejo para ensayar su performance de su rol femenino, según lo entiende. La joven también recibe lecciones de su madre y de sus amigas aduladoras que la animan en su vanidad. Al hablar con una amiga de los enamorados, Pomposa le dice que desdeña a los suyos porque son demasiado pobres y no tienen títulos de nobleza. Rosimunda, la amiga aduladora de Pomposa, le aconseja «[…] escasear mucho sus favores a los amantes; irlos poco a poco apasionando y cuando ya están borrachitos, entonces no se les pide nada por lo claro, sino que se les da a entender que una necesita esto o que la cuadra lo otro» (164). Estas son las lecciones de coquetería que recibe Pomposa de sus amigas y de su madre.

Para Lizardi, la coquetería vanidosa de Pomposa —«hacer dengues y favores con los ojos» (169)— es una locura quijotesca porque revela su obsesión con el poder de su belleza y también su ambición desmesurada de subir a un rango social que no merece, de forma similar a como don Quijote adoptó el título don que todos los de su pueblo sabían que no le pertenecía. Pomposa también desea cambiar su rango social de doña a marquesa. Le comenta a una amiga que «[…] yo he de ser de título y pésele al que le pese. ¡Ay niña!, ¿habrá gusto como oírse llamar de señoría, y no ese usted y ese doña fulanita por aquí y doña fulanita por allí, que ya me tiene hasta los ojos? Marquesa he de ser, o me he de quedar para vestir imágenes» (164). Fracasó don Quijote en su empeño de ser caballero andante, y también fracasa Pomposa en su intento de cambiar su título a marquesa.

Pomposa misma no adopta un nuevo nombre, como había hecho don Quijote, sino que otros personajes la bautizan con uno nuevo. Inmediatamente después del coloquio en el que Pomposa expresa su deseo de ser marquesa, «algunos colegiales» alegres y maliciosos que visitan la tertulia de doña Eufrosina, donde se enteran de la vanidad y presunción de Pomposa, deciden darle a la joven el apodo Quijotita. El «más maldito» de ellos «[…] era un payo alto, obeso, chato, carirredondo, de ojos alegres y saltones a quien llamaban en el colegio Sansón Carrasco» (165), recordando al adversario socarrón de don Quijote, el bachiller de Salamanca y vecino del hidalgo Alonso Quijano. El Sansón de Lizardi decide que el nombre Pomposa va a morir: «Ella no ha muerto; pero su nombre propio murió en ella desde esta misma noche, y en virtud de hallarse esta niña sin nombre, os he convocado, sapientísimos y prudentísimos señores, para que determinéis cuál es el que se le debe poner» (166). Los colegiales sugieren varios otros nombres, empezando con la Aventada, «[…] con alusión a su mucha vanidad». Pero lo descartan porque podría sugerir que está enferma. Luego proponen la Sacudida, pero tampoco funciona porque pueden pensar «[…] que es una coquetilla meneadora». Podrían ponerle a Pomposa Venus porque es hermosa, pero uno de los colegiales, Séneca, objeta que «[…] aquí no se trata de lisonjearla, sino de ridiculizar su carácter». Rechazan Circe porque, aunque se refiere al hechizo de su belleza, muchos «[…] no saben quién fue Circe, ni tienen más noticia sino que fue hermosa». Medusa tampoco sirve, porque «[…] aquí han dicho que se trata de ridiculizar su carácter, no su cuerpo ni su modo de vestir». Desdeñosa no dice nada en particular porque todas las hermosas son desdeñosas (166). Por fin Sansón Carrasco bautiza a Pomposa como Quijotita porque sugiere «[…] las cualidades de ridículo, significativo, gracioso y conveniente» (166), haciéndose así eco de cuando don Quijote inventó el nombre de su dama Dulcinea, «[…] nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo» (I.1).

p. 400Este debate cómico y satírico por fin explica el título de la novela. Pero demuestra también que Lizardi pensaba insertar a su personaje en una tradición literaria y hasta mitológica de estereotipos femeninos, la mayoría de ellos misóginos. Los colegiales que discuten los nombres y le asignan el nuevo de la Quijotita son estudiantes jóvenes que evocan la cultura literaria privilegiada a la que pertenecen porque son hombres. Por su naturaleza y su educación, las mujeres no pueden acceder plenamente a esta esfera cultural y, si lo hacen, son blanco de críticas como las del coronel, quien censura a Pomposa por ser pedante, porque no ha asimilado correctamente sus lecturas dispersas. Huelga señalar que los Quijotes femeninos de Lennox y de Tenney, antecesoras de Pomposa, son creaciones de escritoras cuya aproximación al tema del quijotismo femenino revela más simpatía y hasta admiración por sus protagonistas que la que demuestra Lizardi con su didacticismo ilustrado. El escritor mexicano invoca el quijotismo femenino como ejemplo de escarnio para sus lectores y, sobre todo, para sus lectoras, y emplea el humor satírico para ridiculizar a su Quijotita y criticar sus aspiraciones y valores erróneos (Jaffe, «Humor, género y nacionalismo»).

A continuación, Sansón elabora los paralelos entre Pomposa y don Quijote. En este discurso, Lizardi explicita para sus lectores la inspiración cervantina de su libro. Para empezar, don Quijote y Pomposa se caracterizan por su locura: «Don Quijote era un loco y doña Pomposa es otra loca. Don Quijote tenía muy lúcidos intervalos en los que se explicaba bellamente, no tocándole sobre caballería; doña Pomposa tiene los suyos, en los que no desagrada su conversación; pero delira en tocándole sobre puntos de amor y de hermosura» (166). Este es un aspecto del quijotismo que destacaban más los escritores dieciochescos (Paulson, Álvarez de Miranda), para quienes don Quijote era sobre todo una figura ridícula.

Otro paralelo entre don Quijote y Pomposa que señala el colegial Sansón Carrasco es el aspecto combativo de su quijotismo:

El fantasma que perturbaba el juicio de don Quijote era creerse el más esforzado caballero, nacido para resucitar su orden andantesca; el que ocupa el cerebro de doña Pomposa es juzgar que es la más hermosa y la más cabal dama del mundo, nacida para vengar su sexo de los desprecios que sufre de los hombres, haciendo a estos confesar en campal batalla en el estrado, que la belleza es todo cuanto mérito necesita una mujer para atraerse todas las adoraciones del universo (166–167).

