Estudio
El paladín de Essex: la primera imitación narrativa del Quijote en la prosa inglesa
Pedro Javier Pardo
- El desembarco del Quijote en Inglaterra: el teatro
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Los libros de caballerías hispánicos en Inglaterra
- De la traducción a la imitación: ciclos y autores
- De la imitación a la parodia: libros de caballerías burlescos
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Don Quijote en Essex: la crítica de la literariedad
- Apropiación y reescritura
- Parodia actancial y sátira del lector
- Anti-romance francés y antiquijotismo inglés del siglo XVII
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La hora de Sancho: la crítica de la autoridad
- Empoderamiento e hibridación
- Carnavalización y doble reescritura
The Essex Champion; or, The Famous History of Sir Billy of Billerecay, and his Squire Ricardo [El paladín de Essex; o, la famosa historia de Sir Billy de Billerecay y su escudero Ricardo] es un relato cuya fecha exacta de publicación se desconoce, pues no figura en la primera edición de la obra, pero que se ha venido situando alrededor de 1690. Tal es el año que le atribuye el catálogo de la Bodleian Library de Oxford y el English Short-Title Catalogue de la British Library, si bien acompañado de un signo de interrogación que indica lo dudoso del mismo; es también el que figura en las bibliografías de referencia para esta época y en el repositorio textual Early English Books Online (EEBO). La publicación de la primera edición, sin embargo, no pudo producirse antes de 1693, pues ese año apareció un libro cuyo título se menciona en la obra, como veremos, lo que, junto a alguna otra evidencia externa, aconseja retrasarla al menos hasta 1694. Una segunda edición con nueva composición y paginación que convertía las 72 páginas de la primera en 214, pero sin diferencias textuales significativas, vio la luz en 1699. Su autor fue William Winstanley, quien alcanzó cierta popularidad con una abundante producción miscelánea para hundirse luego en un olvido que ha borrado su nombre de las historias de la literatura inglesa, lo que hace aún más meritoria la introducción de este volumen escrita por María Losada, donde pueden encontrarse las pocas referencias bibliográficas existentes sobre Winstanley y sobre alguna de sus obras. Tal olvido es aún más notorio en lo que concierne a esta novela, pues no solo no ha vuelto a imprimirse o editarse desde entonces, sino que, pese a su interés para el estudio tanto de la narrativa inglesa del siglo XVII como de la influencia de Cervantes en la misma, no ha llamado la atención de ningún estudioso ni en uno ni en otro campo1. Y, sin embargo, más allá de su mérito literario, que alguno tiene, o de su capacidad de entretenimiento, que es mucha, se trata de un documento esencial para el estudio de la recepción inglesa tanto de los libros de caballerías –pues ofrece valiosa información sobre su lectura y amalgama diferentes tipos de parodia de los mismos– como del Quijote; en este ámbito, además de poseer el indudable valor histórico de ser la primera imitación narrativa en prosa, su originalidad le confiere algo más que valor documental2. Esclarecer la posición que ocupa en ambas recepciones, además de analizarla en relación no solo con el Quijote sino también con otras imitaciones cervantinas tanto inglesas como foráneas, será el objeto de este estudio, lo que requerirá de una extensión acorde con la excepcionalidad de todas estas circunstancias.
