Estudio
El don Quijote alemán: el amanecer de la tradición cervantina en la novela alemana
Alfredo Moro Martín
1.Cervantes y su recepción en las letras alemanas de los siglos XVII y XVIII
Don Quijote aparece por primera vez en tierras alemanas como invitado a una boda1. El enlace entre Federico V del Palatinado con Isabel Estuardo el 13 de junio de 1613 contemplará los primeros pasos del hidalgo manchego en los territorios de habla alemana. En el desposorio, celebrado en Heidelberg, se introdujo como elemento festivo una justa o torneo caballeresco de claro carácter cómico y que quedó fijado por escrito con el título de Cartel zum Kübelstechen [Desafío para un torneo bufo]2. Como señala Carmen Rivero Iglesias, el término cartel «se refiere en el siglo XVII a un acuerdo por escrito de las condiciones de lucha en justas o torneos o el desafío a la lucha plasmado por escrito», consistiendo en este caso en «un desafío de don Quijote a un Kübelstechen, es decir, a una lucha de carácter grotesco en la que los participantes no se presentan como caballeros sino como campesinos, con trajes acolchados en lugar de armadura, con un barril en la cabeza en lugar de casco y sobre viejos jamelgos tratando de alzarse con un palo» («Recepción cervantina en Alemania» 122). En el Cartel, don Quijote es presentado como un fanfarrón, claro representante de la arrogancia española y de la locura libresca, y reta a los presentes a derrotarle o a aceptar los estatutos de la caballería andante, articulados en catorce puntos que hacen referencia a varios episodios de la novela cervantina. Como destaca Rivero (122-123), don Quijote insta a los presentes a reconocer la bacía como yelmo de Mambrino, a admitir la belleza de Dulcinea como superior a la de Maritornes, o incluso a admitir que la lucha contra molinos de viento en funcionamiento es tan peligrosa como batallar con gigantes. Además de esto, Rocinante debe ser reconocido como el corcel más famoso de todos los tiempos, la penitencia de Sierra Morena como superior a la de cualquier otro caballero y la espada de don Quijote como más afilada que la de Rolando o la del propio Carlos V. Por último, don Quijote, en la última de sus condiciones, declara que «la lectura continua de las antiguas historias de Lanzarote del Lago, de Amadís, de Palmerín, de Roldán, de Tristán y otros semejantes son un medio extraordinario de llenar las cabezas débiles y los sesos parecidos a los míos con sueños maravillosos» (citado en Lucía Megías 333), subrayando, además de su carácter ridículo, ya destacado por el resto de condiciones, su condición de mal lector.
p. 176Como apuntó Tjard Berger (9) ya en 1908, el hecho de que en la boda del príncipe elector del Palatinado apareciese una máscara representando a don Quijote y que esta además haga referencia a distintos episodios de la novela, apunta a que en los diversos principados alemanes del momento debía de existir un conocimiento previo de la obra, pese a que esta no sería traducida al alemán hasta 1648. Como apunta Javier García Albero, probablemente «el conocimiento de la obra vino dado por el origen de la novia, una princesa inglesa, pues en su país había aparecido ya la primera traducción de la obra» (23), hipótesis que cobra especial fuerza si se tiene en cuenta que el organizador de los fastos, el letrado y ayo Tobias Hübner (1578-1636) había sido uno de los emisarios enviados a Londres por la corte palatina para negociar las capitulaciones matrimoniales. Como sugiere Dietrich Briesemeister (327), Hübner pudo presenciar en Londres la representación de la comedia de Francis Beaumont The Knight of the Burning Pestle [El caballero de la maza ardiente]3, representada por vez primera en la ciudad del Támesis en 1607, o incluso haber conocido la traducción pionera de Shelton de 1612, aunque también podría haber manejado la edición castellana del Quijote impresa en los Países Bajos (1607), muy cercanos al ducado de Cleves y reclamados en ese momento por el Palatinado4. Sea como fuere, la recepción del Quijote en Alemania parece marcada desde un primer momento por la recepción inglesa de la obra, contando con un claro carácter transnacional que invita a analizar el fenómeno con una perspectiva que vaya más allá de los fenómenos de recepción directa.
La mascarada quijotesca de Heidelberg debió resultar un éxito, ya que Hübner repetirá la formula en un nuevo festejo real, concretamente en la celebración de un bautizo en la corte sajona de Dessau. En este caso, contamos además con los grabados realizados por Andreas Bretschneider para ilustrar el texto conservado, el Cartell, Auffzüge, Vers und Abrisse5 [Desafío, desfiles, versos y bosquejos], de 16146. Rivero, que ha analizado estas primeras adaptaciones teatrales quijotescas en gran profundidad, recalca cómo, pese a las evidentes similitudes del Cartell de Dessau con el de Heidelberg, la pieza de Dessau resulta algo más extensa e introduce un segundo acto de carácter moralizante, en el que don Quijote finalmente vuelve a la razón y reconoce los peligros del amor, la locura y la ociosidad, extrayendo de sus aventuras una lección útil para su vida posterior, ya que la obra no acaba con la muerte de don Quijote («Recepción cervantina en Alemania» 124). Esta comprensión didáctica de la experiencia quijotesca, característica de la recepción germana de la novela de Cervantes, aparece ya en las primeras manifestaciones de la novela cervantina en Alemania7.
p. 177Pese a esta presencia esporádica de don Quijote como invitado a bodas y bautizos, en un primer momento los textos cervantinos que encontrarán una mejor acogida en Alemania serán las Novelas Ejemplares8. En 1617 aparece una traducción de Rinconete y Cortadillo, realizada por Nicholas Uhlenhart, que la titula Isaac Winckenfelder und Jobst von der Schneid [Isaac Rinconero y Jobst del Corte]. Amén de germanizar los nombres, Uhlenhart traslada la acción de la novela a Praga –que en ese momento contaba con una importante vida cultural en lengua alemana–, por lo que quizás nos encontramos más bien en el terreno de la adaptación y no tanto en el de la traducción. En cualquier caso, la obra de Uhlenhart parece haber contado con una gran recepción, ya que en 1682 aparece una obra anónima que recrea la traducción-adaptación de Uhlenhart, Der listige und lustige Spitz-Bube und Beutelschneider [El astuto y divertido pícaro y robatalegos], si bien la acción queda trasladada a Lisboa. La Gitanilla es traducida en 1655 como la Spanische Zigeunerin [La gitana española], también de manera anónima. Y, al igual que ya había ocurrido en Francia o en Inglaterra, junto a las Novelas Ejemplares, los relatos interpolados del Quijote despiertan un gran interés. El Curioso Impertinente se traduce en 1617 como el Unzeitiger Fürwitz. Eine Newe und schöne Historia, dorinnen etlicher Männer uzeitiger Eyfer und der Weiber Schwachheit auch beyder Außgang abgemahlet wird [El curioso impertinente. Una nueva y bella historia en la que se representa la impertinente curiosidad de algunos hombres y la debilidad de las mujeres, así como el resultado de ambos]9. También se puede encontrar El Curioso en el repertorio de piezas teatrales de algunos comediantes ingleses que llevaban a cabo periódicamente algunas giras en Alemania, por lo que se presupone un interés temprano por la obra. Como ocurriría a lo largo de toda Europa, las narraciones cortas de Cervantes se convertirán en una mina de argumentos para las compañías teatrales.
p. 178Si bien la narrativa breve cervantina despertó bien pronto el interés de los lectores alemanes, no puede decirse lo mismo del Quijote, que, tal y como señala Bertrand, «no debía […] pasar por Alemania más que incidental y pasajeramente, de un modo vacilante y casi siempre bajo la forma que había tomado entre las manos del genio francés» (15). Pese a los comentarios pioneros de Philipp Harsdörffer, quien en el volumen séptimo de sus Frawenzimmer Gesprächspiele [Diálogos de damas] (1647) ya menciona al Quijote, o más bien al «Pigote della Mancha» [sic], que, para el escritor francón, había logrado acabar con los desvaríos caballerescos del mismo modo que Jean de la Lande [Charles Sorel], que con su Berger extravagant [Pastor extravagante] lo había hecho con los pastoriles (citado en Schweitzer 90), la gran novela cervantina no será traducida al alemán hasta 164810. El primer intento del que tenemos constancia correrá a cargo de Pahsch Basteln von der Sohle, pseudónimo bajo el que se esconde Joachim Caesar (también conocido como Caesar von Joachimsthal), que titula su traducción Don Kichote de la Mantzscha. Das ist: Juncker Harnisch auß Fleckenland [Don Quijote de la Mancha, esto es: el caballero arnés de la tierra de las manchas]11. El título ya da claras muestras de un limitado entendimiento del castellano, que se muestra a lo largo de toda la traducción de Caesar, que en algunos pasajes resulta algo deficiente. Parece que Caesar tradujo directamente desde el castellano, pero sus insuficientes conocimientos en la lengua de Cervantes le habrían obligado a consultar las traducciones francesas de Oudin y Rosset e incluso la inglesa de Shelton. De hecho, Caesar traduce únicamente hasta el capítulo XXIII de la primera parte, mutilando la obra considerablemente, ya que elimina todas las interpolaciones y mezcla capítulos para posteriormente dividir otros. Además, tal y como señala Hofmeister, la traducción de Caesar muestra un entendimiento de la novela cervantina como novela picaresca de carácter satírico frente a los romances del ciclo de Amadís12. Pocos años después de esta primera traducción aparecen nuevos juicios críticos por parte de figuras importantes dentro del panorama literario alemán del momento como Johannes Rist (1653) y Andreas Gryphius (1663), aunque resulta difícil saber si ambos consultaron la traducción de Caesar u otras traducciones disponibles en francés o inglés13.
Durante las últimas décadas del siglo XVII, el Quijote comienza a ser entendido como una de las grandes sátiras de la literatura universal. Así lo atestigua el testimonio de Daniel Morhof en su Unterricht von der deutsche Sprache und Poesie [Tratado sobre la lengua y poesía alemanas] de 1682. En este tratado, este historiador literario denomina la obra de Cervantes como «la más juiciosa sátira jamás escrita» (citado en Berger 18) y especifica cómo el punto de mira de la sátira está dirigido a la literatura romancesca derivada del ciclo de Amadís. En ese mismo año aparece un segundo intento de traducción del Quijote, en este caso en la ciudad suiza de Basilea, con el título de Don Quixote von Mancha: abentheurliche Geschichte [Don Quijote de la Mancha: historia de aventuras], que también aparece editada en Ginebra y Fráncfort, y que sería reeditada en estas mismas ciudades un año más tarde. Esta traducción será llevada a cabo por un desconocido autor que responde a las iniciales de J.R.B. Al igual que Caesar, el autor mezcla capítulos y en algunos casos es demasiado libre y parece haber consultado las traducciones de Rosset y Caesar, que critica ampliamente. Además, el traductor parece haber seguido también a Filleau de Saint-Martin, ya que, al igual que el traductor francés, J.R.B. altera el final de la obra para que don Quijote no muera, sane de su enfermedad y así poder introducir una continuación14.
p. 179Seis años más tarde, en 1688, el humanista Christian Thomasius expresa en una de sus Monatsgespräche [Conversaciones mensuales], concretamente en la correspondiente al mes de enero, su convicción de que la carga satírica de la obra cervantina bien podría ser empleada con fines didácticos para reformar el absolutismo protestante y romper definitivamente con el catolicismo oscurantista. Precisamente durante estos últimos años del siglo, la influencia del Quijote da el salto al ámbito novelístico y lo hace de la mano de las parodias de los libros caballerescos llevadas a cabo por el austriaco Johann Beer, quien parodia el modelo de la novela feudal de caballerías propia del Barroco alemán –la obra de los Buchholtz o Anton Ullrich von Braunschweig-Wolfenbüttel– en sus novelas Hopffen Sack [Saco de lúpulo] (1678), Adimantus (1678) y Ritter Spiridon [Caballero Spiridon] (1679). Como destacan Alewyn (238), Kremer (28) y Rivero (Interpretación del Quijote 289-90), Beer conocía el Quijote con toda seguridad, algo que se manifiesta en la mención que hace a la novela de Cervantes en una polémica contra Vockerrodt y en un lance del Ritter Spiridon referente al ataque a los molinos de viento (Rivero Interpretación del Quijote 290). Además, durante esta década final del siglo XVII y las iniciales del XVIII, Don Quijote aparece en tierras alemanas en un nuevo medio, la ópera, que había llegado a Alemania durante las primeras décadas del siglo XVII. Así, en 1690 se puede encontrar una ópera ya directamente inspirada por el hidalgo manchego, Der irrende Ritter Don Quixote de la Mancia [El errante caballero don Quijote de La Mancha], una opereta escrita por Heinrich Hintsch y con música de Johann-Philipp Förtsch, publicada en Hamburgo15.
Los escritos satíricos serán sin duda los grandes beneficiados de la creciente popularidad que la novela cervantina va adquiriendo durante estas primeras décadas del siglo XVIII y que se manifiesta, por ejemplo, en la publicación de la primera traducción del Quijote de Avellaneda, que aparece traducida por primera vez al alemán en 1707 con el título de Neue Abentheuer und seltzame Geschichte des Wunderbaren Ritters Don Quichotte [Nuevas aventuras y extraña historia del fantástico caballero don Quijote], y que no es más que traducción germana de la traducción francesa que Alain-René Lesage había llevado a cabo en 1704. En 1710 aparece en Leipzig un nuevo Cartell, en este caso el Cartell des Bramarbas an Don Quijote [Desafío de Bramarbas a don Quijote], publicado por un cierto Philander von der Linde, bajo el que se esconde Johann Burkhard Mencke, profesor de la Universidad de Leipzig, tal y como señala Rivero (Interpretación del Quijote 290). El poema, que aparece en una colección de poesía satírica acompañada de un tratado sobre la poesía alemana, presenta el desafío de Bramarbas, Rey de Chipre, a don Quijote y, como destaca Rivero, «ofrece […] una sátira a la fanfarronería vacua presente en los personajes que lo protagonizan. Don Quijote se imagina valeroso caballero andante, Bramarbas invencible guerrero, pero ninguno de ambos es, en realidad, quien presume ser» (Rivero Interpretación del Quijote 291). La figura del Quijote comienza a mezclarse con la del miles gloriosus y se emplea para satirizar la vanagloria hispana. Este empleo de la figura quijotesca como herramienta satírica se repite en 1743 con la aparición de la obra Der französische Don Quichotte in Böhmen [El don Quijote francés en Bohemia], una sátira en verso aparentemente impresa en Fontainebleau, que viene a satirizar a Luis XV de Francia y su derrota frente a los ejércitos austriacos en la Guerra de Sucesión austriaca (Rivero, Interpretación del Quijote 292), por lo que es muy probable que realmente fuese impresa en Viena.
p. 180Esta tendencia satírica continúa vigente en las primeras producciones novelísticas de acento cervantino de esta primera mitad del siglo XVIII. La primera de ellas –o más bien la primera de la que tenemos constancia, ya que es muy probable que existan otras a día de hoy perdidas– es de autor desconocido, y se mezcla curiosamente con otra figura novelesca que gozó de una extraordinaria recepción durante estos primeros años del siglo XVIII: Robinson Crusoe16. En 1742 aparece en Leipzig la novela Die wundersamen Abentheuer des in der Welt herumirrenden Neuen Don Quixotte oder Schwäbischen Robinson, Nebst vielen andern sehr anmuthigen Liebes-Geschichten [Las maravillosas aventuras del errante nuevo don Quijote o Robinson de Suabia, junto a muchas otras y entretenidas historias de amor]. La obra se presenta como una supuesta traducción del holandés y su autor sería un cierto «Sieur du Chevreul». Hasta este momento, no he sido capaz de localizar la obra correspondiente ni al supuesto señor de Chevreul, por lo que intuyo que tanto el empleo de este nombre como el supuesto origen holandés de la obra no son más que una estrategia comercial, similar al empleo del apelativo de «Robinson suabo» para el protagonista, que poco tiene que ver con la creación de Defoe más allá de los múltiples viajes de ambos17. La novela, que, salvo una breve mención de Kurth-Voigt («Zu den Texten» 400), ha pasado completamente desapercibida para la crítica cervantina, presenta algunas características interesantes que señalan el camino que la novela alemana de influencia cervantina tomará durante el siglo XVIII. Pese a su tosca arquitectura novelística y a la extravagante motivación de la locura quijotesca —la ingesta de un filtro amoroso—, el Schwäbischer Robinson anticipa algunos elementos trascendentes para la recepción dieciochesca del Quijote en su variante novelística, como la transformación del Quijote en un joven inexperto, huérfano y con una educación deficitaria, aspectos que el anónimo autor del Schwäbischer Robinson no llega a desarrollar en todas sus posibilidades, pero que suponen un claro anticipo de algunas de las coordenadas que marcarán el camino de la recepción del Quijote en la novela alemana del siglo XVIII y particularmente de la obra de Neugebauer.
Otro ejemplo relevante de aparición de temáticas cervantinas en obras hoy olvidadas por la historiografía por su escaso valor literario puede encontrarse en otra robinsonada, en este caso titulada Hilarius Goldsteins Leben und Reisen oder der unsichtbare Robinson [Vida y viajes de Hilarius Goldstein, o el Robinson invisible], que aparece en el mismo año que el Quijote alemán de Neugebauer, en 1753. La novela, de autor anónimo, presenta en una de sus interpolaciones la Geschichte des jungen Mädchens Aurora, die Gelehrte und Bekehrte Törin [Historia de la joven doncella Aurora, o la boba erudita y vuelta a la razón], la historia de una joven mujer Quijote que, de nuevo ante una situación de orfandad y de desregulación educativa, cae en la lectura excesiva y en la pedantería, propiciando una situación de aislamiento social que le impide encontrar marido hasta que renuncia a sus lecturas y se reintegra a la sociedad tras la lectura de una de las epístolas de Gellert en la que se satiriza a las mujeres lectoras.
p. 181En estas dos obras, a día de hoy prácticamente olvidadas, se vislumbran algunas características estructurales que van a resultar de capital importancia no sólo en el Teutsche Don Quichotte de Neugebauer, considerada como la primera novela quijotesca alemana de autor conocido, sino en el panorama general de la influencia del Quijote en la novelística alemana de la segunda mitad del siglo XVIII. La primera de ellas es el énfasis en la juventud y en la educación. En lugar de seguir el modelo español y presentarnos a unos Quijotes ya entrados en años y con una –a priori– difícil reincorporación social tras la recuperación de la cordura, en el Schwäbische Robinson y en la Geschichte des jungen Mädchens Aurora nos encontramos con dos Quijotes jóvenes, de una extraordinaria y temprana erudición. Además, ambos carecen de la figura de referencia materna, por lo que la educación queda a cargo de los padres, que o bien la delegan, o bien fracasan en ella. Esto da lugar a unos contextos de educación desregulada –más acentuado en el caso de Aurora– que propician la experiencia quijotesca, planteada en este último caso como el resultado de una elección de lecturas «ohne vernünftiger Wahl und Ordnung», o lo que es lo mismo, sin una elección y orden razonables (Der unsichtbare Robinson 46). En ambas obras, la experiencia quijotesca se ve sucedida por una reincorporación a la sociedad del joven Quijote, si bien en modos bien diferentes y con resultados del todo distintos. Tras verse apaleado y robado por unos bandidos y tener que andar por los bosques sin ropa y descalzo, Robinson cae presa del cansancio y, tras realizársele unas sangrías, recupera repentinamente la razón. Esta repentina recuperación del juicio (Der schwäbische Robinson 307) le lleva a la reconciliación con el padre y a la vuelta al hogar, por lo que la novela se cierra con un retorno al statu quo bastante claro. El caso de Aurora resulta distinto. La desquijotización de la joven erudita se produce –como ocurrirá en otras novelas de la tradición cervantina alemana como el Don Sylvio von Rosalva (1764) de Wieland– a través de la contra-lectura, es decir, mediante la confrontación con textos que vienen a exponer de manera clara el quijotismo de Aurora y sus posibles resultados. La lectura de la epístola de Gellert y la perspectiva del aislamiento social, fuerzan a Aurora a recapacitar y a renunciar a sus lecturas, viéndose obligada a reincorporarse al esquema patriarcal en el que la independencia intelectual de la mujer resulta del todo incompatible con el matrimonio. En este sentido, la Geschichte des jungen Mädchen Aurora supone la primera aparición del arquetipo del Quijote femenino en las letras germanas y lo hace muy en línea con la amplia preocupación social generada por el fenómeno de la lectura juvenil y femenina, analizado a continuación. Además, parece poco probable que el Female Quixote de Lennox, que aparece en 1752 –un año antes de la publicación del Unsichtbare Robinson, pero que no será traducido al alemán por Pistorius hasta 1754 con el título de Don Quijote im Reifröcke [Don Quijote con faldas]– llegase a ser un modelo para la obra, por lo que esta discreta primera aparición del Quijote femenino en Alemania resulta bastante novedosa, aspecto reforzado por la mezcla del quijotismo femenino con la sátira de la pedantería erudita, otra constante en la tradición cervantina europea y que será desarrollada ampliamente por J.K.A. Musäus en su Grandison der Zweite de 1760-176218.
p. 182Estas tendencias –el rejuvenecimiento de la figura quijotesca, la educación fallida y el quijotismo femenino– encontrarán un desarrollo más amplio en Der teutsche Don Quichotte de Wilhelm Ehrenfried Neugebauer, que, amén de ser la primera novela explícitamente quijotesca de la literatura alemana cuyo autor conocemos, adquiere una clara centralidad en la recepción del Quijote en la novela alemana de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. En Neugebauer encontramos un claro perfeccionamiento de tendencias vagamente desarrolladas por las novelas anónimas comentadas anteriormente, mientras que, al mismo tiempo, el Teutsche Don Quichotte se erige como el comienzo de una senda que llevará al Quijote cervantino a autores de primera línea como Wieland o Goethe y que acabará cristalizando en el género del bildungsroman o novela de formación. La importancia de su novela es, por lo tanto, capital, por lo que resulta imperativo analizar en más detalle cómo se plasma la recepción de la obra de Cervantes en esta obra, así como estudiar en profundidad su relación con los distintos procesos de recepción del Quijote en otras literaturas europeas como la francesa o la inglesa, cuya influencia en la literatura germana de esta centuria será decisiva a la hora de configurar una nueva concepción del género.