Lizardi ridiculiza a través de la metáfora humorísticamente incongruente de la «campal batalla en el estrado» el deseo arrogante de Pomposa de ejercer el poder femenino sobre los hombres. Este desmesurado propósito se compara con la misión de don Quijote de defender a las damas necesitadas y todo lo demás que describe en el famoso discurso sobre la edad dorada que dirige a los cabreros (I.11), quienes no entienden nada de lo que les dice el caballero estrafalario. Este paralelismo pseudo-heroico o bélico se desarrolla con detalle:

Don Quijote en los accesos de su locura a nadie temía; doña Pomposa en los suyos a nadie teme, y se expone a los más evidentes peligros con los hombres, creyendo salir siempre victoriosa de sus asaltos. Don Quijote acometió una manada de carneros como si fuesen caballeros armados; doña Pomposa entra a las batallas amorosas que le presentan mil caballeros armados de malicia, con más confianza que si lidiara con carneros, y tanto fía de las saetas de sus ojos, que temo vuelva chivo al que se descuidare… (166−167).

p. 401Para Lizardi, las mujeres no son pasivas e indefensas como las doncellas necesitadas de don Quijote, sino que pueden muy bien valerse de su atractivo físico para vengarse de los hombres.

Lizardi, por boca de su colegial, compara las ambiciones sociales de don Quijote y de Pomposa de subir de rango social:

Don Quijote siempre esperaba llegar a ser emperador a costa de la fuerza de su brazo; doña Pomposa siempre espera ser cosa grande, título de Castilla cuando menos, a favor del poder de su belleza. Don Quijote tenía su dama imaginaria, a quien juzgaba princesa; doña Pomposa ya tendrá en la cabeza algún amante prevenido a quien hacer digno de sus favores, y este será un embajador o un general (167).

Como puntualiza Aguilar Piñal, los ilustrados asocian este matiz del quijotismo dieciochesco con lo negativo de la vanidad, que da lugar a «[…] la pretensión nobiliaria o de enriquecimiento burgués del estamento llano. Desear un ascenso en la escala social, sin méritos suficientes para ello, es para el ilustrado locura quijotesca» (211).

A diferencia de Lennox y Tenney, quienes caracterizan a sus protagonistas como Quijotes femeninos por medio de alusiones metaliterarios y paratextuales, Lizardi anuncia el nuevo apodo de Pomposa directamente en una escena en la novela. Pomposa se pone furiosa cuando los colegiales dejan un papel con su nuevo apodo en el piano para que se entere ella misma:

Pomposa, aunque seas bonita
Y aunque ves que te queremos,
No por eso dejaremos
De llamarte Quijotita.
Y pues tu locura incita
A ponerte este renombre
Ten paciencia, y no te asombre
Que ya sea en prosa, o en verso,
Diga todo el universo:
Quijotita sea tu nombre. (172)

Pomposa denuncia el papel «[…] echando espuma por la boca», pero como observa el coronel, su rabia da a conocer a todo el mundo su nuevo nombre: «[…] con lágrimas y gritos repetía el nombre de Quijotita, y tanto, que no quedó ni un criado que ignorara el chiste y el nuevo dictado o título de su ama» (172). Don Quijote siempre imagina que algún autor escribirá su historia y no entiende las burlas a las que da lugar, pero Pomposa sí se ofende y se da cuenta de que el apodo la ridiculiza.

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5.2. La locura quijotesca como camino de perdición

A pesar de molestarse por el apodo Quijotita, Pomposa no deja de ser coqueta y no enmienda su comportamiento arrogante. Lizardi demuestra que la coquetería quijotesca de Pomposa es responsable de su ruina. Después de pasar una breve etapa, aparentemente contradictoria con su primera fase de quijotismo y dedicarse fervorosamente a la devoción religiosa, Pomposa redobla sus esfuerzos de conquistar a un hombre rico y con título. Aun cuando don Dionisio abandona a su familia a causa de sus problemas económicos, dejando a su mujer y su hija al cuidado de don Rodrigo y doña Matilde, Pomposa y doña Eufrosina siguen sin variar su conducta frívola y su devoción por el lujo que ha arruinado a la familia. El coronel las ampara y las acoge en su casa, pero las tertulias y los «desórdenes» (259) de su cuñada y su sobrina trastornan la vida tranquila y ordenada de la familia. Don Rodrigo también ve muy claro el peligro moral que representan «[…] algunos señoritos que, perpetuos centinelas de Pomposa, todos los días, todas las noches y a todas horas rondaban la casa» (259) intentando hablar con su sobrina. Cuando el coronel reprende a su cuñada por su descuido, doña Eufrosina se enoja y se marcha de la casa. Vende un hilo de perlas para poder alquilar otra, y madre e hija reanudan alegremente su vida disipada.

Cuando la penuria inevitablemente asoma la cabeza, las damas empiezan a desesperarse y se entregan totalmente a la «campal batalla en el estrado» (167). De nuevo, el consejo llega por parte de una mujer: «[…] una niña, amiga íntima de Pomposa, que había aprendido con escritura el arte de la coquetería, la salvó, aunque a caro precio, enseñándole unas máximas ciertamente dignas de las señoronas de su clase» (261). Lizardi cita veinte lecciones porque quiere «ser muy útil a los hombres» (261) y advertirles de las armas femeninas. Estas «máximas» aconsejan que la coqueta se valga egoístamente de su hermosura y su poder sexual sobre los hombres para enriquecerse: «Aprecia al que tenga dinero, sea quien fuere» (261). El rendimiento económico es más importante que cualquier distinción de raza, religión o condición física: «No te apasiones ni pienses en casarte con pobre; únete primero con un negro, un gálico y un hereje, pues todos estos y mayores defectos son disimulables con la plata» (261–262). La coqueta debe fingir celos, aceptar todos los obsequios, alternar su trato entre «desdeñosa» y «franca», y provocar rivalidad entre sus pretendientes. Debería proteger su virtud «[…] no por honor, sino por necesidad» (262), y vestirse con lujo, aunque no tenga dinero para comer. La coquetería según estas máximas es un rol que se asume, una performance que pretende provocar una reacción en el hombre: «Mírate al espejo cuando te compongas y ensáyate a hablar, despreciar, favorecer y dar esperanzas con los ojos» (262). En resumen, las lecciones de coquetería que la amiga le enseña a Pomposa son interesadas: «En todas tus correrías amorosas ten por último fin el interés» (262). Lizardi presenta la práctica de estas lecciones de coquetería por parte de Pomposa como una enajenación quijotesca de la misma manera que algunos autores dieciochescos o de principios del siglo xix representan el quijotismo como fanatismo ideológico (The Infernal Quixote, 1801, de Charles Lucas) o todo tipo de comportamiento social exagerado y extremo (Adiciones a la historia del ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, 1786, de Jacinto María Delgado)¹³.