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1.El desembarco del Quijote en Inglaterra: el teatro
Es un hecho conocido que los primeros testimonios de la recepción de Cervantes en Inglaterra se producen en los escenarios. Así se ha argumentado a menudo, desde que lo hiciera Fitzmaurice-Kelly en 1905, por la aparición de la expresión «luchar con un molino de viento» en dos obras de teatro representadas en 1607, o tal vez antes, The Miseries of Enforced Marriage [Las miserias del matrimonio impuesto] de George Wilkins y Your Five Gallants [Vuestros cinco galanes] de Thomas Middleton, aunque la expresión no es necesariamente una alusión al Quijote, pues proverbialmente el molino de viento había sido un emblema de locura. Por eso la primera referencia indudable y explícita al Quijote en la literatura inglesa, presente en todos los repertorios desde Koeppel y Schevill, se encuentra en el acto IV de Epicene (1609) [Epiceno], de Ben Jonson, cuando Truewit exhorta a Sir Dauphin a que cambie de modo de vida y deje de vivir en su habitación, donde acostumbra a encerrarse todo un mes leyendo Amadís de Gaula o Don Quijote. La primera referencia inequívoca al Quijote no puede ser así más desafortunada, pues equipara a Don Quijote con Amadís, una equiparación que Jonson repite en The Alchemist (1610) [El alquimista] al comparar a un personaje con los protagonistas de ambos libros. Estas primeras referencias, por tanto, sugieren irónicamente la falta de entendimiento más que del conocimiento del libro por parte de Jonson, tal vez por haberlo (mal)leído en versión original, como sugieren los pasajes en castellano de The Alchemist, ya que la traducción al inglés de la primera parte del Quijote de Thomas Shelton no aparecería hasta 1612. Como ha explicado Knowles («Allusions») la confusión de Jonson es sintomática de la de muchos de sus contemporáneos, que identificaron el Quijote con las obras que parodiaba. Similar falta de fortuna se produjo con William Shakespeare, aunque por razones diferentes. Parece que Shakespeare pudo escribir en colaboración con John Fletcher la obra dramática Cardenio, basada en el personaje homónimo y los episodios de la Sierra Morena de la primera parte del Quijote, que la obra se representó en la corte al menos dos veces en 1613 y que el manuscrito fue inscrito como The History of Cardenio en el Stationers’ Register [Registro del Gremio de Impresores y Libreros] en 1653, pero no ha llegado hasta nosotros3.
p. 111El caso de Shakesperare es indicativo, a su vez, de la tendencia de los dramaturgos a recurrir a las historias intercaladas en el Quijote más que a la del hidalgo, confirmada por el éxito de la del «Curioso Impertinente», que había sido ya utilizada antes por el propio Fletcher en uno de los episodios de The Coxcomb (1609) [El petimetre] y por el anónimo autor de un manuscrito sin título que antaño se publicó como The Second Maiden’s Tragedy (1611) [La segunda tragedia de la doncella], cuya autoría se atribuyó a Philip Massinger, amigo y colaborador de Fletcher, aunque recientemente la obra se ha editado en las obras reunidas de Thomas Middleton con el título The Lady’s Tragedy [La tragedia de la dama]. Hay también huellas menos claras del «Curioso Impertinente» en la obra de Nathan Field, Amends for Ladies (1611) [Desagravios para damas]. El medio teatral explica por qué el impacto de un relato breve de contenido romántico como es el del «Curioso Impertinente» fue mayor en un principio que el del relato extenso y anti-romántico de don Quijote que le sirve de marco, lo que se vería confirmado por los aún más numerosos préstamos de las Novelas Ejemplares tomados por los mismos autores (a los que hay que unir ahora a William Rowley). El atractivo tanto de estas (que Darby cifra también en el potencial teatral de sus tramas) como de aquel pudo radicar también en la falta de traducción inglesa (la de las Novelas Ejemplares, o más exactamente seis de las doce escritas por Cervantes, no llegaría hasta 1640 de la mano de James Mabbe) pero sí francesa (de las Novelas desde 1614-15, del «Curioso Impertinente» desde 1608, cuando Nicolas Baudoin lo traduce seis años antes que el Quijote y se publica en edición bilingüe de forma independiente). A principios del siglo XVII un grupo de populares dramaturgos ingleses en busca de argumentos para sus obras, con conexiones personales entre sí y en un contexto político de normalización de relaciones entre España e Inglaterra que daba un interés adicional a la temática española (como ha explicado también Darby), recurrieron a las novelas cortas cervantinas porque eran desconocidas para el público inglés, fácilmente adaptables por su extensión y atractivas por sus contenidos4.