2.El debate en torno a la novela: un género aún por consolidar
2.1.La visión idealista
Los inicios del debate en torno a la novela en los distintos principados y reinos alemanes se remontan al siglo XVII y a la aparición de las primeras Sprachvereine o sociedades de la lengua, encargadas de realizar trabajos lexicográficos y gramáticos, y que ocasionalmente ofrecían algunas traducciones de obras foráneas con el fin de poder dotar a la lengua alemana de unos modelos literarios de calidad a partir de los que reformar y mejorar la producción autóctona. Estas sociedades jugarán un papel importante en los albores del debate en torno a la novela. La Fruchtbringende Gesellschaft [Sociedad fructífera], la primera de estas sociedades en los territorios alemanes, inicia en cierta manera el debate. Uno de sus más destacados miembros, el silesio Martin Opitz, en la introducción a la traducción de Argenis (1621) del escocés John Barclay, da el pistoletazo de salida a la discusión sobre este newe Art zu schreiben o nueva manera de escribir, que no contaba con sustento poetológico alguno al no haber sido incluido en la Poética de Aristóteles. Opitz define la prosa narrativa como «una amplia fábula bajo la forma de una historia» (citado en Lämmert et al. 4), en la que la virtud y el vicio, así como su debida recompensa y castigo, han de ser representados. Esta caracterización de la prosa de carácter idealizante y claramente didáctico, heredera del aut prodesse volunt aut delectare poetae horaciano, se erigirá como la principal forma de entender la novela a lo largo de una buena parte de la segunda mitad del siglo XVII, concretamente hasta la irrupción en Alemania de modelos cómico-satíricos procedentes de Francia, España e Inglaterra.
p. 183Otro de los grandes autores del siglo XVII germano, el francón Philipp Harsdörffer, nos ofrece un nuevo ejemplo de este entendimiento fundamentalmente didáctico de la novela. En sus Frawen-Zimmer Gespräch-Spiele [Diálogos de damas] (1644-1657) se puede encontrar un interesante debate en torno a las distintas actitudes de su tiempo respecto a las Lust vnd Liebes Gedichten [Historias de deseo y amor], también denominadas como les Romans (citado en Lämmert et al. 6). Para uno de los personajes de este debate, resulta fundamental crear una «Waare Geschichte» o historia verdadera en lengua alemana, capaz de ofrecer un retrato moral que resulte educativo para sus potenciales lectores (citado en Lämmert et al. 10). Al mismo tiempo, las opiniones que Harsdörffer hace expresar a una de las doncellas que participan en el diálogo van a anticipar muchas de las críticas hacia las novelas y hacia la lectura que analizaremos en más detalle posteriormente. La Klägerin o demandante destaca cómo las novelas se encuentran habitualmente en manos de los jóvenes y cómo, en su mayor parte, «se trata de fábulas que poco tienen que ver con la verdad» (10). Esta dicotomía entre novelas mentirosas y novelas ejemplarizantes que plantea Harsdörffer encontrará una gran resonancia en los juicios críticos sobre el género hasta bien entrado el siglo XVIII.
La difícil ordenación poetológica del género tendrá como consecuencia la clara tendencia de los distintos tratadistas germanos a acercar la novela a formas críticamente sancionadas como la comedia, la tragedia o la épica. Así, Daniel Richter, en su Thesaurus Oratorius Novus de 1660, trata de efectuar una aproximación entre las obras en prosa y las obras dramáticas, señalando cómo novela y comedia pueden edificar divirtiendo y retratando los vicios del ser humano (citado en Voßkamp 63). Por su parte, el poeta y predicador protestante Johannes Rist, en su Die alleredelste Zeit-Verkürtzung der Gantzen Welt [El más noble pasatiempo de todo el mundo] (1668) trata de clasificar y definir el «neuen Roman» o la nueva novela, emparentando las obras de Sidney, de Scudéry o Andreas Heinrich Buchholtz con la épica greco-latina. Siguiendo la línea didáctica iniciada por Richter, Sigmund von Birken, en su prefacio a la Durchleuchtige Syrerin Aramena [La ilustre siria Aramena] (1669-1673) –un romance cortesano-heroico del príncipe Anton Ullrich von Braunschweig– vuelve a incidir en la noción de la novela como fábula moral de carácter didáctico, dirigida a la educación de un lector fundamentalmente noble que ha de aprender a «amar la virtud y odiar el pecado» a través de los «héroes piadosos e intachables» que deben poblar este tipo de creaciones (citado en Lämmert et al. 23-27). Este mismo autor, en su Teutsche Redebind und Dichtkunst oder Kurze Anweisung zur Teutschen Poesey [Arte de la prosa y poesía alemana, o breve introducción a la poesía alemana], una de las primeras poéticas en lengua alemana que tratan la novela de manera más o menos extensa, incide de nuevo en la cercanía entre la épica y la novela en un claro intento de otorgar al género novelesco una cierta dignidad poetológica.
p. 184Tras estos tímidos comentarios sobre la literatura en prosa de una cierta extensión, en 1682 se produce la publicación de la traducción alemana del Traité de l’Origin des Romans [Tratado sobre el origen de las novelas] (1670) de Pierre Daniel Huet, quizás la primera historia de la novela y el punto álgido del entendimiento moralizante del género. El tratado de Huet, que en opinión de Wilhelm Voßkamp (72) cuenta con una importancia retrospectiva –enlaza con formulaciones europeas anteriores como las de Cinzio, Pigna, de Scudéry y Chapelain– y prospectiva –ya que posibilita la futura clasificación y legitimación poetológica de la novela– sienta las bases de la concepción de la novela predominante en Europa hasta el triunfo y difusión de la literatura cómico-picaresca de Francia y España a finales de siglo, canonizando el romance heroico francés como heredero natural de la épica greco-latina. Huet, que define las novelas como «historias fingidas de aventuras amorosas, escritas en prosa con arte, para el placer e instrucción de los lectores» (citado en Bognolo 3), abre el camino a toda una serie de definiciones, caracterizaciones y reformulaciones que en realidad parten del tratado del abate francés y que marcarán las dos principales vías de entendimiento del concepto de novela en los albores del siglo XVIII: la concepción idealista-moralizante y la cómico-realista.
2.2.La visión realista
A finales del siglo XVII comienza a surgir una cierta reacción a la concepción idealista de la novela canonizada por Huet y el resto de comentaristas germanos de la segunda mitad de siglo. En este proceso, la aparición de una literatura autóctona de carácter cómico-picaresco y la importante recepción de obras de esta tendencia procedentes de Francia y España jugarán un papel fundamental, ya que propiciarán el acercamiento a unos presupuestos novelísticos más realistas y a un nuevo tipo de ejemplaridad ex-negativo, basada en el retrato de los vicios y miserias humanas, y no tanto en la presentación de personajes de una moralidad intachable.
Tres años después de la publicación de la gran novela picaresca germana, Der abenteurliche Simplicissimus Teutsch [El aventurero Simplicissimus alemán] (1668-1669), de Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Christian Weise, uno de los principales escritores satíricos de su tiempo, publica su novela Die Drey ärgsten Ertz-Narren [Los tres peores y más rematados locos] (1672). En el prefacio a la misma, Weise ofrece un entendimiento de la novela y de la sátira completamente distinto al que venía produciéndose durante el último tercio del siglo XVII. En lugar de presentar un retrato idealizado y positivamente ejemplar de sus personajes, Weise argumenta que la sátira y el retrato de los vicios y defectos humanos genera un correctivo deseable, capaz de reformar amistosamente los defectos del lector (citado en Voßkamp 31). En una línea muy similar, el austriaco Johann Beer considerará al novelista en sus Teutsche Winternächte [Noches de invierno alemanas] (1682) como una suerte de jardinero destinado a arrancar las malas hierbas, educando al lector a través de la risa (citado en Voßkamp 32). Las ideas de Weise y Beer vienen a invertir los postulados de la narrativa de carácter idealizante, ofreciendo un nuevo concepto de la narrativa en prosa centrado en la representación realista de los vicios y debilidades humanas, enfocado a un público ya no noble, sino más bien burgués.
p. 185Estas nuevas ideas derivadas del surgimiento de la tradición cómico-picaresca en Alemania se van a ver reforzadas por el paulatino proceso de orientación de la literatura hacia un público protoburgués. Los cambios graduales en el público lector van a tener como consecuencia –o quizás como síntoma– la aparición de las primeras publicaciones periódicas. Estas publicaciones, los moralische Wochenschriften o semanarios morales, alcanzarán una gran relevancia durante la primera mitad del siglo XVIII, ya que siguiendo el modelo de publicaciones británicas como el Tatler (1709-11) o el Spectator (1711), tratarán de acercar el debate literario a un público más amplio, democratizando el acceso a las principales novedades literarias y a los más candentes debates críticos, antaño privilegio exclusivo de la aristocracia. Christian Thomasius, uno de los padres del periodismo en Alemania, jugará un papel fundamental en este proceso, pero también en el debate sobre la novela. Gracias a sus Monatsgespräche [Conversaciones mensuales], la discusión sobre la novela llega al ámbito de las publicaciones periódicas, ya consolidadas como el medio predilecto para el debate literario. En una fecha muy temprana, en enero de 1688, encontramos un nuevo e interesante testimonio del cambio de planteamientos en torno a la novela que venía produciéndose durante estas últimas décadas del XVII y que refleja la paulatina importancia que irán cobrando los modelos satíricos procedentes de España y Francia. En esta conversación correspondiente al mes de enero se plantea un diálogo a la manera de Harsdörffer en el que se ofrecen distintos puntos de vista sobre la narrativa y sobre lo que una novela debería ser. Thomasius plantea la novela como un medio ideal para investigar los distintos «ánimos» o «humores» propios del ser humano, propiciando una oportunidad para «investigar las mentes de las personas» (citado en Lämmert et al. 42). A la hora de ejemplificar esta tendencia, Thomasius ofrece unos modelos narrativos muy concretos, Cervantes y su recepción francesa durante el siglo XVII: Paul Scarron, Charles Sorel y Antoine Furètiere, que comienzan a convertirse en los epítomes de esta nueva manera de concebir la escritura novelística. De hecho, en el artículo de Thomasius se percibe un claro desgaste de la literatura de carácter idealizante, que parece ser considerada como disparatada y de nocivos efectos para sus lectores, susceptibles de acabar transformados en ridículos Quijotes (citado en Lämmert et al. 43-44).
Estas nuevas novelas, por lo tanto, inmunizarían al lector frente a males quijotescos mediante la vacuna de la sátira, capaz de retratar la naturaleza del ser humano en sus múltiples variantes. Thomasius incide en esta línea un año más tarde, en la publicación correspondiente a septiembre de 1689, en la que demanda que en la novela «los hombres siempre sean hombres y que incluso los más grandes héroes se subyuguen a las debilidades humanas» (citado en Voßkamp 107), apostando por una novela que renuncie a los excesos idealizantes de la narrativa barroca. El criterio de verosimilitud comienza, por lo tanto, a imponerse como una de las principales demandas de los comentaristas sobre la novela de finales del XVII, iniciando un proceso de profunda crítica hacia formulaciones novelísticas anteriores y de exigencia de unos nuevos presupuestos narrativos. Esta tendencia continuará en la primera mitad del siglo XVIII, en el que el proceso de desgaste de la narrativa idealizante canonizada por Huet va a ser cada vez más evidente.
p. 186En 1733, Johann Christoph Gottsched, una de las figuras más relevantes de la Ilustración temprana en Alemania, dedica unas páginas de sus Beyträgen der Critischen Historien der deutschen Sprache [Contribuciones a la historia crítica de la lengua alemana] a las novelas, a las que otorga «uno de los lugares más bajos» entre las creaciones poéticas (citado en Lämmert et al. 70). Gottsched, un crítico de orientación marcadamente neoclásica, no podía albergar una gran opinión del género novelesco por su ausencia en la poética aristotélica, pero su baja opinión sobre el mismo no le impide señalar algunos aspectos susceptibles de mejora, como por ejemplo la necesidad de reflejar la recompensa de la virtud y el castigo del pecado (citado en Lämmert et al. 72), por lo que sus opiniones parecen un claro retorno a los presupuestos didáctico-moralizantes de la crítica anterior.
Sin embargo, Gottsched fue suavizando y reformulando sus propias opiniones en torno al género novelesco. En la segunda edición a su Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen [Tratado crítico del arte poético para los alemanes], publicada en 1730, Gottsched, tras admitir que la mayor parte de las novelas cuentan con una escasa calidad literaria, sugiere que, bajo determinadas circunstancias, ciertas novelas podrían resultar de utilidad. Para el crítico sajón, las novelas deberían acercarse a la escritura histórica en su verosimilitud, promulgando siempre la virtud y las buenas costumbres, algo que ejemplifica a través de dos novelas, una antigua y otra moderna: la Etiópica de Heliodoro y la Pamela, or Virtue Rewarded [Pamela, o la Virtud recompensada] (1740) de Samuel Richardson (citado en Voßkamp 151), que comenzaba a experimentar una extraordinaria recepción en tierras germanas. Esta entusiasta recepción de la novela de Richardson se explica por su versatilidad de cara al debate poetológico, ya que, por una parte, sancionaba una cierta ejemplaridad positiva que casaba muy bien con las exigencias de virtud vigentes ya desde el siglo XVII, pero por otra, satisfacía las demandas de un mayor realismo representacional, constantes a lo largo de un siglo XVIII en el que se consuma el giro hacia un público lector eminentemente burgués. En realidad, tal y como señala acertadamente Wilhelm Voßkamp, en los años 40 del siglo XVIII parece producirse un claro viraje en la discusión teórica sobre la novela, en el que autores como Marivaux, Scarron, Richardson y Fielding juegan un papel muy importante (142-143) y en el que Miguel de Cervantes, inspiración directa para todos ellos a excepción de Richardson, también se convertirá en una importante herramienta de defensa crítica de una concepción realista del género que comenzaba a imponerse con claridad en el panorama literario alemán.
p. 187El suizo Johann Jakob Bodmer, una de las figuras más influyentes en el panorama crítico germano-parlante del momento, continuará con la apuesta por la verosimilitud iniciada por Thomasius y Gottsched. Bodmer, que en sus Critische Betrachtungen über die Poetische Gemälder der Dichter [Reflexiones críticas sobre los retratos poéticos de los autores] (1741) critica la «necesaria redundancia y las maravillas rodomontanas de la mayor parte de las novelas» (citado en Voßkamp 152), propone un modelo novelístico concreto frente a este tipo de obras narrativas, capaz además de ofrecer un sólido verismo representacional y psicológico, criterios que venían siendo exigidos ya desde Thomasius. El modelo por el que apuesta Bodmer no es otro que el Quijote cervantino, del que elogia su retrato psicológico de la locura del hidalgo y los efectos terapéuticos para el lector. La mezcolanza de sabiduría y locura constituye para el suizo lo «Wunderbare» o lo «maravilloso», categoría que, para Bodmer, en modo alguno está reñida con lo verosímil (citado en Lämmert et al. 75). De hecho, el arte del contraste cervantino entre las opiniones del Ingenioso Hidalgo y Sancho Panza «hace partícipe a la obra de toda la verosimilitud necesaria», pues el escudero convierte en plausibles «todos los excesos imaginativos del personaje, gracias a motivos probables, incluso en sus peores circunstancias» (citado en Lämmert et al. 75). Extravagancia romancesca y verosimilitud, como demuestra el Quijote, no tienen por qué estar reñidas, siempre que la primera encuentre un correctivo dialógico que la sitúe en el terreno de lo probable. El criterio de verosimilitud, como demuestra un ensayo posterior de Bodmer de 1741 en el que el crítico helvético reclama que la novela se acerque en este aspecto a la historia (citado en Lämmert et al. 76-77), comienza a imponerse como uno de los principios poetológicos básicos asociados al arte de la novela, que empieza a encontrar en el Quijote y en su recepción francesa e inglesa un espejo en el que mirarse.
Como se destacaba anteriormente, la irrupción en Alemania de los novelistas británicos de la década de los 40 tendrá consecuencias importantes en el giro definitivo hacia una nueva estética de la novela. La publicación en 1742 de la traducción germana de la Pamela de Samuel Richardson, en la editorial Hertel de Hamburgo, convirtió a la novela del editor y novelista inglés en un auténtico fenómeno editorial. Según los datos que ofrece Dieter Kimpel (72), entre 1742 y 1772 la novela epistolar de Richardson contó con siete reediciones y reimpresiones, mientras que sus novelas Clarissa, or the History of a Young Lady [Clarissa, o la historia de una joven dama] (1748) y The History of Sir Charles Grandison [La historia de Sir Charles Grandison] (1753) contarán con cinco y seis reediciones respectivamente. Por su parte, Henry Fielding, autor de reconocida raigambre cervantina y al que Neugebauer invoca en el primer capítulo de la obra que nos ocupa, contará con una recepción alemana tan espectacular como la de Richardson. Su primera novela, Joseph Andrews (1742), aparece traducida en Danzig en 1745, mientras que su gran novela, Tom Jones (1749), y su Amelia (1751) son traducidas al alemán en el mismo año o un año después de su publicación inglesa. De hecho, como señala Guy Stern, amén de la pronta aparición de traducciones de las novelas de Fielding, debe señalarse la gran cantidad de imitadores y falsas atribuciones que surgen en Alemania (29). Tal será la popularidad de la novelística inglesa en este periodo, que algunos novelistas alemanes que comienzan a escribir novelas claramente moldeadas en Fielding o en Richardson llegan a explicitar su deuda con los modelos ingleses en el subtítulo a sus obras. Así, Johann Timotheus Hermes, en su Geschichte der Miß Fanny Wilkes [Historia de Miss Fanny Wilkes] (1766), una obra claramente influida por Richardson, añade en el subtítulo a su novela que esta es «tan buena como si hubiera sido traducida del inglés», lo que atestigua la extraordinaria popularidad de los Defoe, Richardson y Fielding en la Alemania de comienzos del siglo XVIII.
p. 188Esta positiva acogida editorial encontró un claro reflejo en las publicaciones periódicas, que por lo general fueron igualmente entusiastas respecto a los novelistas británicos, y que de hecho emplearon el elogio de estos para sancionar una estética de la novela basada en la verosimilitud. Por ejemplo, el Zeitvertreiber de Leipzig, ofrece en 1745 un artículo en el que se ensalza a Pamela como un claro ejemplo de la deseable mezcla entre didacticismo moral y verismo representacional (Lämmert et al. 84). Esta tendencia es claramente reconocible en otras publicaciones periódicas que atestiguan la clara canonización crítica de Pamela. En un artículo de 1750 del Gesellige, firmado por Georg Friedrich Meier, encontramos una discusión en torno a la legitimidad de la escritura y lectura de novelas. Meier valora las novelas como un medio positivo para ayudar a los jóvenes a mitigar su inexperiencia vital gracias a un adecuado retrato de la virtud y del pecado, retrato siempre guiado por la noción de verosimilitud. Además, Meier argumenta cómo, frente a la historia, que ha de representar los acontecimientos tal y como fueron –algo que en determinadas ocasiones podría no adecuarse a la moralidad deseable para los jóvenes–, la novela puede ofrecer un retrato adecuado de lo moralmente deseable e indeseable, guiando al lector sobre cómo podría y debería comportarse (citado en Lämmert et al. 86). En este sentido, Meier no encuentra un modelo mejor que Pamela, combinación exquisita de didacticismo moral y verosimilitud (citado en Lämmert et al. 87-88). Frente al romance heroico francés, de una concepción galante difícilmente aceptable por el público burgués, se comienza a vislumbrar la entronización de Pamela como modelo de moralidad y verosimilitud novelística. El retrato del hombre común, de los «pequeños acontecimientos del hombre en el mundo» (citado en Lämmert et al. 90) tal y como señalaba en 1751 J.C. Dähnert en su revista Critische Nachrichten durch J.C. Dähnert, demuestra el rechazo al mundo aristocrático del romance heroico-galante de finales del XVII, así como una apropiación de este «nuevo» género literario por parte de la burguesía.