p. 403La descripción fría y cínica de las relaciones amorosas basadas en motivos mercenarios contrasta con el famoso episodio de las bodas de Camacho en Don Quijote, cuando los invitados miran el baile alegórico de la batalla entre el amor y el interés. Para Cervantes, el amor de los enamorados Basilio y Quiteria triunfa sobre el interés que representa Camacho el rico. En cambio, Lizardi muestra que, para la coqueta, el interés económico se sobrepone al amor. Con las máximas de coquetería que aprende Pomposa, Lizardi atribuye la soberbia y la vanidad femenina al deseo oculto de las mujeres de ejercer el poder sobre los hombres. Como reza una de las máximas de coquetería: «Aprecia tu mérito más que el de todo el mundo» (262). Pomposa y su madre rechazan el papel inferior de la mujer en la sociedad que el coronel les enseña a su hija y a su mujer, y se saltan el control masculino. Al dedicarse en serio a esta coquetería transgresiva, la Quijotita y su madre pasan de un apuro a otro. Poco a poco, todos los pretendientes abandonan a la joven presumida y, cuando el último desaparece dejando a Pomposa embarazada, la joven tiene que conseguir un aborto para esconder su deshonra. Pomposa nunca encuentra un marido rico con título nobiliario. Después de desperdiciar su herencia, perder los últimos recursos que les quedan y despreciar el trabajo humilde pero honrado de llevar un estanco, doña Eufrosina prostituye a su hija. Y al final la Quijotita muere de sífilis, ya arrepentida de sus errores.

6. Quijotismo femenino y heroísmo religioso

6.1. El quijotismo femenino como beatería

Lizardi no se contenta con pintar el quijotismo femenino como una locura al poner en ridículo a las mujeres vanidosas que creen que su belleza les da poder sobre los hombres. En el último tomo de la novela Pomposa da otro giro quijotesco aparentemente opuesto a su deseo de blandir como arma su hermosura para la conquista de un título. Esta vez, la mala influencia viene de la tía María de doña Eufrosina, una vieja beata que aparenta una religiosidad extrema, ignorante y supersticiosa. En una escena animada y graciosa, la beata llega a contarle a la familia de don Rodrigo que Pomposita ha visto durante la noche al diablo: «Tenía una cara muy fea, sus cuernos, su cola y sus zancas largas» (211). También ha oído Pomposa golpes en la cabecera de su cama por la noche. Tienen tanto miedo Pomposa y su madre de que estos ruidos y apariciones fueran «aviso del cielo», dice la beata, que «[…] ya las dos han resuelto mudar de vida» (212). Matilde le pregunta qué han hecho su hermana y sobrina para comenzar su conversión y la tía María les informa: «¿Qué ha de hacer, niña?, las dos se han ido a confesar, y ya Eufrosina no quiere tertulias; ya despidieron al maestro de baile; Pomposita ha tirado todas las esencias de olor y ha guardado sus peinetas y alambres con que se componía la cabeza» (212). Pomposa ha cambiado completamente: «Ha compuesto sus túnicos, ha comprado zapatos negros, y todo el día está suspirando, mirando un Santo Cristo y leyendo la vida devota de San Francisco de Sales, y hoy me ha pedido que busque la vida de santa Rosalía; y según yo barrunto, puede esto venir a parar en que sea monja teresa» (212). El coronel, la voz de la razón, rechaza esta interpretación supersticiosa de los eventos misteriosos y observa que debe de haber una explicación lógica.

p. 404Sin embargo, la beata insiste que puedan ser reales, porque ella ha leído de cosas parecidas: «[…] si estas cosas no fueran verdad, no se leyeran en los libros impresos con letras de molde y con licencias necesarias» (212). El coronel también descarta esta apelación a la autoridad de la imprenta y denuncia los malos libros: «La multitud de milagros y espantos apócrifos que se hallan esparcidos en los libros, y defendidos como verdades inconcusas por personas que parecen sabias, son los que han abierto la puerta a infinitos errores, abusos, vana confianza, fanatismo y supersticiones, en que el vulgo de todas clases se halla empapado» (213). También niega que la caída de Pomposa de una ventana de la que salió ilesa cuando era niña fuera milagro, porque la niña cayó en «[…] un montón de lana blanda» (213)¹⁴. La beata queda tan escandalizada con la oposición de don Rodrigo al poder milagroso de los santos en ese caso, que declara que este y su familia son herejes y que los tiene que delatar a la Inquisición. Al día siguiente, don Rodrigo visita la casa de doña Eufrosina y prueba que el espanto que vio Pomposa fue la sombra de un gato y que la causa de los golpes que escuchó fue «[…] una armazón vieja de palo» (229) que con el viento daba golpes en la pared.

Lizardi critica duramente a la beata por medio de los comentarios de don Rodrigo. El autor sugiere que la beatería y la coquetería son dos lados de la misma moneda: la vanidad ridícula de las mujeres. Doña Eufrosina protesta ante esta aparente dicotomía en la crítica de la mujer y contesta a un amigo, el licenciado Narices: «¿[…] siempre ha de ser usted en contra de nosotras? Para usted no halla medio una mujer. Si es alegre, si baila o se pasea, dice que es libertina, loca y disipada; si por el contrario, es devota y recogida, luego la califica de beata, tonta y devota exterior» (233). El licenciado contesta que las mujeres deben ser «[…] alegres sin coquetería, francas sin locura, virtuosas sin hipocresía y devotas sin superstición» (233). Lizardi propone como término medio entre estos dos extremos el modelo ilustrado de la mujer doméstica que tiene la educación suficiente para ser buena madre y esposa.

Lizardi asocia la beatería con los errores de la lectura religiosa femenina. Cuando la vieja tía María intenta discutir los milagros con don Rodrigo basándose en el catecismo, el coronel opina que el modo insensato y ciego de aprender la religión es equivocado: «[…] el saber el Catecismo sin entenderlo, no basta, y el atenerse a la fe del carbonero, que según el cuento decía que él creía lo que creía la Iglesia, es una excusa muy grosera para defender la más torpe ignorancia» (218). El Pensador defiende una religión ilustrada y racional que se oponía a las supersticiones y creencias ignorantes del pueblo inculto. Según don Rodrigo: «Una de las señales características de los milagros es que sean contra la naturaleza» (217). Como lectora, la vieja beata llega a ser el símbolo de esta fe equivocada para el autor.