p. 112Por las mismas razones, adaptar el Quijote era tarea más difícil y solo se tomaron préstamos episódicos de los que dio cumplida cuenta Knowles («Don Quixote» y «Cervantes»). En ellos puede observarse ya otra tendencia de la recepción del Quijote en el teatro inglés de los siglos XVII y XVIII: dar mayor protagonismo a Sancho como la expresión idónea y más adaptable de la dimensión exclusivamente cómica que se reconoce en la obra cervantina. Alrededor de 1620 Fletcher y Massinger escribieron The Double Marriage [El doble matrimonio], que hace uso del episodio cómico del banquete de Sancho como gobernador, en el que la víctima es ahora el personaje Castruchio. A ello habría que añadir la semejanza anotada por Koeppel de Sancho con el criado Geta de The Prophetess [La profetisa], representada en 1622 y escrita por los mismos autores, o por Barrio con el criado que aparece disfrazado en The Picture (1629) [El retrato], ya solo de Massinger. En The Cruel Brother (1627) [El hermano cruel] William D’Avenant utiliza la pareja protagonista del Quijote al caracterizar inicialmente a Lothario como un estúpido noble rural con delirios de grandeza y a su criado Borachio [borracho] como un campesino amante de los refranes y preocupado por medrar, aunque pierden pronto el ya de por sí escaso parecido con don Quijote y Sancho. Finalmente, estos hacen una breve aparición en la masque o pantomima de James Shirley The Triumph of Peace (1633) [El triunfo de la paz], en la que un caballero y su escudero atacan primero a un molino y luego a un señor y su criado, aunque estos repelen la agresión y los primeros salen escaldados. En estas obras el Quijote se utiliza como fuente de episodios o motivos cómicos que se insertan en una trama y ambiente que tienen poco que ver con los de Cervantes. La obra de teatro History of Donquixiot; or, The Knight of the Ill-favoured Face [El caballero del rostro desfavorecido], de cuya existencia sabemos solo por los anuncios de su inminente publicación del editor Nathaniel Brooke entre 1658 y 1661 (exhumados primero por Knowles [«Cervantes» 271] y luego por Randall y Boswell [xl]), pudo ser la primera adaptación dramática de conjunto del Quijote a los escenarios ingleses, pero, no habiendo sobrevivido ninguna copia de la misma, habrá que esperar a finales de siglo para que tal adaptación llegue de la mano de Thomas D’Urfey y las tres obras que conforman su The Comical History of Don Quixote (I y II: 1694; III: 1695). La Historia cómica es la culminación de la tradición dramática cervantina del siglo XVII y, como tal, es fiel a sus constantes, a saber, la atención a la historia como fuente de argumentos, episodios o incidentes cómicos más que a otra cosa y la importancia otorgada a las historias intercaladas en torno a la venta como foco de interés romántico y a Sancho como fuente de comicidad. Además, su título recapitula y llama la atención sobre la que es la visión dominante en la recepción del Quijote en los escenarios y en el siglo XVII inglés en general, es decir, la interpretación de la obra como comedia y de su protagonista como personaje ante todo ridículo5.
p. 113Sin embargo, no es en esta adaptación de finales del siglo XVII donde se produce la aparición más afortunada y significativa de don Quijote en los escenarios ingleses. Esta tiene lugar, a nuestro modo de ver, en una recreación de principios de siglo que es la primera imitación del texto cervantino en la literatura en lengua inglesa, producida, además, antes de la traducción de la primera parte del Quijote al inglés. Efectivamente, en 1607 se representó en un teatro privado de Londres (posiblemente en el de Blackfriars) la obra de Francis Beaumont The Knight of the Burning Pestle [El caballero del pistadero/mano de mortero ardiente]. Su deuda con Cervantes es tan evidente que el librero responsable de su publicación en 1613, Walter Burre, se sintió obligado a aclarar en su dedicatoria a Robert Keysar que la obra no podía ser descendiente del Quijote porque había estado en su poder durante dos años, o sea, desde 1611, lo que la hacía «his elder about a year» (3) [un año mayor más o menos], refiriéndose no al original cervantino sino a la traducción inglesa de 1612. La refutación de Burre parecería cobrar más fuerza si tenemos en cuenta que la representación había tenido lugar mucho antes de 1611, de hecho tan solo dos años después de la publicación de la primera parte del Quijote en 1605, lo que haría aún más improbable la imitación de Cervantes por parte de un autor que parece que no sabía español. Pero esta defensa de la originalidad de Beaumont tiene el paradójico efecto de llamar la atención sobre el evidente parentesco cervantino, independientemente de que podamos o no documentar el proceso de transmisión (aunque sí se han ofrecido algunas hipótesis)6. La anómala precocidad de Beaumont como primer imitador de Cervantes, aun en ausencia de evidencia externa que la sustente, no puede ser un argumento de peso frente a la incontestable evidencia interna de la que Burre se convierte en involuntario portavoz. Tal precocidad es aún más notoria si consideramos que habrá que esperar a fines de siglo para encontrar su equivalente en prosa narrativa. La relación entre ambas imitaciones justifica que iniciemos nuestro estudio del Paladín en el del Caballero, pues los paralelismos son tan notorios que no es descabellado postular una posible influencia de Beaumont en Winstanley.