La paulatina aceptación crítica del género novelesco es evidente en el prefacio que Johann Adolf Schlegel, el padre de los célebres hermanos Friedrich y August Schlegel, realiza para su traducción a la obra de Charles Batteaux, Les Beaux-Artes réduits à un même principe [Las bellas artes reducidas a un mismo principio], de 1751. En el prefacio, Schlegel lleva a cabo una enconada defensa de la novela, emparentándola con las formas críticamente aceptadas como la poesía y el resto de las Bellas Artes. De hecho, define a la novela como prosaische Dichtkunst (arte poético-prosaico), en el que las fronteras entre la poesía épica y la novela son erosionadas. Schlegel legitima esta prosa poética a través del modelo que le ofrecen los principales novelistas ingleses de la primera mitad del XVIII, que equipara a los Corneille, Molière y Lafontaine, autores muy del gusto de la poética neoclásica del momento, señalando cómo «un Richardson, un Filding [sic], un Prevot [sic] tienen exactamente tanto derecho a apropiarse de un lugar entre los artistas como un Corneille, un Molière [sic] o un la Fontaine [sic]» (citado en Lämmert et al. 97). Richardson y Fielding, por lo tanto, son paulatinamente asociados a un nuevo modelo imperante de novela, caracterizado por su afán didáctico, moral y realista.
p. 189La popularidad de los modelos ingleses parece alcanzar su zénit en torno a la mitad de la década de los cincuenta, en la que incluso se encuentran algunos escritos teóricos dedicados exclusivamente a las novelas inglesas. En un artículo titulado Schreiben über einige englische Romane [Ensayo sobre algunas novelas inglesas], aparecido en 1755, comienza a advertirse cómo Fielding ya había comenzado a superar en popularidad a Richardson entre algunos lectores. De Fielding se elogia su retrato realista de la sociedad inglesa, así como su conocimiento de la naturaleza humana, pero, sobre todo, la caracterización realista de sus personajes, que, en comparación con los de Richardson, resultan absolutamente creíbles (citado en Bräuner 88). En el ensayo no solamente se critica la falta de verosimilitud del lenguaje de los personajes de Richardson, sino que también se cuestiona a la propia Pamela por su absoluta perfección moral. Su autor, que llega incluso a comparar a Pamela con Arabella, la protagonista de The Female Quixote [La mujer Quijote] (1752) de Charlotte Lennox, que había sido traducida al alemán por Hermann Andreas Pistorius en 1754, destaca que, en su opinión, la diferencia entre los personajes de Fielding y Richardson es la que hay entre un hombre real y una virtud imposible e irrealizable (citado en Bräuner 88). Como destaca Bräuner, el argumentario previamente empleado para canonizar a Richardson frente al romance heroico francés es ahora utilizado para defender a Fielding respecto a su compatriota británico, reflejando cómo, dentro de esta paulatina entronización del concepto de verosimilitud como característica fundamental de la novela, Fielding pasa a ser el modelo novelístico deseable por una parte de la crítica literaria del momento.
Finalmente, no podemos cerrar este repaso al debate en torno a la novela en Alemania sin referirnos a las propias referencias al mismo presentes en la novela que nos ocupa. El don Quijote alemán, tremendamente rico en su dimensión metaliteraria, cuenta con un capítulo que ilustra claramente las cuestiones que hemos venido tratando y que sirve como broche perfecto para el análisis del debate poetológico sobre las formas en prosa de este periodo. En la cuarta y última parte de la novela, concretamente en el capítulo cuarto, Neugebauer introduce un capítulo titulado «Crítica sobre las novelas alemanas». En este capítulo, el preceptor del conde Vardanes, uno de los personajes fundamentales de la cuarta parte de la novela, se queja de «las novelas que habían hecho perder la cabeza al conde» (IV.4. 153), problema sobre el que el protagonista de la novela, Glück/Bellamonte, que sin duda alguna cuenta con experiencia suficiente en el tema, se ofrece a intervenir.
p. 190Glück, que trata de demostrar a Vardanes la vulgaridad de sus lecturas, ofrece un discurso que sanciona unos modelos literarios concretos en detrimento de otros, presentando toda una serie de reflexiones sobre el género novelesco que reflejan de manera muy precisa algunas de las cuestiones centrales del debate sobre el mismo que venían siendo articuladas a través de los distintos juicios literarios analizados con anterioridad. Así, en primer lugar, Glück trata la cuestión de la verosimilitud, que le permite distinguir entre unas lecturas y otras. De manera ciertamente sorpresiva, Glück afirma que en realidad todos los acontecimientos de las novelas no han de ser tomados por ciertos, aunque las novelas francesas –sus lecturas predilectas– bien podrían ser ciertas, o al menos cuentan con «una gran apariencia de verdad» (153). Por contra, Bellamonte señala cómo en las novelas alemanas «nunca ha encontrado esta verosimilitud», ya que, en ellas, lo lógico y natural brilla por su ausencia (153). Frente a las obras de Marivaux y de Prévost, caracterizadas por su retrato verosímil de la naturaleza y sentimientos humanos, Glück sitúa las novelas alemanas, que define como «una acumulación de argumentos ficticios» en los que los personajes «están mal descritos y nunca se parecen entre sí» (154). Glück centra su crítica en los Talander, Melissantes y Melateon –pseudónimos empleados por August Bohse, Johann Gottfried Gregori y Johann Leonard Rost, autores todos ellos de romances pseudo-históricos de carácter galante– y lamenta cómo el personaje tipo de estas obras «no es realmente humano» (154), ya que difícilmente se encontrará en el mundo una persona parecida. Además, estas obras tergiversan los acontecimientos históricos al igual que lo hicieran el Amadís de Gaula y la Melusina (154).
¿Cómo ha de ser, por lo tanto, una novela? En su respuesta, Glück se alinea claramente con las tesis de los defensores de un mayor realismo, que, tal y como se ha podido analizar en este apartado, venían criticando el poco verismo representacional y la dudosa moralidad de los romances galantes franceses y alemanes de finales del XVII. Así, para Glück una novela:
[…] ha de ser reflejo del hombre y sus pasiones. La novela lo representa partiendo de la naturaleza, o tal como es, en todo momento de manera semejante a él, sea virtuoso o licencioso. El deleite que nos proporciona la novedad de la historia leída ha de estar vinculado al mismo tiempo con el provecho de conocer al hombre y esta narración debe concordar hasta en su más mínimo detalle con el original. (IV.4. 153)
En sus palabras, Glück sanciona la estética de la novela promulgada por los defensores de Marivaux, Prévost, Fielding y Richardson, evidenciando cómo, por una parte, el Don Quijote alemán ofrece una clara respuesta al debate sobre la novela que venía produciéndose tan intensamente en las letras germanas desde el comienzo del siglo XVIII; mientras que, por otra, subraya el claro triunfo del modelo burgués-realista procedente de Francia e Inglaterra frente a las formulaciones novelescas de carácter más idealista y aristocrático propias del romance heroico francés y de los romances pseudo-históricos del Barroco alemán.
p. 191En cualquier caso, esta visión de la novela no queda únicamente legitimada por el protagonista de la misma, sino que el autor del prefacio, el agente narratorial que está situado por encima del resto de narradores de la novela –trataremos esta cuestión más adelante– apadrina definitivamente esta estética de la novela al sugerirle a la destinataria de su dedicatoria, su «angelical Fillis», que tome nota de las apreciaciones de Bellamonte y siga su consejo a la hora de elegir sus futuras lecturas, entre las que significativamente recomienda el Tom Jones de Fielding y Clarissa y Pamela de Richardson por encima de los Talanders o Melateon (154), apostando, por lo tanto, por unos modelos novelísticos concretos, e intentando reformar el gusto de la principal destinataria de su propia novela, que adquiere de este modo una clara intención didáctica respecto a sus potenciales lectores. Este aspecto también ha de ser contextualizado, ya que el debate sobre los lectores y los efectos de la lectura había contado con una clara centralidad desde finales del siglo XVII hasta mediados del XVIII, en el que la formación de los jóvenes lectores se convertirá en uno de los asuntos centrales de la novela alemana de este periodo.
2.3.Lecturas y lectores: el camino hacia la independencia del lector
Tal y como se ha analizado en el anterior apartado, el efecto de la lectura y particularmente el carácter potencialmente educativo de la novela como género había sido una de las preocupaciones centrales de los distintos comentaristas germanos. Las novelas podían ejercer como mudos preceptores para sus jóvenes lectores, ofreciendo una ejemplaridad positiva que contaba con el potencial para constituirse como un claro modelo de comportamiento para la juventud. La positiva recepción, en un primer momento, de los «piadosos e intachables» héroes romancescos canonizados por Huet y por los seguidores de la novela barroca alemana y la entusiasta acogida posterior de la intachable Pamela Andrews reflejan el valor otorgado por algunos críticos a la capacidad identificativa de los lectores respecto a unos determinados modelos novelescos.
Sin embargo, para varios comentaristas también existía una cara oscura a este fenómeno, la Lesesucht o Lesewut [Enfermedad de la lectura o furia lectora] (Von König). Entre finales del siglo XVII y la primera mitad del XVIII comienzan a aparecer en varios tratados y en algunos artículos de los semanarios morales diversas muestras de preocupación ante los peligros de la lectura y la excesiva capacidad de identificación de los jóvenes lectores con algunos de los protagonistas de sus lecturas, fenómeno que se constituirá como una de las mayores preocupaciones sociales de la Alemania del siglo XVIII, donde los movimientos religiosos surgidos al calor de la reforma luterana habían generado un cierto recelo hacia la lectura de toda literatura no piadosa. Las novelas eran, sin duda, un artefacto peligroso y sus lectores corrían el riesgo de caer en una particular enfermedad: el quijotismo. Del debate en torno a esta cuestión y de las distintas actitudes respecto al papel del lector frente a sus lecturas surgirá una nueva visión y consideración sobre la actividad lectora, que poco a poco irá adquiriendo un estatus distinto. El camino hacia ese lector con el alma en su cuerpo y su libre albedrío como el más pintado, por parafrasear el prólogo del Quijote, había comenzado a ser hollado y en él la novela que nos ocupa jugará un papel absolutamente fundamental.
p. 192En realidad, los prejuicios en torno a la lectura de novelas preceden al siglo XVIII, pues pueden encontrarse ya a finales del siglo XVII. El celo censor de algunos comentaristas religiosos, alarmados ante la gran popularidad que las obras en prosa comenzaban a adquirir en los distintos principados alemanes, generó un contexto muy propicio para la crítica de estas formas de ficción. En 1698, a las puertas del siglo XVIII, aparece el tratado Mythoscopia Romantica, oder Discours von der so genannten Romanen [Mythoscopia Romantica, o discurso sobre las así llamadas novelas], del reverendo suizo Gotthard Heidegger (1666-1711). El tratado del calvinista helvético supone una de las más duras críticas jamás realizadas hacia la lectura de novelas y, de hecho, se muestra como un intento serio de acabar con el género en su totalidad, ya que, por su carácter cada vez más urbano y realista, se alejaba a los lectores de la divinidad y de las obras moralizantes. En su tratado, Heidegger crea toda una colección de lugares comunes y críticas sobre las novelas, que serán atacadas por su carácter ficticio y por su peligrosidad social. Para el reverendo suizo, estos «sueños y fantasías sobre cosas que nunca ocurren en el mundo» transforman al ser humano en «un idiota» (citado en Voßkamp 124). De hecho, uno de los principales problemas derivados de la interacción con estas obras en prosa es la lectura totalmente identificada que provocan en sus lectores más jóvenes. Para Heidegger, las novelas «transforman al lector en un loco» y, de hecho, en un símil sin duda gracioso, engañan a sus lectores «tal y como se embauca a los niños con Santa Claus» (124). En opinión de Heidegger, la representación de estas novelas es tan carnavalesca y trasnochada, que «incluso una persona razonable, mientras lee, puede escapar hacia utopías y no salir de ellas» (124). Según el reverendo suizo, los autores de estos libros, además de crear toda una serie de efectos nocivos de gran peligrosidad para el orden establecido, generan una amalgama de mentiras diabólicamente diseñadas para absorber totalmente la atención del lector, que queda sumergido en la ficción y pierde totalmente el sentido de la realidad, haciendo que sea «mucho más sencillo hacer volver a un galgo que anda tras el rastro de una liebre/que a alguien empapado por su novela» (126).
Existen, sin embargo, motivos para la esperanza. Paradójicamente, la aparición de ciertas novelas cuyo fin no es otro que acabar con otras novelas, como por ejemplo el Quijote cervantino, es para Heidegger un signo inequívoco del cercano fin del pernicioso género, ya que las novelas «como los hermanos Cadmeos, se devoran y zampan las unas a las otras» (citado en Bräuner 8). No le faltó razón a Heidegger, ya que el magisterio cervantino será una herramienta fundamental a la hora de reformar a los lectores, eso sí, de una manera que el reverendo suizo jamás podría haber imaginado.
p. 193Estos prejuicios religiosos respecto a la lectura de novelas se reforzarán con la llegada del pietismo durante las últimas décadas del siglo XVII y las primeras décadas del XVIII, momento en el que este movimiento reformista, centrado en la intensificación de la vida religiosa y de la piedad personal a través de la dedicación profunda al estudio de las Escrituras, afianza su posición en los territorios de habla alemana. Este movimiento religioso ofrecía a las críticas ya desarrolladas por Heidegger un caldo de cultivo ideal, ya que cualquier desviación de la dedicación a la Biblia y de la relación íntima y personal con la divinidad será interpretada negativamente. Hyeronimus Freyer, en su tratado Vom Romanlesen [De la lectura de novelas], publicado en 1730, retoma y enfatiza algunos de los postulados de Heidegger respecto a la lectura de novelas. Para Freyer, las novelas se definen como «un espejismo de ilusoria fantasía que, con tanta pérdida de tiempo […] crea una red entretejida por vanas fantasías, con las que se grava el pensamiento sin dolor, pero no siempre sin daños» (citado en Voßkamp 130). El carácter fantasioso, la pérdida de tiempo asociada a su lectura y por supuesto los efectos perniciosos en el lector identificado continúan siendo los principales argumentos de crítica a la ficción en prosa. Frente a la vivencia individual de la divinidad, las obras novelescas no son para Freyer más que «polvo y sombra de pensamientos insignificantes», que generalmente presentan «aventuras quijotescas» (131). Los lectores de novelas son explícitamente comparados por Freyer con el protagonista cervantino, ya que ambos se entregan a «vanas imaginaciones» sin llegar a comprender del todo el tipo de ilusión en el que ha caído (131). La asociación entre los jóvenes lectores fallidos y la figura quijotesca será fundamental no sólo en la obra que nos ocupa, sino en toda la producción novelística de la segunda mitad del siglo XVIII germano, rica en jóvenes lectores imaginativos de clara tendencia quijotesca19.
La lectura se había convertido en un pasatiempo peligroso. Como señala Lieselotte Kurth-Voigt en su magnífico estudio Die Zweite Wirklichkeit. Studien zum Roman des achtzehntehen Jahrhunderts [La segunda realidad. Estudios sobre la novela del siglo XVIII] (1969), la juventud alemana del siglo XVIII había desarrollado una preocupante tendencia a sustituir la realidad circundante por una segunda realidad inspirada por la ficción:
Las figuras de la literatura sirvieron fundamentalmente a los jóvenes como modelos a imitar y los lectores jóvenes tendieron, mientras tanto, a construir una segunda realidad bajo la influencia de estos escritos, que actúan como una fuente de sentido vital; esto es, crearon un mundo de su propia fantasía en el que los valores ideales y trazos poéticos eran trasladados imaginativamente a la realidad empírica. (1)
p. 194No resulta, por lo tanto, excesivamente sorprendente que a partir de la década de los 50 comiencen a surgir toda una serie de novelas que tematizarán las consecuencias de la lectura identificada en jóvenes de un talante ciertamente quijotesco. Como ha destacado Friedhelm Marx en su monografía sobre los protagonistas lectores en la narrativa alemana del siglo XVIII, Erlesene Helden, Don Sylvio, Werther, Wilhelm Meister und die Literatur [Héroes leídos. Don Sylvio, Werther, Wilhelm Meister y la literatura] (1995), la intensificación de la recepción del Quijote a nivel productivo durante el siglo XVIII no resulta casual, de hecho aparecerá una nueva tipología de protagonista tendente a la identificación con modelos librescos (9). El éxito de la recepción del Quijote en Alemania durante el siglo XVIII no ha de entenderse, por lo tanto, únicamente como el éxito de un modelo paródico, sino más bien como el triunfo de una herramienta satírica dirigida hacia «aquellos hombres que pensaban en orientar su propia vida –incluso en los tiempos de reajustes sociales– hacia unos modelos aparentemente ideales tomados de la literatura» (Kurth Voigt, Zweite Wirklichkeit 118), es decir, como una clara vía de ridiculización de aquellos lectores identificados con lo que leen e incapaces de distinguir entre realidad y ficción. A su vez, la aparición de un buen número de novelas de temática quijotesca puede y debe entenderse como una respuesta indirecta al debate en torno a la lectura que hemos venido analizando a lo largo de este apartado. A través de lo que Marx denomina con acierto como «héroes leídos» o Erlesene Helden, los autores de la segunda mitad del siglo XVIII van a efectuar una reflexión implícita sobre el papel de la lectura, pero también sobre la educación lectora de los más jóvenes. En este sentido, estas novelas quijotescas vienen a evidenciar unas intenciones ciertamente pedagógicas, tratando de inculcar un gozo distanciado, no identificativo y, sobre todo, independiente, de la lectura de novelas. Neugebauer y el resto de novelistas alemanes del siglo XVIII que encuentran su inspiración en Cervantes y en la tradición cervantina no buscan ya seducir a sus lectores, sino que más bien tratan de fomentar la reflexión sobre las distintas maneras de leer, así como una mayor concienciación en torno al modo en el que el lector debe acercarse a la obra literaria. Neugebauer parece tratar de inculcarnos el gozo distanciado y crítico de la lectura, ejerciendo una pedagogía cervantina que mucho tiene que ver con la peripecia del protagonista de su novela, de la que el lector podrá extraer varias conclusiones de cara a su propia lectura.