p. 405La beata tradicionalmente había sido una figura sospechosa para la Iglesia católica a lo largo de los siglos porque era una mujer que vivía independiente del control de su familia o de su confesor, como las monjas. Las beatas eran mujeres dedicadas a la vida espiritual, como las monjas, pero no vivían enclaustradas en conventos y reguladas por sus votos. Tampoco eran madres ni esposas, o sea, eran mujeres inútiles en la sociedad, inclasificables por las normas de género, no subordinadas al orden patriarcal y, por ello, sospechosas y despreciadas por sus vidas solitarias. Según Sarrión Mora, «el rasgo más característico [de las beatas] era que, a diferencia de la mujer casada y de la monja, no tenían una subordinación directa a ningún varón» (Beatas 45)¹⁵. Alba-Koch compara a la beata de La Quijotita con la Celestina, porque la beata atrae a la joven Pomposita empleando sus devociones, superficialmente religiosas, hacia un inframundo irracional, como la alcahueta atraía a las jóvenes con sus recetas amorosas: «En las letras del xviii la beata, asimilada al tipo de la mojigata, es ridiculizada por su exagerada y superficial religiosidad, mientras que la figura de Celestina permite revelar aspectos oscuros de la ilustración [sic], como lo erótico, lo pornográfico y la prostitución» («La vieja beata» 126).

Paradójicamente, con su crítica a la religión popular en su disputa con la beata tía María, don Rodrigo representa la doctrina oficial católica. Aunque la beata piensa que debe delatar a don Rodrigo a la Inquisición, Lizardi intenta mostrar que es ella, por ignorancia, la que se opone a la autoridad de la Iglesia y no el coronel. Comenta Sarrión Mora, «[…] el afán por regular y controlar tanto la vida pública como la privada fue compartido por las autoridades civil y eclesiástica, que colaboraban para formar individuos obedientes» (La tentación 9–10). Y, también paradójicamente, la ridícula, vieja y fea tía María es un paralelo a la ridícula Quijotita Pomposa. Para rematar su ridiculez, la beata todavía cree que podría ser molestada por los hombres si saliera sola por la noche. Los amigos de la tertulia, por ello, se ríen de ella: «No pudieron contener la carcajada de risa los concurrentes oyendo que la triste vieja pensaba que aún tenía riesgos que temer en la calle» (220). Lizardi insinúa que la beata comparte con la Quijotita la debilidad de la vanidad femenina.

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6.2. Imitación religiosa: la locura quijotesca en el yermo

Pudenciana visita a Pomposa para averiguar hasta qué punto su prima ha cambiado su vida. Pomposa le asegura que está cada día más dispuesta «[…] para seguir el camino de la virtud». La joven sigue su discurso emulando el estilo de la literatura piadosa: «¿Qué son los placeres del mundo sino aparentes brujerías que nos deslumbran para no ver las eternas verdades?» (222). Pomposa dice que está segura de lo difícil que es seguir el camino de la verdad «[…] en medio de las concurrencias del siglo» y que está decidida a «separar[se] de él enteramente» (222). Para llevar a cabo su propósito devoto, Pomposa ve dos caminos: «[…] el monasterio y el yermo son seguramente dos asilos contra los peligros de una sociedad corrompida como la nuestra» (222). La joven razona que en el convento estará expuesta a «[…] chismes, rivalidades, envidias, disgustos y otros defectos» y que sería «[…] muy difícil esclavituar [sic] la voluntad al gusto de los superiores, y más difícil conformar el propio genio con el ajeno» (222). Por eso, Pomposa opta por el desierto: «Por tanto, estoy por decidirme por el yermo, y me parece que mi vocación es de ermitaña» (222). Por un lado, pensando en la crítica de la vida conventual que Lizardi pinta con las historias intercaladas anticlericales de Irene y Carlota, no sorprende que el novelista no quisiera narrar las aventuras de su Quijotita si la hacía profesar en un convento. Por otro lado, el orgullo narcisista no le permitiría adaptarse fácilmente a la disciplina de las reglas conventuales. Así, al escoger la vida en el yermo como ermitaña, Pomposa demuestra de nuevo su soberbia, esta vez canalizada hacia el heroísmo de la vida santa ejemplar.

Muy sorprendida, Pudenciana le pregunta a su prima si tendría «valor» para aguantar ese camino de ermitaña. Pomposa contesta describiendo una escena imaginada obviamente derivada de las hagiografías que las dos jóvenes han leído: «Es cierto que al principio me espantará la soledad del campo, el triste ruido de los árboles, especialmente por la noche; me será desagradable hasta lo sumo la dureza de las peñas, lo insípido de las hierbas, lo oscuro de los valles, el rugido de los leones y la ninguna compañía de los mortales…» (223). Este discurso sentimental y romántico de Pomposa de sus imaginadas tribulaciones como eremita recuerda los delirios imaginativos de don Quijote a partir de sus libros de caballerías y, más específicamente, al hacer penitencia en la Sierra Morena en imitación de Amadís de Gaula. En esta nueva fase de su quijotismo, Pomposa misma escoge su nuevo nombre: «[…] así yo, desde esta hora, ermitaña me llamo y no otra cosa» (223). Pudenciana, sin embargo, no está tan convencida y le vuelve a preguntar si tendrá valor para aguantar la dureza de esta vida.

Pomposa dice que va a seguir el modelo de santa Rosalía y resume para su prima la historia de esta santa palermitana medieval. Si esta «ilustre dama», razona Pomposa, «[…] tuvo bastante valor para salirse sola de su casa, abandonar el mundo y retirarse a la cueva de Quisquina; ¿por qué, pues, no tendré yo igual intrepidez para imitarla?» (223). Pudenciana le advierte de que esa santa fue «una heroína» y que su padre le ha dicho que las mujeres suelen «[…] equivocarnos con nuestras opiniones, y que en las mujeres los fervorosos y repentinos impulsos de devoción no suelen ser sino viarazas y efectos de una oculta soberbia refinada, con la que se creen capaces de hacer lo más grande y mejor que han hecho los santos» (223). Finalmente, Pudenciana le aconseja que consulte con su confesor, pero Pomposa, soberbia, se niega: «[…] ¿para qué?, si tengo o no esas inspiraciones, yo lo sé» (223). Se imagina conversando con los ángeles en su retiro: «¡Oh! con qué alegría no escucharé, tendida sobre la verde hierba, los himnos y motetes que me cantarán los encendidos serafines…» (223). Pomposa sigue con su nueva vida santa, pero Lizardi satiriza las devociones superficiales y rutinarias que practican Pomposa y su madre. Las describe rezando distraídas y escuchando veinte misas al día, sin profundizar en sus creencias. El Pensador hace una comparación directa con don Quijote cuando profesa la «fe caballeresca», porque Pomposa demuestra la misma vanidad, convencimiento de su capacidad imitativa, fanatismo y un nuevo lenguaje que reproduce la nueva visión del mundo que pretende crear mediante su propia imaginación.