p. 114De hecho, en ambos casos el término imitación esconde o implica el concepto de ‘apropiación’, en el que se basa el de reescritura con el que vamos a referirnos a ambos textos. Ha sido precisamente este carácter apropiativo o reescritural lo que, unido al desconocimiento del español por parte de Beaumont y a las palabras de Burre, ha generado las reservas de algunos especialistas sobre la influencia cervantina7. Por reescritura entendemos el tipo de hipertextualidad (es decir, la creación de un hipertexto a partir de un hipotexto que le sirve de modelo) que no se limita a reproducir una fuente en una lengua o medio diferente (por ejemplo, el teatro, en el caso de las adaptaciones dramáticas de novelas), sino que la transforma introduciendo cambios sustanciales en su mismo universo diegético (es decir, espacio, tiempo, personajes, argumento) o desplazándola en su totalidad a otro universo diegético8. Esta segunda posibilidad es la que se hace efectiva, como vamos a ver, en El caballero, pues, además de adaptar el Quijote a las tablas, lo hace a la Inglaterra de la época, es decir, lo recrea en un personaje y una trama modelados sobre los de Don Quijote pero con notables diferencias. Este tipo de reescritura, el mismo que reencontraremos en El paladín, implica equivalencia, pero no identidad, es decir, se basa en un proceso de desplazamiento al contexto inglés: por una parte, convierte a don Quijote en una figura quijotesca pero que ya no es el hidalgo; y, por otra, genera aventuras similares pero no idénticas a las de aquel. Tal figura es Rafe, el tendero (grocer) aficionado a los libros de caballerías (en su primera aparición, de hecho, está leyendo un fragmento identificado como de Palmerín de Inglaterra [25], aunque Thomas matizó que el pasaje pertenece en realidad al Palmerín de Olivia [285]), que decide imitar este ejemplo libresco y hacerse caballero andante. La metamorfosis implica también convertir a sus dos aprendices, Tim y George, en escudero y enano. Si el carácter quijotesco de su imitación literaria no ofrece lugar a duda alguna, especialmente por la literalidad que le da la coincidencia de sus modelos librescos con los del hidalgo, tampoco lo hace el carácter cervantino de la parodia resultante de esta imitación: se basa en la misma yuxtaposición de dos esferas antagónicas, la caballeresca y la burguesa o comercial, que crean una cómica incongruencia entre lo elevado e idealizado de la primera y lo bajo o realista de la segunda. Tal incongruencia se traslada tanto al dominio de lo simbólico como al de la acción.
p. 115El primero se observa ya en la forma en que Rafe se designa a sí mismo como grocer errant (jugando con el término inglés que designa al caballero andante, knight errant) o en el nombre que adopta y da título a la obra (knight of the burning pestle), que combina ‘caballero’ y ‘mano de mortero’, utensilio que utiliza como arma y está representado en su escudo. Semejante incongruencia lingüística será recurrente en sus intentos por hacer que sus subordinados hablen en el lenguaje elevado propio de sus libros caballerescos, pues, incluso cuando lo hacen, el contexto prosaico se sigue colando en su defectuosa retórica, que evoca así la de Sancho en el Quijote9. En este territorio tan cervantino de una realidad que se resiste a encajar en los moldes caballerescos se desarrollan todas las aventuras de Rafe, algunas con un claro marchamo quijotesco.