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3.La parodia de la literatura galante francesa: la recepción francesa de Cervantes y su influencia en Neugebauer
Los orígenes paródico-satíricos del género novelesco en sus múltiples avatares en las distintas literaturas europeas no son fruto de la casualidad. La novela, caracterizada desde sus inicios por su carácter «novedoso» respecto a la literatura precedente, se ha articulado tradicionalmente como una respuesta a determinadas manifestaciones literarias frente a las que los novelistas en cuestión pretendían reaccionar20. Este carácter alternativo, opositorio, ha llevado a Walter Reed a hablar del «ethos of opposition» característico de la novela, de su particular naturaleza combativa frente a géneros canonizados ya desgastados y particularmente frente a otras narrativas y otras formas novelísticas (3). Apuntando en esta misma dirección, Robert Alter ha señalado cómo el realismo representacional de estas novelas pioneras habitualmente depende de la conciencia por parte del novelista de la discrepancia entre su propia representación de la realidad y la llevada a cabo por formulaciones literarias anteriores (101). Y Pardo caracterizó, por las mismas razones, el realismo cervantino como «anti-literario» (Tradición cervantina 436-41) y vio en él una constante de la tradición cervantina en la novela. De este modo, autores como Cervantes, Marivaux, Fielding o el propio Neugebauer establecen dos niveles ficcionales en sus obras, el universo de lo parodiado, marcadamente ridículo a ojos del lector, y la alternativa a lo parodiado, que se erige como la región cómico-realista (Martínez-Bonati 70-71) imperante en el mundo de la novela. En este sentido, la novela articula un sistema polifónico de lenguajes e imágenes novelísticas reificadas, un mundo intergenérico de híbridos intencionales en el que lo parodiado y la alternativa a lo parodiado se dan habitualmente la mano (Bajtin The Dialogic Imagination 75). El carácter paródico, marcadamente opositor de estas primeras novelas acarrea una tematización primaria de la literatura (Martínez-Bonati 70-71), en la que el sentido de lo real queda directamente asociado a la exposición paródica de unos modelos literarios en clara decadencia.
Como se ha mostrado en el apartado dedicado al debate sobre la novela en la Alemania dieciochesca, las letras alemanas se encontraban a mediados del siglo XVIII en un claro proceso de transición. Los moldes del romance heroico-galante francés y de sus epígonos e imitadores germanos se encontraban ya claramente desgastados y varios críticos y comentaristas, al calor de la recepción de la novelística francesa e inglesa de finales del XVII y principios del XVIII, demandaban una mayor verosimilitud y realismo. La apuesta por modelos como Sorel, Scarron, Marivaux y el propio Cervantes fue clara y encontrará sus primeros frutos en el Don Quijote alemán de Neugebauer, que muestra una evidente estrategia de oposición a la literatura romancesca francesa y alemana del siglo XVII a la hora de articular su propia verosimilitud, en clara consonancia con el proceder novelístico de autores como Marivaux, Sorel y Fielding, a los que el narrador invoca en la primera página de su novela.
p. 196En realidad, el rechazo al romance heroico-galante constituyó un auténtico fenómeno transnacional, que se reprodujo en distintas literaturas europeas, si bien en marcos temporales algo distintos, marcando sin duda la recepción de Cervantes en Francia, Inglaterra y Alemania. La primera oleada paródica respecto al género se produce, como no podía ser de otra manera, en el propio país galo. La aparición de novelas como el Berger extravagant [El pastor extravagante] (1627-1628) de Charles Sorel, el Roman comique [La novela cómica] (1651) de Paul Scarron, el Roman bourgeois [La novela burguesa] (1666) de Antoine Furetière, la Fausse Clélie [La falsa Clelia] (1671) de Adrian-Thomas Perdou de Subligny y, ya en el siglo XVIII, del Pharsamon, ou les nouvelles folies romanesques [Pharsamon, o las nuevas estupideces novelescas] (1713, publicado en 1737) del normando Pierre de Marivaux, evidencian el paulatino desgaste de los romances pastoriles de Honoré d’Urfé y de los romances heroico-galantes de Mademoiselle de Scudéry y Gautier de Costes, señor de la Calprenède21. Como apunta Esther Bautista, estos novelistas, a través de recursos paródico-satíricos de clara raigambre cervantina, dan forma a una nueva forma de novelar que tendrá importantes consecuencias para el surgimiento de una nueva concepción de la novela en toda Europa, reaccionando frente a patrones novelísticos ya anticuados (116).
El establecimiento en Francia de esta narrativa de claro carácter cervantino y anti-romancesco tendrá importantes consecuencias en la propia acogida que Cervantes encuentra a nivel europeo, ya que su recepción en el resto de Europa se verá directamente mediatizada por el éxito de sus imitadores franceses a finales del siglo XVII. En Alemania, tal y como se analizó anteriormente, comentaristas como Harsdörffer o Gryphius habían asociado en una misma categoría el Quijote y el Berger extravagant de Sorel, mientras que en Inglaterra, Henry Fielding, que en Joseph Andrews declara estar escribiendo «in the Manner of Cervantes», ataca el mismo género que los imitadores franceses de Cervantes, es decir, «aquellas voluminosas obras comúnmente llamadas romances, es decir, Clelia, Cleopatra, Astraea, Casandra, el Gran Cyrus y otros, que, según mi opinión, contienen bien poca instrucción y entretenimiento» (Joseph Andrews 49). El paulatino distanciamiento respecto al género épico-heroico encuentra en esta primera ola francesa del periodo 1620-1713 y en la ola británica que surge durante el segundo tercio del siglo XVIII con la aparición de la obra de Fielding un claro reflejo a nivel productivo gracias al establecimiento de un modelo novelístico en clara oposición al romance heroico-galante. La Alemania de la primera mitad del siglo XVIII, especialmente receptiva a modelos foráneos, pues se hallaba en plena búsqueda de una literatura nacional propia, será una receptora privilegiada de estas dos corrientes, que se darán la mano en los territorios germanos, moldeando la recepción del Quijote cervantino en Alemania como un fenómeno eminentemente transnacional que no puede ser comprendido en su totalidad sin atender a estos fenómenos de recepción indirecta, o de recepción al cuadrado.
p. 197Al igual que en Francia o en Gran Bretaña, en Alemania el romance heroico-galante había contado con una gran popularidad. Así, tal y como señala Volker Meid (15), las obras de los de Scudéry y La Calprenède encontrarán en Alemania sus primeras traducciones una vez que el género ya había pasado de moda en Francia. Philip von Zesen, quien ya había teorizado favorablemente sobre las formas romancescas, y al que Meid define como «el más importante transmisor de literatura francesa durante la primera mitad de siglo» (16), desarrolló una intensa labor como traductor del género heroico-galante. En 1616, traduce al alemán la Histoire trage-comique de nostre temps sous les noms de Lysandre et de Caliste [Historia tragicómica de nuestros tiempos bajo los nombres de Lisandro y de Calisto] de Vital d’Audiguier; en 1641 el Ibrahim ou l’illustre Bassa [Ibrahim, o el ilustre Basa] de Madeleine de Scudéry, mientras que seis años más tarde aparece su traducción de la Histoire afriquaine de Cleomède et de Sophonisbe [Historia africana de Cleomedia y Sofonisba], de François du Soucy22. En 1664, Johann Wilhelm von Stubenberg publica su Clelia: Eine Römische Geschichte, traducción de la Clélie, histoire romaine [Clelia, historia romana] de Madeleine de Scudéry23. La obra de Gautier de Costes, señor de La Calprènede, también encontrará varias traducciones durante estas últimas décadas del siglo XVII. Así, en 1685 aparece Statira oder Cassandra, la traducción que Christoph Kormart hace de su Cassandre (1642-1645). El Pharamond ou Histoire de France [Pharamond, o historia de Francia] (1661-1670), encuentra su traslación germana de nuevo a manos de Pernauer von Perney, que lo traduce como Des Durchleuchtigsten Pharamunds curiöse Liebes- und Helden-Geschicht [La curiosa y heroica historia de amor del ilustre Pharamund], mientras que la famosa Cléopâtre (1646-1657) aparece traducida al alemán como Kleopatra ya en el siglo XVIII (1700-1701), a manos de un traductor cuyas siglas son J.V. Como indica Meid (16), resulta curioso que el romance heroico más famoso de Scudéry, el Artamène ou le Grand Cyrus [Artamène, o el Gran Ciro] (1649-1653), no encontrara traducción alemana alguna, lo que no implica que no fuese popular entre algunos lectores alemanes, ya que las obras en lengua francesa, por el prestigio cultural de esta última, encontraban una amplia difusión en los distintos principados germanos.
Precisamente en las décadas en las que se produce la aparición de estas traducciones de los romances heroico-galantes franceses tendrá su origen la génesis del género heroico autóctono en Alemania, que la crítica germana habitualmente denomina como höfisch-heroischer Roman o novela cortesano-heroica. Así, en 1659-60 aparece la célebre Des christlichen teutschen Groß-Fürsten Herkules und der böhmischen Königlichen Fräulein Valiska [El cristiano y alemán príncipe Hércules y la regia y bohemia doncella Valiska] del teólogo protestante Andreas Heinrich Buchholtz, que publica otra novela cortesano-heroica seis años más tarde, su Der christlichen Königlichen Fürsten Herkuliskus und Herkuladisla Wunder-Geschichte [La historia maravillosa de los cristianos y reales príncipes Herkuliskus y Herkuladisla]. El príncipe elector Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel también desarrollará una intensa actividad literaria, publicando varias obras dentro de esta variante germana del género heroico. Entre 1669 y 1673 aparece su Durchleuchtige Syrerinn Aramena [La ilustre siria Aramena], quizás su obra más popular, y en 1677 publica su Octavia. Römische Geschichte [Octavia. Historia romana], que sitúa la acción en la Antigüedad romana. A finales de siglo aparecen las obras de Heinrich Anselm von Zigler und Kliphausen Die Asiatische Banise [La Banisa asiática] (1689) y de Daniel Caspar von Lohenstein Großmutiger Feldherr Arminius oder Hermann [El valiente mariscal Arminio o Hermann] (1689-90)24. Junto a estas novelas heroico-cortesanos, también surgirán una serie de novelas heroico-galantes, como las de August Bohse, alias Talander, Talanders letzes Liebes und Heldengedicht [El último canto amoroso y heroico de Talander] (1706) o Christian Friedrich Hunold, alias Menantes, Die verliebte und Galante Welt [El mundo enamorado y galante] (1700), Der Europäischen Höfe Liebes- und Helden-Geschichte [Historia amorosa y heroica de las cortes europeas] (1705), que tampoco contarán con una gran apreciación crítica.
p. 198Común a todas estas obras es su situación en un tiempo pasado, generalmente en la Antigüedad greco-romana –si bien algunos autores como Buchholtz o Lohenstein se atreven a emplear personajes tomados de la historia alemana o centroeuropea, mientras que Hunold situará una de sus novelas en algunas cortes europeas–, la longitud excesiva y una extraordinaria complejidad en la trama, generalmente dependiente de los patrones heliodóricos. Su excesiva longitud y complejidad argumental, así como la artificiosidad y poca verosimilitud, serán ampliamente criticadas por los comentaristas del cambio de siglo, que demandan nuevos modelos narrativos y que paulatinamente se alejarán de los presupuestos de la novela heroico-galante francesa y de las novelas heroico-cortesanas germanas.
Como se analizó anteriormente, ya a finales del siglo XVII habían surgido voces críticas respecto al romance heroico-galante o heroico-cortesano. Thomasius, en sus Monatsgespräche de 1688 había criticado las obras galantes y pastoriles, proponiendo el Quijote, el Berger extravagant de Furetière, el Roman comique de Scarron, el Roman bourgeois de Sorel y la Fausse Clelie de Perdou de Subligny como alternativas novelísticas a estas obras de carácter idealizante. Con el cambio de siglo, esta corriente de apreciación de la recepción francesa de Cervantes se entremezcla con la positiva acogida que encuentran las obras de las nuevas corrientes novelísticas de carácter burgués que surgen en Francia y en Inglaterra, concretamente Prévost, Richardson y en última instancia, Fielding, que es habitualmente asociado con Scarron, Furetière y Sorel. En este sentido, la apelación a la musa que Neugebauer introduce en el primer capítulo de la novela sitúa claramente a su obra dentro de una corriente transnacional de rechazo a los modelos heroico-galantes:
¡Oh, alegre y siempre sonriente musa, tú que alentaste al gran Cervantes y al donoso Marivaux, tú, a quien Du Molinet, Scarron y Fielding honraron, muéstrame las grandes hazañas de las que Alemania fue antaño escenario; Alemania que, encendida por la mecha de nuestros escritores, ha parido Franciones y Quijotes! Describe, musa de la comedia, cómo también entre nosotros, como ocurre entre los españoles o los ingleses, se hallan héroes cuyas hazañas resultarán dignas del recuerdo de la posteridad. (I.1. 25)
Al igual que en el Quijote y que en las obras que invoca Neugebauer en su novela, el rechazo hacia la literatura heroico-galante francesa y sus herederos germanos se produce en El don Quijote alemán a través de una tematización primaria de la literatura, o gracias al establecimiento de una «literatura de segundo grado» (Martínez García 419). Si la «formula quijotesca» (Pardo, Tradición cervantina 443) permitía a Cervantes parodiar el género caballeresco, el empleo de un joven lector por parte de Neugebauer va a ofrecer al autor alemán la posibilidad de reproducir el contraste cervantino entre la codificación literaria de la realidad que determinados modelos narrativos llevan a cabo y la realidad alternativa que se nos presenta en la novela. A través del retrato de las extravagancias librescas del joven Johann Glück, de su amada Villafranca y de su doppelgänger quijotesco, el joven Vardanes, Neugebauer nos sitúa claramente en el terreno de la parodia quijotesca de la literatura sentimental y heroico-galante.
p. 199Es por ello que resulta absolutamente natural que Neugebauer nos presente a su protagonista como un lector empedernido. Uno de los primeros atributos del joven Glück destacados por el narrador es su excesiva sensibilidad y su credulidad, fruto de una educación deficitaria propiciada por su condición de huérfano y el escaso interés de su tío por él (I.1. 26), reproduciendo, casi de manera literal, la presentación que Marivaux hace de su Pharsamon, también huérfano, y en este caso, mal educado por su tío:
El otro era un joven gentilhombre que en la más tierna infancia había perdido a su padre y a su madre. Su tío, que había envejecido en el ejército y demostraba la franqueza de corazón que una vez vivieron nuestros antepasados, era un hombre de carácter desvergonzado, antaño el caballero más cortés con las damas. Se hacía cargo de su sobrino y lo educaba a su manera. A diario intentaba inspirar a su sobrino y, a través de su espíritu guerrero y su inclinación por las féminas, también se inspiraba a sí mismo. Las novelas antiguas, los Amadís de Gaula, Ariosto y tantos otros libros le parecieron las lecciones más pertinentes y capaces de otorgar a su sobrino esta noble idea que tenía que concebir sobre el amor bello y la gloria. Por desgracia para el sobrino, nació muy susceptible a la impresión y esas heroicas hazañas de los héroes que leía, esa conmovedora ternura con la que los veía tan afectados, eran como chispas de fuego que a veces intensificaban su disposición al valor y otras veces avivaban sus instintos hacia el amor25. (Pharsamon 1-2)
Los intereses afrancesados de Glück se manifiestan claramente no sólo en su dominio de esta lengua, sino en sus lecturas, fundamentalmente el Marqués de Argens y las novelas de Marivaux, de las que toma «sus nociones de la generosidad y del amor» (26). Glück, que admira los pasajes más bellos de estas obras junto a su sirviente y que los imita hasta sus últimas consecuencias en sus paseos a caballo, pronto lamenta el claro contraste entre el mundo de sus autores predilectos y la realidad rural y provinciana en la que el joven aprendiz de comerciante vive, lo que aviva el deseo de abandonar Alemania y dirigirse a París junto a su sirviente Görge (26). Esta incongruencia entre el universo literario y la realidad también tiene como consecuencia la asunción por parte de Glück y Görge de una identidad alternativa: el Marqués de Bellamonte y su ayuda de cámara Du Bois. El deseo de literaturizar la realidad llega hasta las últimas consecuencias, a la literaturización de la propia identidad. Al emplear esta dualidad quijotesca compartida por amo y sirviente, Neugebauer parece seguir de nuevo claramente el modelo del Pharsamon de Marivaux, en el que el joven Pierre Bagnol, un joven y desocupado hidalgo que, tras leer los romances de La Calprenède, a Ludovico Ariosto y el Amadís de Gaula, decide cambiar su nombre a Pharsamon y hacerse a los caminos en busca de aventuras galantes junto a su no menos quijotesco criado Colin, que también cambia su nombre al romancesco Cliton, asumiendo una suerte de quijotismo imitativo degradado respecto al de su señor. Como se podrá observar más adelante, esta no será la última concomitancia entre el texto de Neugebauer y el de Marivaux, que parece erigirse junto a Fielding como el principal modelo narrativo que sigue el autor alemán.
p. 200A partir de ese momento se inicia el patrón cervantino de aventuras quijotescas, definido por los encuentros que Bellamonte y Du Bois experimentan desde su salida, motivada también en parte por el matrimonio concertado por su tío con una aristócrata rural, clase social a la que Bellamonte desprecia por su escasa educación. Sin embargo, pese a la común estructura itinerante y a algunos episodios de clara raigambre cervantina que permiten la confrontación entre la lectura de la realidad llevada a cabo por Bellamonte y la realidad tal y como es presentada por Neugebauer, existen notables diferencias entre los conflictos epistemológicos de Alonso Quijano y Johann Glück. Al contrario que don Quijote, Bellamonte no efectúa una transformación mental completa de la realidad en la que se inscribe, sino que más bien la interpreta a través de un patrón romancesco. Su quijotismo, más que una locura transformativa, consiste en la implementación de un código de conducta sentimental derivado de sus obras de referencia y es sin duda el producto de su inexperiencia vital y su deficiente educación. Como señala el narrador, Bellamonte no desea otra cosa que «ser tan generoso y delicado como el conde de Duglas, o como el señor de Valville» (I.1. 26) y su aspiración máxima no será otra que encontrar para sí una Condesa de Warwits o una Marianne (I.1. 26), en clara referencia a la Histoire d’Hypolite de d’Aulnoy y a la Marianne de Marivaux. Este patrón de conducta literaria y sentimental permitirá a Neugebauer parodiar las lecturas de novelas francesas de Glück gracias al contraste entre estas y la realidad rural, en muchos casos degradada, en la que el joven comerciante alemán intenta aplicarlas, satirizando de paso su lectura imitativa e identificativa de estas obras.