p. 407Una noche, Pomposa pone en práctica sus planes de imitar a la anacoreta santa Rosalía. Se prepara, a la manera de don Quijote cuando reúne lanza, armas y caballo Rocinante, con «[…] cilicios, disciplinas, cerdas, Cristo, novenas, libros devotos, ampolletas y calavera» (238). Imitando de nuevo el lenguaje exaltado de los libros devotos, Pomposa encuentra «[…] una carpeta vieja verde» que «[…] marcó por saco» (238). Se desnuda y se viste su saco, se cuelga el crucifijo, se pone en la cabeza «una corona de flores de papel», toma su cajita y sale de su casa. Se oculta en la pulquería «de los Loquitos», una referencia a su locura quijotesca y también a su divagación moral, porque en la sociedad novohispana las pulquerías se consideraban lugares de encuentro social sórdidos y peligrosos. Cuando oscurece, la niña sale por la garita de San Cosme. En este punto de la novela, se añadió a la edición de 1842 un nuevo episodio de varias páginas bastante costumbrista que trata de unos soldados gachupines en el funeral de una pobre prostituta. Los militares entretienen a la compañía con el relato de sus «[…] fazañas en las batallas que habían dado a los franceses en España» (239). Entre ellos, un gallego se burla de la «doncella» difunta: «¿Doncella? Sábelo Dios y ella… Como ser Santajo de Jalicia [sic], que he visto entrar en esta casa unos reverendos más rollizos que los jatos y comadrejas de su convento» (239). Protesta esta blasfemia un «lego fernandino español» que también asiste al funeral.

Si esta escena pintoresca fue invención de los editores posteriores de Lizardi, parece que querían exagerar el sentimiento antiespañol en México después de ganar su independencia en 1821. La escena asocia la locura quijotesca de Pomposa con la bravuconería ridícula de las tropas españoles y también con su miedo supersticioso. El «lego fernandino» les advierte a los soldados que su burla de la pobre difunta puede suscitar una venganza: «[…] no desconfío de que a tus solas y en el silencio de la noche se te representará la difunta a quien infamas y te hará arrepentir de tus demencias» (239). Después del funeral el gallego está de centinela en la garita y ve a Pomposa vestida de santa: «[…] ¿cuál sería su sorpresa y espanto al ver que se le acercaba a pasos lentos una mujer vestida, según le pareció, de su mortaja, con un santo cristo colgado al cuello, y su corona de flores ajadas y deslucidas, como podía distinguirse a los pálidos rayos de la luna que comenzaba a salir?» (240). El soldado gallego se desmaya del espanto. Esta escena se hace eco de todos los equívocos cómicos que relata Cervantes con la visita de don Quijote a la venta de Juan Palomeque en su primera salida. También asocia atrevidamente a Pomposa y su imitación religiosa con la muerte y la prostitución, un presagio de la muerte triste de Pomposa al final de novela.

Pomposa llega andando al bosque de Chapultepec y se pone a rezar fervientemente, esperando hablar con los ángeles como santa Rosalía, según las historias de su vida que ha leído. Salvioni señala que esta escena casi teatral se ilustró en las ediciones de 1842 y 1853 de La Quijotita y que es «[…] uno de los pocos episodios que no están contados a partir de la observación directa del narrador» porque la joven está completamente sola y el narrador, Joaquín, discípulo del coronel, no está presente para ser testigo de las locuras de Pomposa (93−94). Cuando una tormenta la deja empapada, Pomposa se disciplina, aunque lo hace «suavemente» (242), mostrando que realmente tiene poca voluntad para la mortificación. Esta escena recuerda a la representación estrafalaria por parte de don Quijote del papel de caballero andante en su primera salida, cuando se provee de las armas de su abuelo y de una celada de cartón. Al escaparse don Quijote de su casa al amanecer, se va imaginando cómo lo va a describir «el sabio» cuando escriba de sus «hazañas» (I.2). La imitación de ermitaña de Pomposa también se hace eco de la penitencia ridícula que hace don Quijote en la Sierra Morena imitando a Amadís de Gaula y Beltenebros (I.25).

p. 408La tormenta pasa y, al despejarse el cielo, la aspirante a ermitaña se felicita creyendo que ella misma ha hecho un milagro. Empieza a cantar prostrada en su maletín. Pero, al escuchar un ruido dentro de la caja, la abre y ve que la calavera está moviéndose. Se asusta tanto que cae desmayada en el suelo. A la mañana siguiente, la encuentra «un indio carbonero» y su hijo. Cuando se despierta, Pomposa cree que «[…] los dos tiznados carboneros eran algunos ángeles que habían bajado de los cielos a socorrerla» (242). A manera de los delirios de don Quijote cuando su vecino, el labrador Pedro Alonso, lo encuentra golpeado y recitando romances después de su encuentro con los mercaderes toledanos al final de la primera salida del hidalgo (I.5), los carboneros no entienden en absoluto a Pomposa; solo entienden que la joven ermitaña, obviamente una criolla que llaman «una niña de razón» (244), está loca. Como apunta Alba-Koch, la «[…] aventura hagiográfica de Quijotita ha servido para invertir el orden racial de su sociedad» («Fernández de Lizardi y su lectura ilustrada» 66). La santa aspirante está loca y los indios son los que demuestran la caridad cristiana. Los carboneros llevan a Pomposa a su choza. La mujer del indio la cuida a su manera mientras su esposo avisa a Dionisio y Eufrosina, quienes vienen a toda prisa en coche para recogerla.

Al volver a casa con su hija, ya resfriada y enferma a causa de su ropa mojada, Eufrosina queda muy asustada del peligro por el que ha pasado su hija durante su aventura como eremita en el yermo. Eufrosina tira los cilicios, el saco y la calavera de Pomposa a la calle. Recordando la escena en Don Quijote cuando el ama y la sobrina queman los libros de caballerías de don Quijote, Eufrosina «[…] hizo un escrutinio de todos los libros que había en su casa, y habiendo recogido todos los piadosos y como quinientas novenas, se bajó al corral con ellos, llamó al lacayo, [y] mandó hacer una hoguera» (245). Mientras arden los libros y novenas de Pomposa, su madre grita: «¡Id al fuego, pervertidores del talento de mi hija! No, no más virtud en mi casa, no más libros de votos, no más encierro, no rezos. Desde este instante yo haré que vuelva a reinar en el corazón de mi hija la alegría y que se divierta como siempre» (245). Así termina la aventura de la santa Quijotita. Pomposa vuelve a dedicarse a su primera ilusión quijotesca y su propósito de casarse con un marqués rico.