(1) Tal es el caso de la que sucede en la posada que Rafe toma por castillo, como hacía don Quijote, aunque aquí el error está inducido en parte por la presentación que George hace de la misma, en la que eleva a los diferentes criados de la venta dando sonoridad libresca, esto es, hispanizando, a los nombres de sus oficios: el camarero (tapster) se convierte en Tapstero, el mozo de cuadra (ostler) en Ostlero, etc. Como a don Quijote, el ventero saca a Rafe de su error a la hora de partir presentándole la cuenta, que aquí sí se ve forzado a pagar finalmente.
(2) La siguiente aventura quijotesca es la liberación de los prisioneros del gigante Barbaroso (nótese de nuevo el carácter hispanizante o más bien italianizante de los nombres propios con el que se intenta evocar el universo de los libros de caballerías hispánicos), quienes en realidad son los pacientes sifilíticos de un simple barbero. El episodio evoca la liberación de los galeotes, pero también las aventuras en que diferentes personajes como el cura, maese Nicolás el barbero, o el posadero que arma caballero al hidalgo, le siguen la corriente, lo mismo que aquí hacen Nick el barbero y el posadero.
(3) La tercera aventura quijotesca recuerda a la inventada por el cura y barbero cervantinos de la princesa Micomicona, aquí convertida en Pompiona de Moldavia, cuyas insinuaciones amorosas chocan con la indiferencia de Rafe, pues se declara enamorado y leal a Susan, la criada de un zapatero en Milk Street. Aquí es la propia realidad de Rafe la que se asoma por debajo de su imitación caballeresca, lo mismo que sucede cuando, a la inversa de lo que pasaba en la posada que él tomaba por castillo, recompensa monetariamente (con una cantidad ridícula, además) la hospitalidad que le brinda la princesa.
p. 116En estos tres episodios, en los que Wilson (35) y, sobre todo, Gale (90-94) reconocieron con razón claros ecos del Quijote (Sánchez Imizcoz añade la traza de Ginés de Pasamonte tras el posadero [80-81]) se hace prominente la estrategia cervantina de superponer el mundo literario caballeresco sobre una realidad prosaica y anticaballeresca. Así se observa también en el episodio final en el que Rafe pasa revista a la milicia londinense, plagado de detalles ordinarios y dobles sentidos sexuales, lo que da un regusto cervantino a un lance que no tiene antecedente quijotesco. El resultado es un héroe y una serie de aventuras que, en vez de una imitación de los libros de caballerías, son una parodia de los mismos; y esta parodia es quijotesca porque se basa en un lector que, como el hidalgo, es un imitador inadecuado o incluso fallido, tanto por sus limitaciones como por el contexto antiheroico al que pertenece o en que se encuentra. En todos estos aspectos El caballero anticipa o prefigura lo que veremos en El paladín.
Esta breve presentación de la trama quijotesca, sin embargo, ofrece una imagen incompleta de la obra, pues omite lo que es tal vez la aportación más original de Beaumont. Ello es fácil de entender si se explica que esta trama es una obra dentro de la obra, y que no es la única, pues se alterna con otra titulada «The London Merchant» [El mercader de Londres, a partir de ahora «LM»]. Apenas uno de los actores ha pronunciado unas líneas del prólogo de esta última, que es la que la compañía va inicialmente a representar, cuando un ciudadano londinense, George, sentado entre la audiencia, sube al escenario y lo interrumpe para expresarle sus reservas sobre el previsible contenido de la representación: intuye por su título que hará blanco satírico de los de su clase y exige, por ello, que se interprete una obra que los honre en vez de denigrarlos, en la que el protagonista sea un tendero y haga cosas admirables. Tras un tira y afloja, y secundado por su mujer, Nell, los actores aceptan ir intercalando entre «LM» la obra propuesta por el ciudadano, titulada «The Knight of the Burning Pestle» [a partir de ahora «KBP»] y que la protagonice el aprendiz de su tienda, Rafe, aficionado a la literatura caballeresca y con dotes actorales. A partir de ese momento, instalados en sendos taburetes junto a los aristócratas que se sentaban como público a ambos lados del escenario en teatros privados y techados como el de Blackfriars, George y Nell irán dando instrucciones a Rafe y los actores sobre las escenas que quieren ver representadas. Su intervención no se limitará a la improvisación de «KBP», sino que irán interrumpiendo y comentando ambas obras a su antojo, constituyéndose así en una constante y disruptiva amenaza que desestabiliza «LM».