La primera oportunidad que Bellamonte tiene para aplicar las nociones heroicas derivadas de sus lecturas se produce en el bosque en el que Du Bois y él comienzan sus aventuras. En el capítulo tercero del primer libro se produce una aventura con bandidos, «siguiendo el ejemplo del Amadís o del Florisando», tal y como reza el subtítulo al mismo. Bellamonte y Du Bois encuentran a unos bandidos asaltando a un hombre con una casaca verde. Lo que en palabras del narrador resulta «algo bastante común» es transformado por el filtro interpretativo de Bellamonte en un acontecimiento «totalmente novedoso» (I.3. 31), en una oportunidad idónea para llevar a cabo una acción heroica en favor de un menesteroso. Pese a las amenazas de los bandidos, Bellamonte no se deja amilanar y hiere a uno de los bandidos, permitiendo la liberación del asaltado, que pasa en ese momento a amenazar de muerte a los forajidos. Ante este comportamiento, Bellamonte aplica sus nociones heroicas y conmina al señor del verde gabán a no vengarse, pues tal conducta resultaría del todo indecorosa. De hecho, la ocasión le presenta al joven Marqués la oportunidad idónea para «hacer algo parecido a lo que había leído en los libros» (33) y regala uno de sus anillos al asaltado, como humilde recuerdo de la acción del caballero de Laideval, apelativo con el que pasa a denominarse (33). El contraste con la conducta del señor del verde gabán no puede ser más grande, ya que, conocedor del código heroico de las lecturas de Bellamonte, acepta el regalo, especialmente al tener en cuenta que el anillo tenía al menos un valor de cien francos (33). La clara divergencia entre las nociones heroicas de Bellamonte y el cálculo materialista del asaltado es evidente y resalta la clara inadecuación a la realidad del literario código de conducta del joven comerciante alemán.
p. 201Sin embargo, el episodio no acaba con la generosidad de Bellamonte. Du Bois, al creer muerto a uno de los bandidos, se apresura a intentar robarle sus despojos, pero, para su sorpresa, el bandido no estaba muerto, por lo que propina una soberana paliza al ayuda de cámara. Bellamonte, incapaz de recordar episodio similar en sus lecturas (I.4. 35), desenvaina su espada y amenaza al bandido con acabar con su vida. Du Bois trata de aprovechar la situación para matar al bandido, pero Bellamonte, siguiendo su código de conducta heroico-galante, evita este extremo y abronca a su sirviente. Esta situación da pie al narrador para marcar una clara distancia narrativa respecto a los modelos heroicos objeto de su sátira y que en este caso no son otros que los de de Scudèry y el romance heroico francés:
Bellamonte no deseaba que su enemigo fuese ajusticiado e impidió con su espada el tosco golpe del sirviente, dirigiéndole una mirada iracunda. Este acontecimiento podría haber dado lugar a la más bella conversación del mundo entre Du Bois y su señor y, si la señorita De Scudèry hubiera estado en mi lugar, me atrevo a apostar, incluso a riesgo de perder mi ingenio, que, en lugar de estas páginas, se encontraría un tratado sobre el perdón y sobre cómo conducirse en la victoria. (35)
Efectivamente, la escena no se cierra con una larga digresión de carácter moralizante, sino con la aparición de un grupo de campesinos que, tras comprobar que el bandido herido no es otro que Märten, el hijo del herrero de la aldea, se disponen a enfrentarse a Bellamonte y Du Bois con rastrillos y otras herramientas del campo. La batalla, en la que Bellamonte se defiende heroicamente, acaba con una lluvia de palos y mojicones para el pobre Du Bois y con el acorralamiento del joven Marqués, que se ve obligado a entregarse al señor de los campesinos para que disponga qué hacer con él. La primera aventura heroica de Du Bois y Bellamonte acaba en un sonoro fracaso. Además, esta primera batalla evidencia la clara deuda de Neugebauer con el estilo mock heroic [heroico-cómico] que Fielding desarrolla especialmente en su Tom Jones siguiendo a Cervantes, siendo esta una estrategia que el narrador del Quijote alemán desarrollará constantemente a lo largo de toda la novela26. En esta primera aventura quijotesca pueden encontrarse, por lo tanto, los dos grandes procedimientos paródico-satíricos de Neugebauer respecto a la literatura heroico-galante: su ridiculización a través de la confrontación con la realidad y el desplazamiento cómico de tropos heroico-galantes por parte del narrador.
Tras su detención, el comportamiento literaturizante de Bellamonte va a continuar. Esperando la llegada de la autoridad, Glück trata de comportarse como uno de los héroes de La Calprènede, paralelo que el narrador hace explícito al describir cómo espera con la mano en el pecho apoyado en un árbol, imitando claramente uno de los pasajes de la Cleopatra (I.5. 40). El episodio se cierra con la llegada del tío de Bellamonte, que abronca a su sobrino y encuentra serias dificultades para explicar al noble de la aldea el comportamiento del joven Johann, al que los campesinos han tomado por un bandido. Finalmente, un nuevo regalo de Bellamonte –en este caso su dinero– acaba con el problema, ante el estupor y la ácida mirada del tío.
p. 202 La lluvia obliga a Bellamonte, Du Bois y el tío a refugiarse en una venta, lo que propicia el segundo de los grandes episodios «heroicos» de la novela: el encuentro con la amada. Si bien Glück ya había tenido oportunidad de toparse con la señorita von Fre*** en el mercado –quedando prendado de su belleza–, en la venta hallará una agradable sorpresa, pues la joven también comparte sus lecturas heroico-galantes, algo que sin duda despierta una atracción mutua, ofreciendo la posibilidad a Neugebauer de volver a parodiar el exagerado sentimentalismo de su blanco satírico-paródico. De hecho, la joven señorita von Fre*** se erige como una segunda Quijota. Para ello, conviene recordar el retrato que el narrador hace de su educación en el capítulo séptimo del primer libro:
No tenía más de diecisiete o dieciocho años y contaba con una inteligencia fuera de lo común. Era perspicaz y veía en minutos aquello que a algunos les llevaba horas ver. Quizás fuese precisamente por ello que únicamente necesitaba un cuarto de hora para vestirse, algo a lo que sus señoras vecinas dedicaban al menos una hora y media. Una gran vivacidad había de ser necesariamente la consecuencia natural de su inteligencia, algo que había degenerado en una cierta impetuosidad en todas sus acciones y discursos, ya que no había sido lo suficientemente instruida en el uso correcto de sus dones y porque la habían dejado leer la Melusina antes que las máximas de la marquesa de Sable. De ello surgía, además, una tendencia a la incorrección en los juicios, una inclinación al cambio y a todo lo que fuera novedoso. Si esta persona hubiese sido educada en el así llamado gran mundo, habría tenido un amante no durante un día, sino durante años, mas este le había sido negado. En cualquier caso, hasta ese momento no había tenido más amantes que los maleducados terratenientes rurales, a los que prefería usar para divertirse que para casarse. Pese a todo, por su gran inteligencia siempre habría tenido en sí algo de extravagante en todo momento, incluso después de que en su educación se la hubiera dirigido en esta o en aquella dirección, ya que habría debido aprender a mesurar su vivacidad bajo la orientación de una persona inteligente. Véase entonces cómo, necesariamente, había de contar con un carácter extravagante. (I.7. 48)
Las circunstancias de la señorita, que por sus lecturas pasa a autodenominarse como la Condesa de Villafranca, resultan calcadas a las del joven Bellamonte. Una educación desatendida, excesiva lectura y un deseo de acercar la realidad al mundo de los libros. Si Du Bois se erigía como una versión quijotesca algo degradada de su señor, Villafranca es presentada como espejo femenino, estableciendo una dualidad quijotesca que anticipa dos de los principales arquetipos quijotescos del siglo XVIII europeo: el Quijote joven e inexperto y la Quijota. En este sentido, la influencia de la recepción francesa del Quijote resulta evidente, pues este esquema quijotesco dual en la pareja de protagonistas y sus sirvientes reproduce de manera bastante exacta el paradigma establecido por Marivaux en su Pharsamon a través de las duplas quijotescas que forman Pharsamond-Cydalise y Cliton-Fatime27. Esta segunda aparición de la transformación femenina del Quijote –recordemos que en la introducción ya se había constatado la presencia del quijotismo femenino en la historia interpolada de la joven Aurora del Unsichtbare Robinson de 1753– parece, por lo tanto, un préstamo directo de la tradición cervantina francesa y no una posible influencia del Female Quixote de Charlotte Lennox, publicada en Inglaterra un año antes de la publicación del Don Quijote alemán, pero no traducida al alemán hasta 1754 por Hermann Andreas Pistorius28.
Ante el inesperado reencuentro con la joven, Bellamonte vuelve a recurrir a los romances heroico-galantes para explicar su dicha, tal y como destaca el narrador, que encomienda al lector a la lectura de Casandra, Cleopatra o el Hipólito para hacerse una mejor idea del monólogo de Bellamonte (I. 8. 51), estrategia que repite a la hora de describir los parlamentos entre Villafranca y el Marqués, lamentando no poseer el espíritu de La Calprènede (I.9. 52); o a la hora de describir los sentimientos de Bellamonte al verse bajo la ventana del aposento de su amada (III.9. 130).
p. 203Además de esta clara explicitación de los objetivos paródicos, el narrador de la novela habitualmente desplaza estas escenas arquetípicamente romancescas a la región cómico-realista de su novela. Por ejemplo, tras uno de estos parlamentos en los que Bellamonte besa castamente la mano de Villafranca, el narrador afirma que, ante una situación tal, su comportamiento seguramente habría sido otro:
He de confesar, tan viejo como soy, que en una situación tal yo quizás hubiera llegado algo más lejos. Habría posado mis labios en los labios encarnados y henchidos de mi amada, pero esta no habría sido una manera de actuar lo suficientemente delicada para mi héroe. Su amor no era tan egoísta y de hecho resultaba más espiritual que corpóreo, o más bien platónico. (I.9. 54, énfasis añadido)
El contraste entre las nociones platónicas del amor derivadas de las lecturas de ambos protagonistas y la actitud más terrenal del narrador no puede resultar más evidente y se verá de hecho reforzado por los parlamentos amorosos entre Du Bois y Lisette (I. 9, 10), la sirvienta de la Condesa, que reproducen de manera degradada toda la retórica amorosa propia de los modelos literarios imitados por sus amos. De hecho, este buscado contraste entre lo alto y lo bajo, este desplazamiento deliberado de la materia romancesca por parte del narrador hacia una región imaginativa algo más terrenal será una estrategia constante del narrador, que, en clara imitación del narrador del Joseph Andrews y del Tom Jones de Fielding, desplaza sistemáticamente las convenciones clásicas de la literatura épica hacia un mundo realista conscientemente alejado de lo épico-heroico29.
La conducta literaturizante de los protagonistas se ve refrendada por el relato que hacen de sus circunstancias vitales (I.11). Este relato se ve acompañado de una situación propia de los romances galantes, pues Bellamonte se posa bajo la ventana de la Condesa para conversar, idea ante la que se regodea y que llega incluso a hacerle dudar de la realidad de su propio marquesado (I.11. 58). Bajo la luz de la luna, Bellamonte decide ponerse a escribir poesía para su amada, ya que «se le ocurrió que frecuentemente sus compañeros de gestas también solían ser poetas y se decidió a distinguirse en ello de igual forma» (58). A la recitación sigue una acaramelada conversación, que, siguiendo el patrón de desplazamiento cómico propio de Neugebauer, se ve interrumpida por un grito y por unas muy cervantinas escenas de confusión nocturna (I. 11, 12, 13), que, como es natural, acaban con palos, mojicones y con Bellamonte y Du Bois golpeados de nuevo por unos vaqueros y obligados a una huida ignominiosa. El primer libro, en efecto, se cierra con un patético intento de suicidio por parte de Bellamonte, que trata de imitar a sus modelos literarios para acabar dándose cuenta de que el arma con la que intenta suicidarse no es una espada, sino un triste mayal (I.14), lo que de nuevo viene a resaltar la cómica incongruencia entre los modelos librescos y la realidad.
En el segundo libro, más centrado en la aparición del autor y en el fin de la primera salida de Bellamonte, Neugebauer focaliza la sátira en los terratenientes rurales germanos y sus toscas maneras, por lo que la parodia de la literatura heroico-galante queda circunscrita a los monólogos de la pareja protagonista. Esta tendencia continúa en el tercer libro, en el que la figura del autor va adquiriendo un mayor protagonismo, lo que redirige la sátira hacia los autores y su falsa erudición (III.2, 3, 4) y hacia la tosca educación de los hacendados rurales (III.5, 6). Sin embargo, seguirán persistiendo algunos parlamentos amorosos entre Bellamonte y Villafranca ante su reencuentro (III.5) y un nuevo intento de huida romancesca (III.9), que propicia un nuevo contraste entre la conducta deliberadamente literaria de Bellamonte y Villafranca y la escatológica pelea que se organiza como consecuencia de ello. El monólogo, en el que Bellamonte realiza las características imprecaciones al hado adverso bajo la ventana de su amada, encuentra un contrapunto paródico en el intento de rescate: la Condesa le tiende la mano, pero Bellamonte no llega para alcanzarla, por lo que tienen que buscar un tronco que le permita llegar a poder besar su mano (131). La escena se cierra en los dos capítulos siguientes con la aparición del juez de aldea, que amenaza con la detención de los presentes, y con el rapto final de la Condesa, propiciado por la aparición del extravagante Vardanes, que permitirá a Neugebauer ampliar sus horizontes satírico-paródicos en el cuarto libro.
p. 204Efectivamente, con la entrada en escena del príncipe Vardanes el foco paródico-satírico se desplaza de Bellamonte a su doble quijotesco30. Que Vardanes es un personaje absolutamente estrafalario es explicitado desde su primera aparición en la novela. Ante la sorpresa de todos –el propio Bellamonte llega a pensar en un principio que se trata de un comediante– y en medio del tumulto general causado por el hasta ese momento fallido intento de huida de Bellamonte y Villafranca, aparece un caballero venido de otro tiempo, cuyo aspecto resulta «el más extraordinario del mundo», ya que tanto él como su escudero «iban vestidos a la manera de la antigua Roma» (III.11. 136). La insólita apariencia del caballero romano se ve correspondida por su lenguaje artificioso y anacrónico y por su extraña conducta. Tras su contribución decisiva a la huida de los protagonistas, Vardanes es observado por estos lamentándose en un arroyo, increpando en un lenguaje netamente caballeresco a un cierto Cosroes y a su mala fortuna ante la pérdida de su amada Aurora (IV.1). Ante su peculiar y trágico monólogo y pese a que Bellamonte llega a la conclusión de que «el desconocido debía andar mal de la azotea» (142), los integrantes de la comitiva piden a Vardanes que narre su historia, que ocupa todo el segundo capítulo del cuarto libro. La historia interpolada de Vardanes –un deliberado pastiche que reproduce in nuce la estructura y episodios característicos de los romances heroico-cortesanos de los Zigler, Bohse y Hunold– narra de manera distorsionada, en clave heroica, su fallida historia de amor con una joven a la que sus padres casaron con otro pretendiente. La extravagante relación de ejércitos derrotados y países conquistados y la traición de Cosroes pone en alerta al resto de personajes, que comienzan a vislumbrar la evidente locura de Vardanes. Así, a su llegada a una nueva ciudad, en la que la gente se para a observar la inusual comitiva (IV.3. 150), se resuelve el enigma una vez que el grupo queda alojado en una venta. A esta llegan unos jinetes, entre ellos el antiguo preceptor de Vardanes, que recrimina a su sirviente Heraldo haberle alentado en sus «escenificaciones novelescas» (IV.3. 151). Finalmente se desvela el misterio: Vardanes es en realidad un joven conde y su locura ha sido causada por un desengaño amoroso y por la lectura de los romances heroico-cortesanos de Talander, Melissantes y Meletaeon (IV.3. 152).
Las circunstancias de la historia de Vardanes –la orfandad de madre, la educación desatendida, la lectura imitativa, los modelos romancescos– resultan calcadas a las del propio Bellamonte, por lo que su experiencia quijotesca adquiere un claro carácter especular para el joven comerciante alemán. Sin embargo, existen diferencias notables. La primera de ellas se deriva de la divergencia entre el propio carácter de la locura quijotesca de Vardanes y la de Bellamonte. Como se ha señalado anteriormente, el quijotismo de Bellamonte constituía más que nada un código de conducta, una manera de interactuar con la realidad fruto de su inexperiencia y de sus lecturas. El caso de Vardanes es bien distinto. El joven conde es el reverso tenebroso del quijotismo de Bellamonte, un segundo Cardenio, y su locura le lleva a transformar la realidad que le rodea en el mundo de los romances de Bohse, Zigler y Hunold. De hecho, esta transformación libresca parece erigirse como su único recurso a la hora de afrontar una experiencia traumática. La confrontación con Vardanes permitirá a Bellamonte tomar conciencia sobre su propio comportamiento quijotesco, desplazando definitivamente el foco de la sátira hacia las obras heroico-galantes autóctonas, tal y como el capítulo cuarto de la cuarta parte, dedicado a la crítica a las novelas alemanas, demuestra.
p. 205En él, Bellamonte da evidentes muestras de su buen juicio y, a partir de ese momento, tras su pelea con Vardanes y una vez que se produce la anagnórisis romancesca que revela que Villafranca no es otra que la odiosa muchacha a la que su tío le había prometido, el camino hacia su recuperación del juicio queda expedito. En cierto modo, la victoria sobre el doble quijotesco propicia la recuperación de la identidad y culmina la reincorporación a la sociedad de Bellamonte, haciendo innecesaria una prolongación de las estrategias paródico-satíricas de Neugebauer. Este movimiento evidencia unas claras intenciones pedagógicas respecto a la lectura, de las que se hablará más adelante. La sátira literaria de Neugebauer queda de este modo dividida en dos niveles fundamentales, el nivel más agresivo, dirigido hacia la literatura romancesca alemana de finales del XVII y a sus modelos franceses, que quedan críticamente deslegitimados en la novela, y la sátira de la mala lectura y no tanto de los modelos, del propio Glück, que queda retratada como un claro resultado de la inexperiencia y de la falta de contacto con el mundo, mostrando claros ecos de la preocupación por el fenómeno de la lectura tan característico de la primera mitad del siglo XVIII.
A su vez, cabe destacar que la dimensión paródico-satírica de la novela de Neugebauer evidencia una clara dependencia respecto a formulaciones quijotescas previas, particularmente las llevadas a cabo por Marivaux y Fielding. Como se ha podido comprobar, El don Quijote alemán muestra una evidente influencia del Pharsamon de Marivaux en la concepción de la trama y en el juego de especularidad quijotesca que articula a través de sus protagonistas y sus sirvientes, así como en la transformación de la figura quijotesca en un joven inexperto y con una educación deficitaria. Este último aspecto, como se analizará más adelante, resultará una innovación fundamental en el panorama de la tradición cervantina europea, marcando de manera decisiva el camino que seguirá la recepción del Quijote en Alemania. Además, la impronta de Fielding –y también de Scarron, al que Fielding a su vez sigue– es evidente en los continuos desplazamientos de tropos épico-heroicos hacia una dimensión cómico realista que el narrador de la novela de Neugebauer lleva a cabo siguiendo claramente el estilo mock-heroic de Fielding. De este modo, tal y como había ocurrido en la discusión crítica sobre el género de la novela, la recepción del Quijote en Francia y en Inglaterra se dan la mano en los albores de la tradición cervantina alemana, definiendo claramente los aspectos paródico-satíricos de la novela de Neugebauer y situando al Don Quijote alemán en una corriente anti-romancesca de claro carácter transnacional.
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4.Realismo inclusivo: Cervantes, Marivaux, Fielding y la trama romancesca del Don Quijote alemán
Pese a sus claras intenciones anti-romancescas, el romance ocupa un lugar fundamental en la estructura narrativa de las novelas pertenecientes a la tradición del romance cómico desarrollada por Scarron, Sorel, Furetière y Marivaux en Francia y continuada posteriormente por Fielding en Inglaterra. En realidad, ya lo ocupaba en la fuente común de la que beben todos estos autores y que no es otra que el Quijote cervantino. Así lo creía Edward C. Riley ya en 1980, cuando en un artículo titulado «Cervantes, una cuestión de género», destacaba la centralidad del romance en la obra cervantina, subrayando cómo Cervantes, ante todo, fue «un hombre que leyó, escribió y entendió el “romance” extremadamente bien y, sin rechazarlo o condenarlo, lo usó, jugó con él y conscientemente, buscó el modo de extraer de esa fuente nuevas formas de ficción» (40). El romance, bien sea para parodiarlo o para incorporar elementos estructurales del mismo a la narrativa propia, supone el eje fundamental en torno al que gira toda la producción narrativa de Cervantes. Su defensa crítica por parte del Canónigo de Toledo en el Quijote (I. 47) y su decidida incorporación a la novela a través de las narraciones interpoladas (vid. Pardo, Tradición cervantina 310-15) dan buena muestra de cómo Cervantes incluye en su obra su propia visión desplazada y plausibilizada de la tradición romancesca, obligándonos a aceptar, como señala el propio Riley, «la coexistencia en la ficción en prosa de dos diferentes tipos de escritura y la posibilidad de que el autor no evoluciona hacia una forma determinada sino que hasta el final de sus días el autor escribió alternativamente en una de las dos mencionadas, o en una combinación de ambas» (38). No debe sorprendernos, por lo tanto, que Scarron, Sorel, Marivaux o el propio Fielding incorporen elementos claramente romancescos a su propia narrativa, tal y como evidencia el análisis más detallado del Roman comique, del Pharsamon y de la novelística de Henry Fielding. Como se podrá apreciar a continuación, la decidida incorporación de elementos romancescos a su narrativa anti-romancesca por parte de estos autores contará con una clara resonancia en la novela de Neugebauer, que continúa con la tradición de lo que Pardo ha denominado «realismo inclusivo» (Tradición cervantina 316) inaugurada por Cervantes y refinada por los autores del roman comique.