Aunque esta desviación religiosa del quijotismo de Pomposa parece alejada de su primera fase quijotesca de la coquetería, las dos variantes del quijotismo femenino se conectan por lo que Lizardi considera la vanidad femenina de aspirar a un papel social transgresivo de la norma social, ser superior al hombre en las relaciones sexuales y conyugales o hacer milagros como una santa. Pomposa se entretiene vanidosamente al contemplar su propio heroísmo dedicada a la vida de ermitaña: «¿Cuál debe ser, prima mía, el sentimiento que experimentará mi espíritu al separarse para siempre de papá, de mamá, de mis tíos, de ti, de mis amigas y … (no te escandalices) de mis finos adoradores?» (223). Calzada expresa la misma reticencia hacia las aspiraciones de Arabella en su prólogo a Don Quijote con faldas cuando atribuye la locura quijotesca de la joven a la lectura de «los libros heroicos» y sus ideas «gigantescas e impracticables» (vi). El heroísmo de Arabella es parecido al deseo vanaglorioso de ser santa de Pomposa, porque Rosalía también era una «heroína» (223), según Pudenciana. Las heroínas transgreden los papeles de género de su sociedad. Aunque Lizardi no relaciona el primer quijotismo de Pomposa, la coquetería, directamente con sus lecturas sino con su educación, atribuye el segundo a la lectura de textos religiosos. Y ambas variantes tienen que ver con las relaciones de poder en la jerarquía social y política (Jaffe, «Humor, género y nacionalismo»).

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6.3. Lectura religiosa y heroísmo femenino: santa Rosalía y los jesuitas

Lizardi escogió a Rosalía, una santa medieval italiana, como modelo de imitación de Pomposa porque sabía las connotaciones que habría tenido esta santa para su público novohispano. Además, hay paralelos entre esta santa y Pomposa porque las dos son cortesanas que abandonan una vida privilegiada para vivir en el aislamiento social. Al desarrollar el episodio de la aventura de Pomposa como ermitaña, Lizardi demuestra que el blanco verdadero de su crítica cervantina contra el efecto perjudicial de la lectura femenina no es la literatura amorosa, los romances sentimentales o las novelas modernas, como había sido para Lennox, Calzada, y Tenney. En cambio, Lizardi quiere criticar lo que él considera el efecto nocivo que la literatura devota podía tener para las mujeres. Por eso parodia explícitamente las versiones de la vida de santa Rosalía que las lectoras novohispanas habrían conocido. La literatura religiosa desempeñaba un papel importante como modeladora de la conducta femenina en la sociedad española y novohispana¹⁶. Al parodiar las hagiografías de Santa Rosalía de Palermo, Lizardi alude a la conexión de esta con los jesuitas, la influencia de esta orden en la educación virreinal y el ejemplo de los ejercicios espirituales del fundador de la Compañía, San Ignacio de Loyola.

Según la leyenda y las versiones novelizadas narradas en las hagiografías, Rosalía era la hija de un noble de la corte del rey de Sicilia en el siglo xii. A los dieciséis años, después de ver a Cristo mirándola desde su espejo, la joven rechazó la vida cortesana y el matrimonio (Castillo Hernández 62). Rosalía abandonó a sus padres y su vida de lujo en Palermo para vivir de ermitaña en el Monte Quisquina. Después se fue al Monte Pellegrino y pasó en una cueva el resto de su vida. Según sus hagiografías, la ermitaña esculpió su voto de reclusión en la pared de la cueva y habló con los ángeles que bajaron a darle una corona de rosas. Esta corona se convirtió en uno de los símbolos de la santa, junto con el hábito rústico, el cráneo y la cruz. Cuando la peste arrasaba Palermo en 1624−1625, los huesos de la santa se volvieron a encontrar en el monte. Las reliquias de Rosalía fueron llevadas por la ciudad e hicieron el milagro de curar a los palermitanos. Su fama aumentó porque famoso pintor flamenco Anton van Dyck se encontraba en Palermo en estos años y pintó varias versiones de la santa intercediendo por la ciudad, ayudando así a establecer la iconografía de la santa¹⁷.

Los jesuitas sicilianos adoptaron el culto de Rosalía y lo difundieron por Europa y después por América, haciendo circular los relatos de su vida y su iconografía a lo largo de los siglos xvii y xviii (Bailey 118−121; Filipczak), extendiendo su culto y su iconografía en Europa y América (Castillo Hernández). En 1641 el jesuita Giordano Cascini escribió la primera narrativa ficcionalizada de la vida de la santa con ilustraciones. Santa Rosalía, cuya intercesión ofrecía protección contra los terremotos y las plagas, encontró muchos devotos en Nueva España, sobre todo en la Ciudad de México y Puebla, por los frecuentes temblores y epidemias que sufrían (Castillo Hernández 70¹⁸). En 1724 el jesuita Lucas del Rincón publicó en México su Oración panegyrica a glorias de Santa Rosalía de Palermo. En la segunda mitad del siglo xviii, el «punto álgido» de las devociones a santa Rosalía en Nueva España antes de la expulsión de los jesuitas en 1767, el novohispano Juan José de Arriola (1698−1768) escribió un poema lírico sobre la vida de santa Rosalía, centrándose más en sus virtudes que en sus milagros (Castillo Hernández 69−70). Novenas, «gozos» y romances que relataban la vida de santa Rosalía seguían circulando en México a lo largo del siglo xix.

p. 410La iconografía también fue un instrumento importante para difundir la imagen de la santa a un público popular. Varios grabados del libro de Cascini ilustran las escenas evocadas por Pomposa al imaginarse como santa rezando en el desierto, arrodillada al lado de un cráneo y conversando con los ángeles. Una ilustración de la misma escena aparece en la edición de La Quijotita y su prima de 1842¹⁹. Los pintores novohispanos también produjeron imágenes de Rosalía. Luis Berrueco (1717–1750) muestra la santa peregrina hablando con dos ángeles que la guían a su cueva²⁰. José de Paéz (1720–790) ilustra la muerte ejemplar de la santa en compañía de la Virgen María y los ángeles, una escena representada también en el libro de Cascini y en un grabado de La Quijotita y su prima de 1831²¹. Al narrar la aventura quijotesca de Pomposa imitando a santa Rosalía, Lizardi sabía que sus lectores reconocerían la parodia en sus alusiones cómicas a los hechos de esta santa.