Como señala con acierto Patricia Martínez García, la tradición francesa del roman comique, pese a su evidente beligerancia respecto al género heroico-galante, asume muchas de sus convenciones temáticas y estructurales:
Como ya sucedía en el Quijote respecto del género caballeresco, la novela cómica retoma, por lo general, la estructura del roman barroco heroico-galante, del que remeda la multiplicación de los niveles de narración, la intercalación de relatos y la estructura episódica, pero siempre trastocando los preceptos del modelo parodiado, en un efecto de contrapunto irónico. […] Tal y como ocurría en el Quijote, las formas de la narrativa idealista cortesana se incrustan en lo realista burlesco y convierten la novela en un repertorio de estilos y géneros contrapuestos por el que desfila la literatura de la época. (412-413)
p. 207De este modo, Sorel, Scarron, Furetière y Marivaux introducen elementos de claro corte romancesco en sus narrativas, todas ellas enfocadas a parodiar y a satirizar determinadas convenciones de la literatura pastoril o heroico-galante. En su Berger extravagant, Sorel nos presenta una clara trama romancesca entre Louis, el joven héroe-lector enloquecido por la lectura de romances pastoriles, y la criada Catherine, que culminará en el arquetípico final feliz en boda una vez que Louis es desengañado por el buen sentido de su colega Clarimond. Por su parte, Scarron introduce una doble trama cómico-romántica. Por un lado, la novela presenta las aventuras cómico-burlescas del quijotesco enano Ragotin y su compañía de actores rurales, mientras que, al mismo tiempo, inscrita en el mundo predominantemente realista de la novela, se encuentra la trama heliodórica de los amantes Etoile y Destin. Furetière, en su Roman bourgeois, también introduce a una joven pareja de amantes, Pancrace y Javotte, que de nuevo reproducen tropos romancescos como la escena del rapto de la amada. Finalmente, Marivaux añade una variación fundamental a estos patrones, ya mencionada anteriormente, la duplicación de la trama romancesca a través de las duplas de amantes Pharsamon-Cydalise y Cliton-Fatime, si bien con un final un tanto inesperado que quizás no sea atribuible a Marivaux (Martínez García 429), pues Pharsamon, al volver en sí tras su delirio quijotesco, olvida a Cydalise.
Henry Fielding, quien, tal y como señala Goldberg (46), da evidentes muestras de una relación inclusiva respecto al romance claramente mediatizada por Scarron, también va a incorporar elementos reconociblemente romancescos a la arquitectura de Joseph Andrews. En su primera novela, Fielding da cabida a la trama heliodórica protagonizada por Joseph y Fanny, que comienza en el libro XI del primer libro y alcanza su resolución con la conclusión de la novela. Los protagonistas, pese a su origen humilde, son caracterizados con claros atributos romancescos: extremada belleza y juventud, amén de una natural gentileza que, a priori, parece poco acorde con la baja extracción de ambos. Además de esta estilización de los personajes, la trama de la novela en la que ambos se inscriben presenta un claro patrón heliodórico, algo que ha sido señalado por James Lynch (1986) y Barbara Rojahn-Deyck (1973). Los protagonistas tendrán que sobreponerse a los múltiples impedimentos para llevar a cabo su matrimonio, entre ellos, los repetidos asaltos de la viuda Lady Booby a la hercúlea fidelidad de Joseph y los intentos de violación a los que Fanny sobrevive. En este sentido, con el final de la novela, la culminación en matrimonio y la anagnórisis reveladora del origen elevado de Joseph, se cierra una trama de claros ecos heliodóricos, si bien, siguiendo el ejemplo de Scarron y del resto de autores franceses anteriormente mencionados, desplazados al universo cómico realista de una novela en la que convergen lo alto y lo bajo, lo romancesco y lo cómico-realista (vid. Pardo, Tradición cervantina 769-84).
Como se ha señalado, Der teutsche Don Quichotte de Neugebauer muestra una clara influencia del patrón inclusivo desarrollado por Scarron, Marivaux y Fielding en imitación de Cervantes. Este es ya claramente reconocible en la caracterización de los protagonistas de la novela, el joven Johann Glück y la señorita von Fre***. Como se ha señalado anteriormente, en lugar de presentarnos a un protagonista irrisorio ya entrado en años, Neugebauer –siguiendo a Marivaux y a Fielding– rejuvenece a la figura quijotesca y, al igual que el autor inglés, nos presenta a un joven ridículo en su faceta como lector, pero al mismo tiempo idealizado como un héroe romancesco. Así, a la hora de describir al protagonista, el narrador destaca su generosidad y buen corazón (I.1. 26), pero también su gallardía y evidente atractivo físico:
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Su aspecto era el mejor del mundo. Era alto, fuerte y con una tez algo parduzca. Sus largos cabellos eran del más bello castaño y su rostro resultaba agradable. Sus ojos azules transmitían elocuencia y conocía todo lo referido al mundo elegante. Hablaba nuestro idioma tan grácilmente como si se hubiera educado en Versalles y bailaba como un auténtico maestro. En resumen, las muchachas lo consideraban como el más perfecto aprendiz de comerciante de toda la ciudad. (I.1. 26)
Esta estilización encuentra un claro espejo en la otra protagonista de la novela, la señorita von Fre*** o Condesa de Villafranca:
La ya mencionada viuda noble tenía una hija, esto ya lo conocen. Esta hija era guapa, algo que es nuevo para el lector. […] No tenía más de diecisiete o dieciocho años y contaba con una inteligencia fuera de lo común. Era perspicaz y veía aquello que a algunos le llevaba horas ver. […] Era alta, delgada y delicada. La blancura de su piel deslumbraba a cualquiera y sus cabellos negros no podían armonizar mejor con aquella. Unos grandes ojos de un color azul celeste, tan pronto vivaces como nostálgicos, una nariz algo elevada, unos labios rojos de color rubí y una tez pálida le otorgaban la mayor de las bellezas, al menos para mi gusto. Los poetas y sus amantes podrán exponer el resto de sus encantos, yo solamente quiero añadir que su voz era muy clara, sus manecitas gráciles, su pecho ligeramente abultado y sus pies eran muy pequeños. Su cuerpo contaba además con un porte noble y caminaba con elegancia. Si mis lectores pudieran verla, verían cuán noble resulta su paso, tanto que quizás se aleje para siempre de mi escena. (I.7. 47-48)
La belleza e inteligencia de ambos protagonistas se ve contrastada con su ridículo comportamiento causado por su inexperiencia y malas lecturas, pero esto no impedirá situar a ambos amantes en una trama reconociblemente romancesca, paradójicamente acorde con el mundo de sus propias lecturas. Así, tras su primer encuentro en el mercado (I. 2), los protagonistas se reencuentran en una venta (I. 8), quedando inmediatamente enamorados. Tras una separación temporal, propiciada por los episodios de palos y mojicones que tienen lugar en la posada y por la primera vuelta al hogar de Glück, los protagonistas se resuelven a escapar de los matrimonios concertados impuestos por sus familias, tratando de efectuar una huida que llevan a cabo de manera efectiva gracias a la intervención de Vardanes durante el último capítulo del tercer libro. Una vez que se ha producido la arquetípica fuga de los amantes, Neugebauer, a la hora de cerrar su trama y, por ende, el libro, introduce las características escenas de anagnórisis y final feliz. No sin cierta ironía, los malvados designios de sus respectivas familias resultan ser providenciales: Bellamonte no es otro que el joven burgués al que la señorita von Fre*** rechazaba por su baja extracción, mientras que la estúpida noble con la que pretendían casar a Glück no es otra que la supuesta Condesa de Villafranca, por lo que toda la huida y la trama romancesca escenificada por los protagonistas se presenta como un ridículo contrasentido. No obstante, pese a ello, Neugebauer no renuncia a cerrar su novela con un rebuscado triple matrimonio, entre Glück-von Fre***, Görge-Lisette y, por descarte, Vardanes y la viuda, cuyos asaltos, siguiendo de nuevo el patrón heliodórico, habían sido anteriormente resistidos –no sin dificultades– por Bellamonte31. El patrón romancesco, intencionadamente expuesto por Neugebauer, cierra la novela con un artificioso final feliz que no hace más que revelar deliberadamente la clara inclusividad genérica del Don Quijote alemán.
Finalmente, existe otra modalidad de inclusividad genérica en la novela de Neugebauer y esta viene motivada, al igual que en Cervantes, por el uso de la interpolación. Tal y como ocurría en el Quijote, Neugebauer introduce en su novela dos largas historias interpoladas a priori algo alejadas de la narración marco, si bien con motivaciones bien distintas.
p. 209La primera de ellas aparece prácticamente al final del segundo libro, concretamente en el capítulo cuarto, y lo hace a petición de la figura del autor, que desea mostrar sus talentos literarios. Para ello nos presenta una historia titulada «La casualidad inesperada», que refleja cómo, en su opinión, «hasta los más intrincados embrollos han encontrado un final feliz gracias a maravillosas casualidades» (II.3. 83), reflejando uno de los elementos fundamentales de la estructura narrativa del romance, el predominio de la casualidad como principio rector. La historia, claramente moldeada según otra interpolación del Roman comique de Scarron, concretamente «A trompeur, trompeur et demy» [A un mentiroso, otro mayor], presenta las historias amorosas de don Juan y doña Isabella, así como de don Alonso y doña Elvira, quienes, ante la perspectiva de un matrimonio impuesto, recurren a una serie de ardides para poder fugarse y cumplir con sus propios planes de matrimonio32. La historia, tras múltiples peripecias, duelos, intercambios de identidad y anagnórisis finales se resuelve con el esperado final feliz y acaba con un doble matrimonio entre las parejas implicadas, en un final que aúna felicidad sentimental y material.
La segunda de las historias interpoladas, la narración que Vardanes hace de su propia peripecia vital, es un pastiche deliberadamente introducido por Neugebauer para parodiar las convenciones narrativas de los romances heroico-cortesanos que aparecen en Alemania a finales del XVII y principios del XVIII y que refleja el doble patrón amoroso-pseudo historicista de estos, en los que los destinos de los protagonistas se entremezclan con sus hazañas guerreras y sus conquistas bélicas. Como se ha señalado anteriormente, esta interpolación cuenta con un claro carácter especular, ya que la historia de Vardanes reproduce algunos aspectos similares a la peripecia vital del propio Glück y está destinada a poner frente a sus ojos un reflejo deformado de su propia situación, con una clara función admonitoria que contribuirá decisivamente al proceso de desquijotización y reincorporación a la sociedad del protagonista de la novela de Neugebauer.
Precisamente esta función especular resulta común a las dos interpolaciones de la novela y aleja en cierta manera a Neugebauer de Cervantes por el uso que el autor alemán hace de ella. En el Quijote, el mundo romancesco de las historias interpoladas, que, como señala Martínez Bonati (46), venía a presentar todas las modalidades de la narrativa idealista de ese momento, permanece en cierto modo separado del mundo cómico-realista imperante en la novela. En Neugebauer, como ya se ha apuntado anteriormente, la región romancesca se inserta también en el mundo cómico-realista de la novela, fundamentalmente en su estructura narrativa, pero las interpolaciones desgajadas de esta, aparentemente cercanas a otras esferas narrativas más cercanas a la narrativa bizantina o al romance heroico-cortesano, cuentan también con una clara importancia para la trama principal, si bien de manera refractaria y especular.
p. 210La primera interpolación, quizás la que contaría con un carácter más distanciado respecto a la narración principal en la que se inserta, se erige como un claro reflejo del andamiaje romancesco de la novela. La estructura heliodórica del relato –dos parejas de amantes que han de superar múltiples dificultades para poder llevar a cabo su matrimonio–, la problemática de los matrimonios impuestos por cuestiones económicas y, finalmente, los cambios de identidad y las anagnórisis finales que propician el final feliz reflejan de una manera muy cercana los acontecimientos de la novela marco, si bien en ese momento todavía permanecen ocultos para el lector, que ha de terminar la novela para percibir estas simetrías estructurales. Además, el hecho de que sea el desdoblamiento novelesco del narrador, el llamado autor, quien narre la historia interpolada y destaque premonitoriamente cómo hasta «los más intrincados embrollos han encontrado un final feliz gracias a maravillosas casualidades» (II.3. 83), anticipa el rol fundamental de la casualidad en la estructura de la propia novela, ya que Bellamonte y Villafranca resultan ser aquellos con quienes sus familias querían casarlos. La historia narrada por el autor desdoblado dentro del universo de su propia novela evidencia una marcada simetría estructural con la arquitectura narrativa de la novela en la que se inscribe, creando un claro juego de espejos que revela el empleo deliberado de convenciones romancescas y, por ende, literarias, de una narración que, conviene no olvidarlo, se presentaba como verosímil y factual, comprometiendo de este modo el supuesto carácter histórico de la narrativa.
Por otra parte, la historia interpolada de Vardanes cuenta también con una clara naturaleza especular, si bien con objetivos bien distintos a los que Neugebauer muestra con la inserción de su primera interpolación. Si con la primera interpolación el autor alemán parecía apuntar a los procedimientos literarios compartidos por su narrativa y las ficciones de claro carácter romancesco, la narración de Vardanes viene a exagerar deliberadamente todos los aspectos más inverosímiles de la narrativa heroico-cortesana, tanto que la narración le resulta absolutamente disparatada a todos los presentes, mostrando la locura de Vardanes y propiciando la discusión sobre este tipo de ficción en la que Bellamonte da muestras de su cordura y que permite al autor afinar la mira de sus objetivos satíricos y anti-romancescos. La historia de Vardanes puede ser considerada, por lo tanto, como una clara reductio ad absurdum de la narrativa romancesca que Neugebauer pretende desacreditar en su novela, ejerciendo de este modo una doble función: por una parte, la de poner delante del lector los aspectos más parodiables del género, ofreciendo una clara alternativa novelesca y, por otra, la de hacer comprender a Bellamonte la insensatez de su propia lectura imitativa gracias al espejo quijotesco de Vardanes. La historia interpolada del macedonio, por lo tanto, ejerce un efecto refractario sobre la propia lectura de Bellamonte y, por ende, sobre la del lector de la novela, obligándole al goce bien entendido de la ficción, a la lectura distanciada y crítica. Esta toma de distancia respecto a lo leído no es llevada a cabo por Neugebauer únicamente a través del uso de la interpolación especular, sino que también se produce gracias al empleo de la metaficción y de un narrador infidente e intervencionista, aspecto que constituirá la temática principal del siguiente apartado.
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5.Metaficción en el Don Quijote alemán
La novela de Cervantes, definida por Edward C. Riley como un juego de espejos, como «una especie de truco de ilusionista» en el que «entre los reflejos […] la realidad y la ilusión se hacen indiscernibles», pero en el que, sin embargo, «como en los buenos juegos de manos, el hecho de que sepamos que todo es ilusorio no destruye el efecto, sino que lo aumenta» (Teoría de la novela 338), supuso un modelo ideal para el fomento de una nueva mímesis autoconsciente, capaz de presentar una ilusión de realidad convincente, pero al mismo tiempo de persuadirnos de que lo que leemos pertenece al reino de lo ficticio, dirigiendo al lector de este modo hacia una lectura distanciada, no inmersiva, del texto. En realidad, el Quijote, que inaugura el uso sostenido de la metaficción en la novela europea (vid. Booth, Alter, Rose), constituye la suma de aquello que Werner Wolf denomina como illusionszerstörendes Erzählen, o la narración que destruye conscientemente la ilusión de realismo (490-491). La novela de Cervantes, por lo tanto, se erige como el modelo por excelencia de la novela metaficcional, articulada a través de la tensión entre la ilusión de ficcionalidad y la revelación de esta última (Waugh 6), tensión que Cervantes canaliza a través de sus agentes narratoriales y de las contradicciones derivadas del doble carácter del narrador, Cide Hamete Benengeli, como cronista fidedigno y mentiroso (vid. Pardo, Tradición cervantina 489-519).
La recepción temprana de Cervantes en Francia, que, como se ha venido analizando anteriormente, ya había tomado del Quijote su tendencia anti-romancesca y hacia la inclusividad genérica, también hará uso de varias técnicas metaficcionales presentes en la novela de Cervantes. Charles Sorel, en su Berger extravagant, emplea el recurso del autor fingido, presentando su novela como la obra de Jean de la Lande, quien a su vez habría recopilado unas memorias atribuidas posteriormente a Francion, inspirado en su propio periplo pastoril para concebir la historia del protagonista de la novela, reproduciendo de este modo el gusto cervantino a la hora de presentar la narración como producto de la intervención de distintos agentes narratoriales. Por su parte, Paul Scarron utiliza en su Roman comique un narrador omnisciente e intervencionista con claros paralelismos respecto a Cide Hamete Benengeli, asumiendo la dualidad entre el «fidelle et exact Historien» y su clara manipulación del relato. El narrador de Scarron en ocasiones deja entrever al lector todo lo que podría contar y no cuenta, descarta ciertos episodios para no cortar la historia, o incluso le invita a abandonar el libro si lo que lee le resulta aburrido. Dando un paso más allá, el narrador se atreve a romper el velo de la ficción, revelando en varias ocasiones sus propios desvelos creativos. Furetière también emplea en el Roman bourgeois una voz narrativa que relata a un tiempo una historia y la historia de su propio relato y asigna, al igual que Scarron, un papel decisivo al lector en la configuración de su propia novela, llegando incluso a amenazar con dejar una página en blanco para que este complete la escena con sus propias lecturas. Marivaux, una de las fuentes de inspiración fundamentales para Neugebauer, continúa esta línea presentando en su Pharsamon a un narrador que se entromete constantemente en la narración, efectuando habituales digresiones, propiciando una burla recíproca entre el narrador y los lectores dramatizados y reflexionando constantemente sobre sus propios poderes como escritor, que aparenta ir descubriendo conforme avanza la historia, que parece que «se va inventando, […] construyendo de manera improvisada a los ojos del lector» (Martínez García 430).
p. 212Henry Fielding, que en su Joseph Andrews explicita su clara deuda respecto a Cervantes, Scarron y Marivaux en el primer capítulo del tercer libro de la novela (Joseph Andrews 201-205), también asumirá una similar tendencia hacia la metaficción y la autoconsciencia en la novela anteriormente mencionada y en su Tom Jones, si bien lo hará fundamentalmente a través del narrador, renunciando al recurso de la narración fingida y a los intermediarios narratoriales. Al igual que Scarron o Marivaux, Fielding emplea un narrador que se define habitualmente como historiador o biógrafo, pero que ante una mirada más atenta incurre en las mismas manipulaciones estilísticas de sus predecesores franceses, omitiendo habitualmente materiales, aumentando deliberadamente el peso narrativo de varios capítulos o revelando los propios secretos del oficio de «authoring», dando a su vez muestras de una clara tendencia a la digresión y a la reflexión metaliteraria. Además, en la dimensión puramente paratextual, Fielding añade una serie de títulos a sus capítulos que, siguiendo el ejemplo de Cervantes, dirigen al lector hacia aspectos como la duración del capítulo, su longitud, o su utilidad. Todo ello convierte a Joseph Andrews en «un libro sobre libros y sobre la práctica social de la lectura» (Bell 102), definición claramente extensible a Tom Jones, en la que se aplican todas estas técnicas distanciadoras y metaficcionales de una manera mucho más sistemática.
En El don Quijote alemán, Neugebauer va a hacer uso de toda una serie de herramientas metaficcionales que mucho deben al Quijote, pero también a los novelistas franceses mencionados y a Fielding. Como se podrá observar a continuación, el autor silesio realiza un uso fundamentalmente extradiegético de la metaficción, siguiendo muy de cerca los narradores intervencionistas de la tradición del Roman comique y de Fielding, pero, al contrario que estos, y emulando de este modo el modelo cervantino, también empleará el recurso de la traducción fingida.
Así, en el aparato paratextual fingido, particularmente en el prefacio del traductor, este se nos presenta como una traducción del francés, concretamente de la obra Le Don Quichotte Allemand, ou les Avantures comiques et satiriques de Mrs. le Marquis de Bellamonte, decrites par ***. La publicación, supuestamente fechada en París en el año de 1726, pertenece, según el editor-traductor alemán, a un autor francés del que no quiere revelar más detalles, si bien sus suposiciones le llevan a considerarlo «uno de los más famosos eruditos de entre los franceses» («Prefacio del traductor» 24). La obra original, que según el editor-traductor ha contado únicamente con una distribución muy limitada en Alemania –de hecho, la obra que leemos sería su único ejemplar–, se encontraría precisamente en casa del traductor, que encomienda a todos aquellos que quieran juzgar si su traducción es buena o mala a ver el manuscrito original en su domicilio. Nos encontramos, por lo tanto, ante un traductor desconocido –no llega a revelarnos su nombre– que traduce una obra de autor francés, igualmente anónimo, con una distribución alemana limitada a él mismo. Lo único que conocemos sobre la obra es su distribuidor, un tal Montmaur, quien realizó una tirada limitadísima de la misma –únicamente 200 ejemplares– y de la que, como señalábamos anteriormente, el traductor-editor parece haber sido su único receptor en tierras germanas.
p. 213Ya dentro de la obra en sí, el supuesto autor francés nos ofrece más información sobre esta extraña publicación. En primer lugar, nos la presenta como el resultado de sus observaciones durante sus largas estancias en Alemania y nos revela cómo, a la hora de presentar a los protagonistas de la obra, se ha basado en dos originales, aunque se niega a revelarnos su identidad, mostrando su obra como una suerte de roman à clef siempre basado en la realidad. La acción podría estar ubicada en cualquiera de los principados alemanes, si bien el autor desvela que tiene su residencia en Silesia y que se ha venido ganando la vida realizando trabajos editoriales de distinta ralea. Esta identidad ficticia, que recuerda en algunos aspectos a la del propio Neugebauer –en este sentido puede consultarse la introducción a la obra– será desarrollada en mayor profundidad a lo largo de la novela, en la que el autor, tanto en su faceta digresiva como en su trasvase a la ficción, nos irá mostrando más aspectos de su vida y de su personalidad, quedando dramatizado como un personaje más de la novela.
Pese a hacer uso del recurso cervantino de la traducción fingida, Neugebauer, al contrario que Cervantes, no va a explotar las posibilidades que este ofrece, ya que el traductor-editor en ningún momento interviene en el texto y no llega a articularse como un agente narratorial del mismo. Siguiendo la estela de Scarron, Furetière, Marivaux y, en especial, de Fielding, Neugebauer dejar caer el peso de la metaficción y todas las contradicciones bajo las que esta se articula en manos de su autor fingido, que va a mostrar un decidido carácter intervencionista sobre el texto y una relación íntima con sus lectores. Como se podrá observar a continuación, el narrador del Don Quijote alemán irá hilando una historia paralela a la de sus protagonistas, la de la creación de su propio texto, dejando entrever en múltiples ocasiones las costuras de su tejido y revelando cómo el material de este no es otro que la ficción. Las múltiples contradicciones entre el supuesto carácter histórico del texto, por una parte, y su clara naturaleza ficcional, por otra, sitúan la narración de Neugebauer claramente en el campo de la metaficción, que, tal y como señalaba Waugh, se mueve siempre dentro de este particular universo antitético.
Las principales contradicciones metaficcionales que podemos encontrar en el texto del Don Quijote alemán se derivan de la asunción por parte del autor fingido de una pose historicista que otorgaría a su texto un carácter histórico y en ningún caso ficcional. Al igual que Cide Hamete Benengeli, el historian de Fielding o el fidelle et exact Historien de Scarron, el narrador de la novela, al que ha sido conferida la facultad de contar las grandes hazañas de Bellamonte (I.1. 25) se presenta como fiel notario de la misma, invocando en numerosas ocasiones sus «obligaciones como cronista» (I.4. 35) cuando ha de narrar algo que pudiera no resultar del gusto de los lectores, como por ejemplo el hecho de que la espada de Bellamonte no era la más reluciente. Así, el autor habitualmente hace gala de su exactitud y de cómo nos cuenta «las cosas como fiel cronista que no narra sino cuanto sucedió» (III.3. 109), e incluso llega a congratularse en ciertas ocasiones de que algunos diálogos entre Bellamonte y Villafranca se vean súbitamente interrumpidos, ya que «cual fiel cronista» habría debido reproducirlos (IV.1. 141). De hecho, en una de sus confesiones sobre su propio proceso creativo, el autor nos revela cómo «como fiel cronista […] he recorrido esta estancia doce veces arriba y abajo y que he roto a mordiscos los cañones sin inventar lo más mínimo de la descripción de esta escena» (IV.9. 170), confesión que, si bien da muestras claras de su aparente fidelidad histórica, también revela la posibilidad de la invención y de la tergiversación del material narrativo, algo de lo que, por otra parte, dará múltiples muestras a lo largo de toda la novela.
p. 214Así, al contrario de lo que cabría esperar de un historiador o cronista, el narrador de los hechos de Bellamonte muestra una clara y buscada tendencia a la digresión, en ocasiones con el fin de poner a prueba la paciencia de sus lectores. Así lo declara ya al principio de la novela, concretamente en el capítulo primero, en el que declara su afición al arte de la digresión (26). En ocasiones, estas interrupciones iluminan aspectos importantes de la trama, pero en otras, como él mismo confiesa, estas no tienen más intención que poner a prueba la paciencia del lector o incluso buscar su irritación (I.1. 26). Esta atención a las posibles reacciones del lector se muestra también en las múltiples ocasiones en las que el autor se anticipa a sus expectativas, comprendiendo cómo en algunos momentos los hechos parecerán incomprensibles (I.3), o tratando de evitar que los lectores «se vean completa e impetuosamente deslumbrados por los altos vuelos que ha cogido mi pluma» (I.11. 59). En otras ocasiones, llega incluso a tratar de situar a sus lectores en el estado anímico correcto para la adecuada recepción de su obra, rogándoles «que adopten por un minuto el estado de ánimo que normalmente se adquiere durante la lectura de un poema heroico» (I.12. 64). Esta interacción entre el autor fingido y el lector alcanza otro nivel una vez que este otorga al lector ciertas prerrogativas que en un principio entrarían dentro de sus dominios, como la capacidad de completar el final de una escena, que el autor habitualmente cede al lector, en algunas ocasiones encomendándole a hacer uso de sus lecturas y capacidades intertextuales (I.5) o recomendándole emplear su propia imaginación, como en la historia interpolada que cierra el segundo libro, en la que se deja una de las descripciones «a la imaginación de mis lectores» (II.4. 89), recurso que, como se ha mencionado anteriormente, había empleado habitualmente el narrador del Roman bourgeois de Furetière.
Amén de esta intensa relación con el receptor de su obra, muy alejada de lo que cabría esperar de un cronista, el autor fingido hace uso en determinadas ocasiones de convenciones literarias muy alejadas de la escritura histórica. De hecho, el responsable de la narración nos va a mostrar en múltiples ocasiones las intimidades de su proceso creativo, dejándonos, por así decirlo, entrar a su taller.
De este modo, el autor a veces revela cómo está empleando símiles ya utilizados por al menos un centenar de escritores (I.4), confiesa verse obligado a utilizar determinadas comparaciones para manipular las impresiones del lector (III.3), o incluso nos descubre cómo ha empleado un símil concreto al no encontrar otro mejor (108). Además de sus embellecimientos literarios, el autor da amplias muestras de cómo organiza sus materiales narrativos siguiendo unos claros criterios artísticos y, en ocasiones, hasta subjetivos. Por ejemplo, en ciertos momentos la narración se interrumpe por cuestiones derivadas de los diferentes registros que adopta la historia (I.9), llegando a desear poder retratar de una vez las múltiples acciones que se desarrollan en un momento concreto de la historia (I.12) y, en otras, incluso se toma la libertad de interrumpir la narración para tomar partido por uno de los personajes, concretamente Du Bois (I.4), alejándose de este modo claramente de su supuesta objetividad.
p. 215Sin embargo, las motivaciones del autor a la hora de efectuar su selección del material narrativo a veces no se derivan de criterios puramente estilísticos, sino de cuestiones estrictamente personales como su estado de ánimo a la hora de narrar unas escenas u otras. Así, en el capítulo primero del segundo libro, confiesa que ha acortado una escena y el número de personajes que intervienen en ella simplemente porque no le apetece seguir narrando:
Lamentablemente, me encuentro ahora mismo en un estado de ánimo en el que no me veo capacitado para describir un combate, por lo que prefiero dejar que este termine pronto en lugar de alargarlo durante al menos un cuarto de hora e introducir otros personajes como combatientes. Haré, por lo tanto, bajar a la señora de la casa, quien, tras escuchar el ruido, procedió a separar a su marido de Thomas, al que un par de honradas personas también le prestaron este servicio. (II.1. 74)
De hecho, el autor se vanagloria incluso de cómo ha acabado «con un asunto cuya narración podría haber despertado bastante interés, si no hubiera sido tan egoísta como para negarle el paso a la posteridad a las circunstancias de esta acción» (74). Su egoísmo y pereza, criterios bastante alejados de las obligaciones del cronista o del historiador, parecen ser el criterio rector de la narrativa, que en otras ocasiones se ve manipulada en su orden por los criterios completamente subjetivos del responsable de la narración (81, 89, 141). En otras ocasiones, siguiendo el ejemplo de Cervantes y Fielding, el autor conmina al lector a saltarse determinados episodios o pasar por encima de ciertos capítulos, como en el capítulo noveno del primer libro, significativamente titulado «Que el lector puede saltarse» (52), o parece añadir materiales únicamente con el fin de cerrar uno de los libros de la historia, como el quinto capítulo del segundo libro, «el cual contiene cosas que se adecúan para cerrar un volumen» (98). El autor, al explicitar su proceso de selección de materiales y su evidente intervencionismo narratorial, nos dirige hacia la dimensión puramente textual de su obra y a los procesos de montaje de la misma, distanciando a los lectores por momentos de la ilusión de realidad y, sobre todo, de la aparente historicidad de la misma, que paulatinamente va quedando desarticulada.
Además, la pose historicista del autor va poco a poco deshaciéndose conforme este nos va revelando las intimidades de su proceso creativo, mostrando la obra como un texto en pleno proceso de creación y no como la transcripción de unos materiales históricos. En ciertas ocasiones, el narrador nos confiesa cómo avanzan sus trabajos y, de hecho, cómo la discontinuidad en los mismos le lleva incluso a ciertos olvidos:
Hace ya algunas semanas que no trabajo en mi obra y se me han olvidado algunas cosas. Ahora que me siento a trabajar de nuevo en ella, me encuentro además en una habitación y en una época del año en la que tanto mis dedos como mis pensamientos e imaginación se ven entumecidos y congelados. ¡Qué bien podría aprovechar para hablar del entumecimiento de los pensamientos y de los maravillosos partos de la imaginación congelada! (I.7. 47)
p. 216El olvido de materiales no parece la mejor garantía de la supuesta «fidelidad histórica» a la que se alude a lo largo de la novela33. En otra ocasión, el autor nos revela cómo en ese preciso momento se encuentra escribiendo a mediodía, compartiendo desgraciadamente «el destino de muchos autores y poetas, quienes tantas veces han escuchado el reloj dar las doce sin sentir el consuelo que a otros cuerpos […] les sirve de solaz tras el trabajo o para la ociosidad» (99), es decir, la comida. Este progresivo distanciamiento de las supuestas obligaciones del cronista se ve confirmado por la clara tendencia del narrador a la apología propia de sí e incluso a la reflexión sobre sus habilidades literarias, que en su opinión han ido aumentando conforme ha ido escribiendo su obra:
Hasta tal punto me enorgullezco de estas mis habilidades, que, tras la lectura de los pliegos ya escritos, he advertido que comencé a componer sin llegar a imaginarme que mis poderes fuesen tan notables. Es este un acontecimiento que rara vez sucede a un autor. Por lo general comienza a escribir con una gran estima por su propia destreza, para, una vez que ha completado algunas partes de su obra, acabar reconociendo él mismo que, o bien su vigor ha menguado, o bien, siempre en su opinión, este no se encontraba en buen estado. Yo, por mi parte, pretendo hacerme justicia a mí mismo al confesar que bien puedo asegurar que mis cualidades han ido aumentando conforme he ido escribiendo esta obra, pues yo mismo pude experimentar una vez en la composición de un poema cómico-heroico lo mismo que otros escritores y es que tuve que dar una forma completamente nueva a todo el poema, no encontrándolo aun así lo suficientemente bueno como para compartirlo con el mundo del ingenio, pese a lo cual en este nuevo intento mis benévolos lectores podrán comprobar que poseo cierta destreza para la escritura cómica y satírica. Observad: un nuevo panegírico dedicado a mí mismo, mucho mejor traído en este punto que si lo hubiera situado en una dedicatoria o en el prefacio. (I.15. 70)
El responsable de la narración no sólo se reconoce como autor, sino que nos revela, al igual que ya hiciera el narrador del Pharsamon, cómo sus poderes como escritor han ido aumentando progresivamente y, lo que es más relevante, cómo ha decidido situar este panegírico de sí mismo en ese punto de la novela y no en el prefacio, que los lectores podrían haberse saltado fácilmente. De nuevo, es la propia egolatría del autor fingido la que define el orden y la forma que toma la narrativa y no tanto la veracidad histórica o las obligaciones del cronista.
La ficcionalidad de la obra y su carácter no histórico, intuidas gracias a las contradicciones derivadas de la dualidad mostrada por el autor fingido como supuesto cronista y como autor del texto, se ven, sin embargo, confirmadas por toda una serie de rupturas metaficcionales que desmontan el aparente carácter histórico del texto con la artillería pesada. Pardo se ha referido a estos momentos de ruptura como epifanías metaficcionales (Tradición cervantina 887), ya que en ellos se produce la revelación «definitiva y más contundente de este carácter ficticio» de la obra. Como se podrá ver a continuación, Neugebauer introduce en El don Quijote alemán varios momentos de epifanía metaficcional para el lector, que, ante la flagrante revelación del carácter ficticio, que no histórico, de la obra, se ve obligado a asumir un punto de vista distinto respecto a su propia lectura y a la obra que tiene entre sus manos.
El primero de estos momentos se produce bien pronto, concretamente en el capítulo octavo del primer libro, que comienza con uno de los habituales excursos digresivos del autor. En él, este admite abiertamente su uso de convenciones claramente romancescas y, de hecho, renuncia a intentar disuadir a sus lectores de que no escribe una novela sino una historia:
La gente cree que escribo una novela y, aunque le dijera cuál es mi intención, no lograría convencerles de lo contrario. Como consecuencia, he de regirme por el habitual gusto novelesco, al menos si es que quiero que mi obra llegue a gustar. Lo inesperado, por lo tanto, debe predominar, y mis digresiones suponen un pilar extraordinario para alcanzar este fin. (I. 8. 49)
El autor, ni corto ni perezoso, admite que emplea los recursos propios de las obras que la novela critica como inverosímiles en numerosas ocasiones y revela que lo hace con el único fin de contentar a sus lectores.
p. 217Además de esta confesión, el autor fingido muestra en ciertas ocasiones su capacidad para ejercer como deus ex machina de cara a sus propios intereses narrativos. Así, en el capítulo quinto del primer libro, el autor se afana por destacar cómo la conveniente lluvia, que obliga a los protagonistas a dirigirse a una posada, no es en modo alguno «un efecto estético nacido de su pluma» (I.6. 44). Quizás no lo sea, pero el hecho de recalcarlo resalta cómo posee la capacidad de introducir ciertos elementos de cara a sus propios intereses narrativos. Esta actitud se repite de nuevo cuando se nos explica cómo el autor llega a la posada en la que se encuentra Bellamonte, destacando que lo hizo «en una posta rural en la que se montó, pues no necesito hacer bajar de los cielos a divinidad alguna para obrar un milagro» (99). De nuevo, un intento por subrayar la verosimilitud de la propia narración revela los especiales poderes del autor, capaz de manipular todos los aspectos de su obra como un dios creador de su propio mundo.
Sin embargo, uno de los momentos en los que la narración queda claramente articulada como ficción tiene lugar al comienzo del segundo volumen, concretamente al comienzo de la segunda parte, tras la primera vuelta a casa de Bellamonte. En el primer capítulo del tercer volumen, el autor confiesa abiertamente que podría haber terminado su historia con la vuelta de Bellamonte y su decisión de satisfacer los deseos de su tío, pero que ha decidido continuarla por un puro placer de simetría, ya que «no encontraría placer en el oficio de la escritura […] si no escribiera otra vez tanto como ya he escrito» (III.1. 101), razón por la que decide sacar a su héroe de la ociosidad gracias a una oportuna misiva de la Condesa de Villafranca que el autor ficcionalizado llevará al propio Bellamonte para que vuelva a retomar su ardor amoroso y guerrero. Desde ese momento, todo el resto de la narración queda articulado como un capricho literario del autor, que bien podría haber terminado su novela al final de la segunda parte. La narración no puede ser considerada en ningún modo como la traslación narrativa de unos hechos acontecidos realmente, sino que se muestra como un claro producto de la invención de su responsable.
Sin embargo, no podemos cerrar este carrusel de epifanías metaficticias sin hacer mención a la que cualitativamente quizás sea la más relevante de todas ellas, la transformación del autor en personaje de su propia novela34. Esta aparición se produce en el segundo libro, concretamente en el tercer capítulo del mismo, en el que aparece un hombre con «vestido ajironado y lleno de parches junto a todo lo que se corresponde con una vestimenta elegante» (II.3. 81). Este extraño, que se sienta al lado de Bellamonte, no es otro que el propio autor, que ya había mostrado anteriormente «su gran deseo […] de aparecer en una obra que sin duda queda en manos de la posteridad» (70) y que finalmente se decide a romper la cuarta pared introduciéndose en su propia narración:
En este punto quiero, quizás demasiado pronto y en secreto, desvelar a mis lectores que yo mismo, el historiador de las hazañas del gran Bellamonte, era precisamente este autor, a pesar de que en el futuro no dejaré que se note demasiado, ya que hablaré de mí mismo únicamente en tercera persona. Pensé que no podía encontrar un nombre mejor que el de autor, pues de este modo me ahorro el esfuerzo de inventarme un nombre para mí mismo, mientras que por otra parte este apelativo me permitirá ser absolutamente diferenciable del resto de héroes, ya que en esta historia soy el único de mi especie, justo como los campesinos de una aldea llaman el párroco al pastor de las almas de la iglesia de su parroquia, o por emplear un símil algo más noble, de la misma manera que los griegos o los romanos llaman a su Atenas o a su Roma la ciudad, pues creen que estas son los ejemplos más notables de este tipo de lugares, característica a la que me gustaría recurrir a la hora de situarme entre los escritores. (II.3. 81)
p. 218Las barreras entre historia y diégesis, entre personajes y autor, quedan de este modo disueltas, revelando la historia de Bellamonte como un juego ficticio que el autor juega con sus lectores, destruyendo en consecuencia cualquier resquicio de credulidad ante los hechos. Además, esta dualidad entre el autor como responsable de la narración y su presencia como un personaje más de la novela generará una serie de simetrías entre los acontecimientos de la novela y su diégesis que contribuyen de nuevo a resaltar su carácter ficticio, así como a articular otras contradicciones metaficcionales asociadas a esta aparición del autor como personaje en su propia novela.