La parodia, además, no es solo argumental, sino también estilística. Cuando Pomposa delira en el bosque de Chapultepec después de escaparse de su casa, fuera del control de sus padres y de las autoridades civiles, Lizardi está parodiando el estilo sentimental y exaltado de este género hagiográfico. También refleja la influencia de la práctica religiosa de meditación inspirada por los ejercicios espirituales de los jesuitas. Estos ejercicios recomiendan al devoto la «composición de lugar», el acto de recrear imaginativamente el sufrimiento de Cristo usando los cinco sentidos. La Quijotita le describe a su prima no solo «[…] la soledad del campo, el triste ruido de los árboles, especialmente … la dureza de las peñas, lo insípido de las hierbas, lo oscuro de los valles, el rugido de los leones y la ninguna compañía de los mortales». Pomposa, además, se proyecta en esta escena e imagina «[…] lo extraño que le será a este ruin cuerpo carecer de todas las comodidades que ha disfrutado, como son los de su paladar, el abrigo y lujo de sus carnes, la molicie de su cama y la carencia de todos sus pasatiempos» (223). Lizardi parodia así en este episodio la práctica de lectura religiosa imitativa derivada de los textos y ejercicios espirituales difundidos por los jesuitas. El Pensador quería censurar a las santas, devotas y eremitas como modelos para las mujeres modernas novohispanas. Para Lizardi, ni la vida femenina en el convento —la cual critica solo tangencialmente en las historias intercaladas de Carlota e Irene— ni la vida eremítica de santas como Rosalía deberían servir como modelo de vida para las ciudadanas modernas porque no son de utilidad social y separan a la mujer de su función natural de domesticidad. De acuerdo con la ideología ilustrada, Lizardi rechaza estos patrones religiosos tradicionales y afirma el nuevo modelo secular de la mujer doméstica, encarnada en Pudenciana, pilar de la vida privada, buena madre y esposa de la familia burguesa.

Lizardi imita y parodia concretamente el estilo y el argumento de las hagiografías, lectura recomendada para las mujeres durante la época colonial y también a lo largo del siglo xix (Vogeley 90). Su intento metaliterario queda claro. Lizardi señala la semejanza entre la literatura religiosa y la ficción cuando don Rodrigo aclara que el hecho de estar impresa no le otorga autoridad necesariamente a un texto. Las gentes ignorantes, dice el coronel, «[…] se empapan en mil errores que leen sembrados en muchos libros que traen vidas de santos anoveladas y milagros apócrifos» (219). Lizardi también conecta esta lectura religiosa ignorante directamente con el Quijote de Cervantes y demuestra humorísticamente los paralelos entre las locuras de Pomposa y los disparates del hidalgo de La Mancha.

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7. El quijotismo femenino y las mujeres en la nueva nación mexicana

7.1. Quijotismo, subordinación y construcción de la identidad nacional

Con la Quijotita y su prima, Fernández de Lizardi introduce la crítica de la lectura religiosa en el quijotismo femenino transatlántico. El hilo que conecta el quijotismo femenino «a lo divino» (Salvioni 93; Alba-Koch «La vieja beata») y el quijotismo de coquetería de Pomposa es supuestamente la naturaleza femenina vanidosa. Pero se podría también interpretar como la intuición por parte del autor de que tanto la literatura más frívola como la narrativa religiosa apelan a y hasta motivan el deseo de protagonismo femenino y los sueños de las lectoras de ser heroínas o amantes adoradas, es decir, todo menos verse subordinadas a su papel de inferioridad respecto al hombre en un sistema patriarcal. El poder de la ficción, según lo había plasmado Cervantes con su don Quijote, es su habilidad de dar forma a la imaginación, a los deseos ocultos del ego, y presentarlos a través de estructuras literarias que deleiten y contenten a sus lectores. Lennox menciona «[…] this subtil [sic] Sophistry of Desire» (xxxix) en la dedicatoria de su novela y, como ha constatado Spacks, «romances tell the truth of female desire» (533). En la opinión de Lizardi, lo mismo se podría decir de las narrativas hagiográficas porque estimulan los deseos de heroísmo y protagonismo de sus lectoras, o sea, sus deseos de ejercer el poder sobre sus vidas y sus relaciones humanas.

Lizardi creía que los novohispanos tenían que abandonar las formas de vivir y de pensar procedentes del colonialismo que ya no les servían (Vogeley 187–211). Por eso, el quijotismo fue el vehículo perfecto para expresar este anacronismo. Bannet explica: « […] quixotic texts repeatedly put into question the continued applicability of anachronistic transnational imitations in conduct and writing to different ranks, localities, and genders» (553). El Pensador Mexicano quería espolear a su pueblo a que abandonara el colonialismo para avanzar hacia una nueva nación que entendía las relaciones sociales y su habitus (en la terminología de la sociología de Bourdieu) de otra forma, liberal y moderna²². Cuando retrata a su Quijotita circulando dentro de la ciudad —con sus casas, paseos, tertulias, iglesias, pulquerías, cárceles y teatros— y fuera de la metrópoli —el pueblo de Tacubaya done asiste a la boda campestre de los payos Marantoña y Culas, el bosque de Chapultepec con sus chozas indígenas e indios carboneros, la «[…] accesoria del callejón de la Chiquihuitera» (289) donde muere atendida por una mestiza pobrísima y caritativa— Lizardi construye metafóricamente los valores paradójicos de una sociedad en transición a la modernidad. Su Quijotita, que pasó por la garita de San Cosme para vivir como eremita, termina por habitar los espacios liminares entre la metrópoli y la periferia, tanto la metrópoli imperial y del virreinato, como la metrópoli de la Ciudad de México y las afueras rurales. Al retratar a su protagonista quijotesca en los intersticios entre la metrópoli y la periferia colonial, el escritor proyecta hacia lo femenino las contradicciones del sujeto criollo: la corrupción decadente heredada de la cultura española y el orgullo de pertenecer a la cultura imperial; la promesa de la vida moderna de la ciudad ante los espacios rústicas de Nueva España donde se ubica lo arcaico y salvaje pero también los valores auténticos (Jaffe, «Centro, periferia y género»).

p. 412No debe sorprender que Lizardi relacionara estos géneros de lectura —las hagiografías y la literatura de diversión— con las lectoras novohispanas, ni que aparecieran las dos novelas americanas con quijotes femeninos —la de Tenney y la de Lizardi— en una época de transición política y social. Durante los años turbulentos de la nueva república en los Estados Unidos y los años de insurgencia e independencia en Nueva España, les habría parecido crucial a los literatos imaginar las nuevas jerarquías de poder político y social y constatar cómo las antiguas ya habían caducado²³. Tenney escribió su novela durante los primeros años de la existencia de los Estados Unidos, cuando los Republicanos de Thomas Jefferson, el tercer presidente, y Alexander Hamilton, secretario del tesoro, se oponían a los Federalistas de John Adams, el segundo presidente de la nueva república. El esposo de la autora fue senador en Washington y partidario de la política abolicionista de Adams, en contra de Jefferson. El diputado Tenney también apoyó las Alien and Sedition Acts de 1798 que proponían la supresión de ideologías peligrosas a raíz de la revolución francesa. Lizardi, por su parte, publicó su novela durante la lucha de los criollos por afirmar su autonomía frente a los peninsulares y de independizarse de España. Los criollos tenían que asumir sus nuevas responsabilidades y esto implicaba controlar a los de abajo para asegurar la estabilidad y la felicidad social. Los sueños irreales e ilusorios de las protagonistas quijotescas de Tenney y Lizardi encarnan las luchas por establecer la pertenencia y la exclusión que caracterizaron la construcción de identidad de sus naciones en el proceso de construir el sujeto nacional (Herzog; Smith-Rosenberg; Jaffe, «Shades of Sensibility»; Yuval-Davis, «Belonging»).