En este sentido, resulta cuanto menos significativo el modo en el que algunos acontecimientos de la novela influyen en la narración que el autor hace de ellos, como por ejemplo en el capítulo sexto del tercer libro, en el que los efectos etílicos que el autor experimenta parecen trasladarse a la narración, en la que el responsable de la narración declara no saber qué es lo que en realidad le ocurre puesto que su «narración está adoptando […] una apariencia lánguida» (119), temiendo incluso que le haya abandonado la musa. Estas simetrías, que en ocasiones llegan incluso a despertar la sensación de simultaneidad en la narrativa, se ven en otras ocasiones contrastadas con situaciones en las que la posibilidad de que el autor haya accedido de primera mano a los hechos narrados es deliberadamente presentada como una clara imposibilidad. Así, en el capítulo octavo del tercer libro, por ejemplo, el autor fingido, ya introducido como personaje en la narración, nos narra en un monólogo interior dramatizado el combate entre la gratitud y la codicia que tiene lugar en la conciencia del hermano de la Condesa de Villafranca, habiendo destacado anteriormente (126) que este se encontraba completamente a solas. ¿Cómo ha podido acceder a esa información, si en ese momento el autor como personaje de la novela se encontraba en otra estancia de la posada? La única respuesta posible es la siguiente: haciendo uso de esos poderes especiales reservados a las divinidades de la ficción, los narradores autoconscientes, intrusivos omniscientes desarrollados por Cervantes y por sus imitadores ingleses y franceses.
p. 219En una de sus digresiones aparentemente dirigidas a irritar al lector, el autor fingido del Don Quijote alemán declaraba que sus impacientes lectores quizás pudieran «aprender algo de esto y no juzgar a nadie sin reflexionar un poco antes» (I.2. 30). Ese es, sin duda, el objetivo fundamental de la nueva relación que se establece entre el responsable de la narración y el lector en la novela de Neugebauer. Como se ha analizado anteriormente, la lectura inmersiva de los más jóvenes constituyó una auténtica preocupación social para críticos y teólogos religiosos, que veían en esta lectura no distanciada e identificada una peligrosa tendencia, particularmente ante la paulatina ociosidad de las clases altas y burguesas, que contaban con tiempo libre suficiente para la lectura. Las constantes digresiones narratoriales, el establecimiento de una relación de cercanía entre lector y narrador, la cesión de responsabilidades autorales al lector y, finalmente, la creación de un consistente aparato de contradicciones metaficcionales a lo largo de la novela apuntalan la formación de un nuevo tipo de lector, distanciado y crítico respecto a su propia lectura. La novela de Neugebauer, que ofrece lo que Wolf ha denominado «norma de recepción oculta» (506) fomenta, por lo tanto, una clara pedagogía lectoral, que en cierto modo corre paralela a la pedagogía quijotesca que Johann Glück experimenta en la novela. Si en los acontecimientos de la historia de Bellamonte, Glück aprende –aunque de manera un tanto repentina– a distinguir entre realidad y ficción, arrepintiéndose finalmente de su quijotesco comportamiento, el lector de la novela experimenta una lección no muy diferente, ya que, gracias a su intensa relación con el narrador de esta y a las evidentes pruebas de la ficcionalidad de la misma que este le ofrece a lo largo de la novela, debe aprender a disfrutar del «goce bien entendido de la artificialidad» (Martínez Bonati 194), adquiriendo «una adecuada conciencia de ser mera literatura del mundo de la obra» (Martínez Bonati 184). De la transición entre lectura ingenua y lectura reflexiva surge un nuevo tipo de lector, un lector que podríamos denominar como cervantino.
Neugebauer, recogiendo las aportaciones de Cervantes, de sus emuladores franceses y de Fielding, regala a las letras alemanas una nueva forma de diégesis que será continuada y refinada por Christoph Martin Wieland en su novela Die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva (1764), novela que, amén de sentar las bases de la novela autoconsciente en Alemania, inaugura la tradición de la novela de formación o bildungsroman. De este modo, El don Quijote alemán de Neugebauer se convierte en un importantísimo nexo entre la recepción inglesa y francesa de Cervantes del XVII y principios del XVIII y uno de los caminos que la recepción del Quijote tomará en el siglo XIX, el de la novela de formación. Pero ese será otro cuento. Por el momento, conformémonos con que las «miríadas de futuros commentatores», por utilizar las propias palabras del narrador de Neugebauer, comiencen a reconocer la importancia fundamental de esta novela y, por ende, de la tradición cervantina, a la hora de moldear y preludiar la primera gran época dorada de la novelística en Alemania, que legará a las letras europeas autores de la talla de Wieland, Goethe, Jean Paul o Keller, todos ellos deudores, ya sea de manera directa o indirecta, del nuevo tipo de novela y del nuevo tipo de narrador creados por este audaz autor silesio de tan solo 17 años.
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1.Para una visión general de la recepción de Cervantes en Alemania, puede consultarse la entrada «Alemania» llevada a cabo por Christoph Strosetzki en la Gran Enciclopedia Cervantina, vol. I: 304-322. Carmen Rivero Iglesias, en su monografía La recepción e interpretación del Quijote en l Alemania del siglo XVIII (2011), ofrece un completo panorama sobre la acogida que experimenta el Quijote en el siglo XVIII, pero también en el XVII. Sobre la influencia del Quijote en las letras alemanas en otros periodos y épocas, pueden consultarse los trabajos de Bergel (1947), Bertrand (1914, 1950), Briesemeister (1984), Brüggemann (1958), Dorer (1881), Fischer (1892), Gabel (2005), Jacobs (1992), Neumann (1917) y Schwering (1928).
2.El Cartel puede ser consultado en castellano gracias a la Infanta Paz de Borbón, que lo tradujo en 1905 para la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. El cervantista José Manuel Lucía Megías ha recuperado el documento en su integridad en su artículo «Torneo en el Palatinado en 1613, por Paz de Borbón». Las traducciones del alemán y del inglés, a no ser que se indique lo contrario, son del autor de este ensayo.
3.El carácter cervantino de la obra de Beaumont ha sido analizado en profundidad por Pedro Javier Pardo en su artículo «Parody, Satire and Quixotism in Beaumont’s The Knight of the Burning Pestle».
4.Esta hipótesis no resulta para nada descartable, ya que, en el Cartel posterior de Dessau, Hübner introduce algunos pasajes y expresiones en castellano directamente tomados del Quijote.
5.Cartell, Auffzüge, Vers und Abrisse, so bey der fürstlichen Kindtauff […] Freudenfest zu Dessau […] In gehaltenem Ringel und Quintanen Rennen, auch Balletten und Tänzen, den verordneten Herrn Judicieren [Desafío, desfiles, versos y bosquejos del bautizo principesco y de los festejos d Dessau…de las justas de sortija y de estafermo, así como de los ballets y danzas que allí se celebraron para los señores jueces constituidos].
6.Los grabados de Bretschneider pueden consultarse en el Banco de Imágenes del Quijote, concretamente en el siguiente enlace:
http://www.cervantesvirtual.com/portales/quijote_banco_imagenes_qbi/imagenes/?dibujante=0205.
7.Los ejemplares de las mascaradas de Heidelberg y Dessau se encuentran en la Herzog August Bibliothek de Wolfenbüttel y pueden ser consultados en los siguientes enlaces:
http://diglib.hab.de/drucke/197-15-hist/start.htm [Heidelberg, el Cartel quijotesco se encuentra entre las páginas 316-320]
http://diglib.hab.de/drucke/441-17-hist-I/start.htm [Dessau, el Cartel quijotesco se encuentra entre las páginas 64-72].
8.Para la recepción de las Novelas Ejemplares en Alemania, vid. Burkhard.
9.Briesemeister ha apuntado la posibilidad de que el traductor de este primer Curioso Impertinente fuera el propio Tobias Hübner, que, en opinión de este investigador, habría traducido la obra para presentar su candidatura de admisión a la Fruchtbringende Gesellschaft, en la que de hecho fue finalmente admitido en 1618. Para Briesemeister, es posible que Hübner incluso fuera el autor de una traducción alemana del Quijote anunciada para la Feria del Libro de Fráncfort de 1621, a día de hoy extraviada (326).
10.Harsdörffer, quien, dentro de su grandísima erudición dominaba el castellano, se mostró también encomiástico respecto a las Novelas Ejemplares, a las que dedicará elogiosas palabras en su Der grosse Schauplatz jämerlicher Mordgeschichte, aparecida en 1650-52, en las que elogia las novelas morales de «Diego Agrada, Eslava Cervantes y Obregón» (cit. Schweitzer 87). De hecho, como apunta Schweitzer (91-94), la poesía cervantina fue un claro modelo para algunas de las producciones poéticas del propio Harsdörffer, que adaptó esquemas métricos de la poesía intercalada del Quijote en algunas de sus propias composiciones.
11.Existe un cierto desacuerdo en torno a la autoría de esta primera traducción del Quijote al alemán. Tiemann, en su estudio anexo a la traducción, publicado en 1928, rechaza la teoría de la identificación de Pahsch Basteln con Caesar, apostando por Hans Ludwig Knoche, que había solicitado traducir el Quijote al príncipe elector Ludwig von Anhalt-Cöthen para la Fruchtbringende Gesellschaft [Sociedad fructífera] (García Albero 24), solicitud rechazada por este, que exhortó a Knoche a terminar la traducción del Combat Chrétien de San Agustín. Esta hipótesis fue pronto rebatida por Schröder (77-82) y Alewyn (203-216), quienes sí apuestan por la identificación definitiva de Pahsch Basteln von der Sohle con Caesar, quien ya había sido traductor del Examen de Ingenios para las Sciencias (1575) de Huarte de San Juán. Tiemann finalmente rectificaría, aceptando las tesis de Alewyn y Schröder en su artículo «Der deutsche Don Kichote von 1648 und der Übersetzer Aeschacius Major». La publicación de la traducción bajo pseudónimo es, en opinión de Carmen Rivero, un claro signo de que «la obra carecería del prestigio de las firmadas, que serían consideradas, a diferencia de la novela cervantina, como un buen respaldo de su labor como traductor, y, por lo tanto, como garante de más encargos» (Interpretación del Quijote 101).
12.Por el contrario, Schwering ha constatado cómo algunos contemporáneos alemanes de Cervantes comprendieron la obra como otro libro de caballerías más (497-503). Rivero ha señalado la clara perspectiva burlesca desde la que Caesar contempla la obra, aunque también destaca la asociación de la gran novela cervantina con la tradición picaresca y caballeresca.
13.Rist, en su obra Das Friedejauchzende Teutschland [La Alemania implorante de paz] , menciona la obra cervantina en el prefacio y en la p. 80, en la que, al igual que Harsdörffer, relaciona el Quijote con el Berger extravagant de Sorel, del que destaca su carácter instructivo. Por su parte, Gryphius, quizás el poeta alemán más importante del Barroco, traduce la adaptación teatral de la obra de Sorel llevada a cabo por Corneille como Der schwermende Schäffer. En el prólogo, Gryphius destaca cómo el Berger y el Quijote han acabado con la moda pastoril y con la caballería respectivamente (5-6), y subraya que su obra no presenta a locos como los de Keyserling o Brandt (los pertenecientes a la tradición del Narrenschiff), sino más bien otro tipo de locura (5). La traducción de Gryphius puede consultarse en línea gracias a la Bayerische Staatsbibliothek en el siguiente enlace: https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10861944_00001.html
14.De hecho, la continuación de Filleau de Saint-Martin aparece traducida en Núremberg en 1696 como Der Spanische Waghalss, de nuevo por autor desconocido.
15.Episodios y temas de la novela cervantina aparecerán en versión operística repetidamente a lo largo de estos años. En 1719 se publica una ópera que recrea los episodios de Don Quijote en la Sierra Morena, Der Don Quixote, In dem schwartzen Gebürg [El don Quijote en la Sierra Morena], una traducción de la obra de Apostolo Zeno preparada para la corte imperial de Viena. Esta misma ópera, traducida por Johann Samuel Müller, pero con el título de Don Quixotte In Dem Mohren-Gebürge [Don Quijote en la Sierra de los Moros], sería representada en Braunschweig en 1720. Por otra parte, el gran protagonista de las adaptaciones operísticas será Sancho Panza, convertido en el centro de la acción en muchas de ellas, como por ejemplo König Sancio, Oder Die Siegende Großmuth [El Rey Sancho, o la magnanimidad victoriosa], publicada en Hamburgo en 1727 y con música de Telemann o el Sancio Panza, Gouverneur der Insul Barataria [Sancho Panza, gobernador de la Ínsula Barataria], representada en la corte imperial de Viena en el marco de los carnavales de 1733. Los episodios del palacio ducal también encontraron una gran acogida en la ópera, así, por ejemplo, nos encontramos, de nuevo en Viena, con la obra Don Quichotte, Am Hof der Hertzogin [Don Quijote en la corte de la duquesa], también preparada para el carnaval de 1727. Viena parece haber sido el lugar en el que la ópera de temática quijotesca encontró una mejor acogida, pues en 1739 encontramos una nueva ópera, Don Quisciotte: Die Liebe ein Artz, oder Don Quixote [Don Quijote, el amor, médico, o don Quijote], una traducción del Amor medico italiano de 1739, y la Don Quixote seiner Meinung nach in der Hölle [Don Quijote creyéndose en el Infierno], que aparece en 1740 y es de nuevo una traducción del Don Chisciotte credendosi all’inferno italiano de ese mismo año. Para una visión detallada de la recepción del Quijote en este medio, pueden consultarse los excelentes trabajos de Esquival-Heinemann (1993), G. Gabel (2005: 54-60), M. Querol (2005), Urchueguía (2007) y Jurado Santos (2015: 156-177).
16.Dieter Kimpel (43), en su estudio sobre la novela de la Ilustración en Alemania, Der Roman der Aufklärung, sitúa el inicio de la moda de las «Robinsonadas» y pseudo-robinsonadas en 1720, momento en el que aparece la primera traducción del Robinson de Defoe, en la editorial Fischer de Hamburgo. Entre ese mismo año y 1721 aparecen otras cinco ediciones, otras cuatro de la segunda parte, en lugares tan distintos como Leipzig o Núremberg. En lo referido a las imitaciones o recreaciones robinsonescas, desde la publicación del Teutsche Robinson [Robinson alemán] en 1722, Kimpel cuenta hasta siete Robinsones alemanes en un periodo de casi diez años (44-45), sin contar aquellas novelas que emplean el nombre de Robinson únicamente por motivos comerciales.
17.En este sentido hay que destacar que muchas novelas alemanas fingían estar traducidas de otras lenguas como el francés o el inglés, como por ejemplo la Geschichte des Miß Fanny Wilkes de Johann Timotheus Hermes de 1781.
18.La literatura francesa de finales del siglo XVII, receptora privilegiada del Quijote en los inicios de su recorrido europeo, cuenta con algunos ejemplos de quijotismo femenino como La fausse Clelie ou histoire françoise galante et comique (1670) de Adrien-Thomas Perdou de Subligny o incluso el Pharsamon de Marivaux (1713). En cualquier caso, el horizonte satírico de los autores franceses no es otro que la literatura galante y el romance heroico populares a finales del siglo XVII y principios del XVIII, y no el exceso de erudición o la pedantería erudita como en el caso de Aurora.
19.Johann Christoph Gottsched, a quien ya nos hemos encontrado en los escritos teóricos en los que trataba de ordenar la novela dentro de los géneros críticamente aceptados desde la poética neoclásica, también dio cabida en sus escritos a algunos de los prejuicios ya desarrollados por Heidegger y Freyer. Así, en su Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen (1737), Gottsched señala cómo el objetivo de estas obras no es otro que «hacer a sus lectores más voluptuosos y seducir a los inocentes» (Voßkamp 146).
20.En este sentido apunta también Mijail Bajtin en su Discourse and the Novel (309) cuando apunta a la tremenda importancia de la parodia de los géneros dominantes en la historia de la novela en Europa.
21.Para una visión de conjunto de la recepción del Quijote en los autores del roman comique, véase el artículo de Patricia Martínez García «El Quijote y la tradición antinovelesca francesa de los siglos XVII y XVIII». También puede consultarse el estudio más amplio de Maurice Bardon, El Quijote en Francia en los siglos XVII y XVIII. Bardon solo se ocupa de Sorel y Marivaux.
22.Liebes-beschreibung Lysanders und Kalisten; Ibrahims, oder Des Durchleuchtigen Bassa und der Beständigen Isabellen Wunder-Geschichte; y Die Afrikanische Sofonisbe, respectivamente.
23.De de Scudéry también fueron traducidas el Célinte, nouvelle première (1661), que aparece siete años más tarde como Celinten und Polyanten Liebesgeschichte, de traductor desconocido; el Almahide (1660-1663), traducido por Ferdinand Adam Pernauer von Perney entre 1682 y 1696.
24.A estas obras también podrían añadirse los romances bíblicos de Philipp von Zesen, que intenta adaptar los patrones del género a la historia bíblica con una clara intención didáctico-moralizante. En 1670 aparece su Assanat, y nueve años más tarde su Simson.
25.Agradezco a Claudia Cavada y Aude Plozner la ayuda con la traducción de este pasaje.
26.Este empleo de un lenguaje épico-heroico para describir los aspectos más bajos y casi escatológicos de la batalla puede volver a encontrarse en la pelea de Bellamonte con los vaqueros «tal y como la tormenta de negras nubes se abalanza desde la cima de la montaña y cubre el valle con su manto, así se desplomó la puerta bajo el peso de dos criaturas vestidas de blanco que forcejeaban» (I.11. 59); en su pelea con los mozos de cuadra «tal y como Boreas, emergiendo de las heladas cuevas de Groenlandia junto con las escarpadas olas que forma, golpea una roca que se yergue en mitad del mar, así atacaron los mozos de cuadra al invencible Bellamonte» (I.12. 64); o en la pelea entre autores, en el que el ridículo Le Petit es comparado con «el gigante Anteo, que recobraba fuerzas cada vez que caía al suelo», abalanzándose de nuevo sobre el autor «como un gallo iracundo» (III.3. 108). La aventura del autor (III.7. 123-125), llena de aspectos escatológicos de claro tinte rabelaisiano, es otro claro ejemplo de esta tendencia. Para un claro ejemplo del uso de este recurso en Fielding, ver el capítulo octavo del cuarto libro de su Tom Jones, concretamente las gestas de Molly Seagrim a la salida de la iglesia; o la refriega entre el propio Tom y Notherton (VII. 12).
27.Recordemos que Villafranca, al igual que Cydalise, es huérfana de padre y vive bajo la tutela de su madre, ya entrada en años.
28.En este sentido, cabe recordar que ya en el Roman bourgeois (1666) de Furetière existía una dupla de protagonistas de ciertos tonos quijotescos. Pancrace, que intenta ilustrar a la burguesa Javotte en la literatura galante, hace de ella una auténtica Quijota galante que acaba creyéndose la Astrée de Honoré d’Urfé y confunde a Pancrace con el pastor Céladon. La diferencia con el modelo de Marivaux radica en el dudoso carácter quijotesco de Pancrace, que se aprovecha del quijotismo de Javotte para acercarse a ella: relee l’Astrée e imita las galanterías de Céladon con el fin de casarse con Javotte (Martínez García 425).
29.Así, por ejemplo, ya en el primer capítulo, el narrador, a la hora de describir la llegada del mediodía, se refiere al sol como a «un ramillete de ramas secas en la estufa de leña del salón de una humilde morada campesina» (I.1. 25). Este tipo de desplazamientos realistas de convenciones épicas por parte del narrador se repite en el primer capítulo de la tercera parte, en el que, para señalar la llegada de la noche, el narrador se refiere a los corros de hilanderas (III.1. 101), o en el capítulo quinto, en el que, al describir cómo «la aurora retiraba con sus dedos de rosa los cortinajes oscuros de la cama de Febo mientras el intrépido Du Bois todavía roncaba plácidamente en su catre» (III.5. 114), en clara imitación del capítulo XX de la Segunda Parte del Quijote, que mezcla también la llegada de la aurora con los ronquidos de Sancho.
30.José Manuel Martín Morán, en un artículo titulado «Don Quijote y sus dobles» (269-292) ha analizado la presencia del doble en el Quijote cervantino. Martín Morán traza una clara distinción entre «los dobles reconocidos como tales por el propio don Quijote, que llevan su propio nombre y que, de una u otra forma, pretenden identificarse con él» y aquellos otros dobles que «la crítica ha querido ver como transfiguraciones del caballero», refiriéndose fundamentalmente a Cardenio, al Caballero de los Espejos y al Caballero del Verde Gabán (270). Es este segundo sentido el que inspira mi concepto del doppelgänger quijotesco, que tiene un carácter más simbólico que literal.
31.El episodio cuenta con claras reminiscencias del Joseph Andrews de Fielding, concretamente de los capítulos dedicados a los intentos de seducción por parte de Lady Booby respecto a Joseph Andrews, si bien con una notable diferencia: Neugebauer nos presenta a la viuda como una joven atractiva, mientras que Lady Booby es una viuda ya entrada en años.
32.Cabe destacar que la interpolación de Scarron está a su vez basada en una novela corta de Alonso de Castillo Solórzano, A un engaño, otro mayor, presente en Los engaños de Casandra, publicada en Barcelona en 1640.
33.De hecho, el autor vuelve a reincidir en uno de estos «olvidos» hacia el final de la obra, concretamente cuando nos muestra cómo el autor, en su vertiente como personaje ficcional, «no había logrado guardar en la memoria más que estas» (116), es decir, únicamente las palabras que se reflejan en la novela. Hablaremos más adelante sobre la dualidad narrador-autor y su significación metaficcional.
34.Recordemos que Scarron, en su Roman comique, había dramatizado al lector de la novela dentro de la propia novela. Neugebauer amplía esta estrategia situando al autor dentro de la obra.