La representación del humor en la literatura, como es el caso de la risa que las locuras de Pomposa provocan a los otros personajes, tiene la función importante de apoyar las relaciones de poder patriarcales y heteronormativas del orden social. Las ciencias sociales señalan que la literatura es una herramienta para producir y reproducir las construcciones de género que subyacen a la jerarquía social. Por medio del humor la literatura presenta «[…] una forma idealizada de la masculinidad [que] logra la ascendencia cultural sobre, y a costa de, todas las feminidades y otras formas de masculinidad» (Abedinifard 238). La sátira de la vanidad de Pomposa desacredita a la Quijotita a través del ridículo para censurar los valores falsos y castigar al elemento culpable para reestablecer así el ideal (Paulson; Coughlin). Para la Quijotita, tanto su locura quijotesca de coqueta como su quijotismo «a lo divino» son performances de feminidades que Lizardi representa como socialmente peligrosas. Cuando un personaje literario transgrede las normas de la sociedad, reírse de su «locura» alivia la tensión causada por su comportamiento anormal y ayuda a la internalización por parte de los lectores de las normas que controlan el comportamiento y legitiman las jerarquías. Como constata Nira Yuval-Davis, «son las mujeres —y no (¿solo?) la burocracia y los intelectuales— las que reproducen las naciones, biológica, cultural y simbólicamente» (Gender and Nation 2). Las locuras quijotescas de Pomposa revelan sus sueños de poder monstruosos y desmesurados porque no encajan con la percepción de las normas de género de su sociedad (Jaffe, «Humor, género y nacionalismo», 126). Para construir la familia moderna en la nación liberal, no sirven para las mujeres los modelos aristocráticos del matrimonio como un negocio frío y egoísta ni la vida de reclusión o aislamiento religiosa. La mujer será útil a la nación como buena madre y esposa subordinada al hombre en la esfera doméstica de la familia burguesa.

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7.2. El quijotismo femenino de Lizardi cruza el Atlántico

El subgénero o variante del quijotismo femenino «a lo divino» con el que contribuye Lizardi al quijotismo transnacional cruza de nuevo el Atlántico para aparecer en España en las novelas anticlericales Marta y María (1883) de Armando Palacio Valdés y La Regenta de Clarín (Leopoldo Alas) (1884–1885)²⁴. Estos autores emplean a la protagonista quijotesca con inquietudes místicas y religiosas que hemos visto en Lizardi, aunque sus propósitos no pueden alinearse del todo con los del mejicano y requerirían un análisis detallado que no podemos realizar aquí para hacerles justicia. Seducidas por sus confesores y por su deseo de heroísmo «a lo divino», a la manera de Santa Teresa de Ávila, las protagonistas de Palacio Valdés y Clarín traicionan a sus prometidos o esposos y sirven para denunciar de manera diferente y acaso antitética los males de la nación. Clarín, además, ingeniosamente mezcla dos tipos de quijotismo femenino en la protagonista de La Regenta, Ana Ozores: la aspiración a un amor romántico ideal (ahora fuera del matrimonio) y el deseo del heroísmo religioso. Las consecuencias, como en Lizardi, son trágicas para la heroína quijotesca y su entorno.

La idea de asociar el quijotismo femenino con la lectura religiosa no se le ocurrió solamente a Lizardi. La gran novelista decimonónica inglesa, George Eliot (Mary Ann Evans) menciona la relación que intuyó entre el heroísmo femenino y el quijotismo en el prólogo a Middlemarch (1871–1872). Aunque el contexto religioso de Eliot era protestante y no católico, la autora se refiere al heroísmo de Santa Teresa de Ávila como inspiración para el idealismo admirable de su protagonista Dorothea, cuyos ideales la llevan a equivocarse en su primer matrimonio, tal y como explica Pardo en su discusión del quijotismo de las heroínas de Eliot («Heroína quijotesca» 368–369) y posteriormente en la del quijotismo filantrópico decimonónico («Quijote filantrópico victoriano» 45). En el primero de estos estudios, Pardo también llama la atención sobre la combinación en otra heroína de Eliot, Maggie Tulliver, la protagonista de The Mill on the Floss, 1860), del quijotismo romántico con el religioso (265–269), exactamente la misma que reencontraremos años después en La Regenta de Clarín, como hemos apuntado más arriba, con similares resultados trágicos. En ambos casos esta combinación puede relacionarse con la dualidad que hemos visto en Lizardi, donde el quijotismo se concibe como coquetería y como heroísmo religioso, aunque en los autores posteriores aparece purgado de su dimensión ridícula y satírica. El quijotismo, como explica Pardo, se concibe ahora como expresión de una aspiración idealista insatisfecha en una heroína axiológicamente superior a su entorno, que es al auténtico blanco de crítica, más que la heroína quijotesca.

Como La Quijotita y su prima no se conocía mucho fuera de México por falta de traducciones y probablemente también por falta de interés en la literatura pedagógica para mujeres en España, la crítica literaria suele asociar Marta y María y La Regenta con el quijotismo femenino en la novela del adulterio del siglo xix, cuyo gran ejemplo es Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert. Según el escritor Jules de Gaultier, el bovarismo es el sueño femenino de un amor ideal, romántico e irrealista. Hay ecos del bovarismo en Anna Karenina (1878) de Leo Tolstoy, O primo Basílio (1878) de José María de Eça de Queirós, y Effie Briest (1895) de Theodore Fontane. Sin embargo, hay que reconocer que la novela didáctica del Pensador Mexicano fue la primera, ya a comienzos del siglo xix, desde el otro lado del Atlántico, en introducir en la novela moderna a una lectora quijotesca trastornada por sus lecturas religiosas y por irreales aspiraciones amorosas.

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