p. 117Y ciertamente tienen motivos para querer desestabilizarla, pues esta obra interior responde a sus temores. Se trata, en efecto, de una subversión paródica de un tipo de piezas teatrales que exaltaban los valores de la clase media londinense, en particular la laboriosidad, la prudencia y el ahorro frente a la prodigalidad, la imprevisión y la despreocupación, denominadas prodigal son plays [obras de hijo pródigo], cuyo prototipo es la anónima The London Prodigal (c. 1604) o Eastward Hoe (1605), de Chapman, Jonson y Marston, como ha explicado Doebler. De su explicación, que no tenemos espacio para reproducir aquí, se colige que los personajes y la acción de «LM» son un claro desafío tanto a las convenciones como a los valores que regían estas obras, a través de una inversión de ambos: los personajes que eran negativos en ese subgénero dramático por representar valores antiburgueses tienen aquí rasgos positivos y despiertan nuestra simpatía, de forma que la acción les es favorable y los premia en vez de castigarlos, penalizando, por el contrario, a sus antagonistas que eran allí positivos pero aquí aparecen negativizados. La parodia que subvierte las premisas estéticas está al servicio de la sátira que hace lo propio con la ética mercantil y burguesa. Además, los comentarios y reacciones de los ciudadanos a «LM» los alinea con el blanco satírico y contribuye a explicitarlo, pues verbalizan la ideología subyacente en las obras parodiadas y la clase social que era su público. No es de extrañar, por tanto, que los ciudadanos intenten contrarrestar o incluso cancelar el desafío a sus expectativas espectatoriales y su visión de mundo que supone «LM», ofreciendo su alternativa, incluso su antídoto, tanto en términos ideológicos como estéticos. En lo referente a estos últimos, los ciudadanos ponen en escena una obra inspirada en los libros de caballerías, como hemos visto, pero no tanto de forma directa como indirecta. Me refiero a que su modelo inmediato no son los referentes hispánicos que lee Rafe en escena y sin duda George y Nell (como la audiencia) también conocen, sino una variante de los mismos surgida en suelo inglés de la que nos ocuparemos más adelante y que hizo fortuna en los escenarios. Se trata de un tipo de teatro que convertía a ciudadanos londinenses en protagonistas de aventuras heroicas y amorosas similares a las de los libros de caballerías, promoviéndolos así a una posición de extravagante prominencia en una vena de exaltación no solo burguesa sino también patriótica10. El resultado aquí, sin embargo, no es exactamente este tipo de obras, sino una parodia de las mismas, fruto de la superposición cervantina de esferas incongruentes o antagónicas.
p. 118Tal incongruencia no solo es interna sino también externa, es decir, se produce no solo en el interior de «KBP», como ya hemos visto, sino también por yuxtaposición con «LM». La cómica disparidad entre una obra de índole caballeresca y una comedia que se regodea en lo cotidiano y doméstico se hace particularmente evidente en aquellos episodios en que Rafe interviene en la acción de «LM». Al hacerlo, está trasladando los modelos caballerescos que orientan su acción al territorio de lo vulgar y ordinario, con resultados tan desastrosos como los que observamos en Don Quijote. Así, por ejemplo, cuando los ciudadanos empujan a Rafe a que rescate a Lucy de las garras del subversivo aprendiz Jasper, con quien se ha escapado porque están enamorados (contraviniendo los planes de su padre de casarla con el industrioso y rico Humphrey, con el que naturalmente se alinean también los ciudadanos), Jasper muele a palos a Rafe, como ocurre al hidalgo en tantas aventuras. «LM» funciona como ese correctivo de la realidad que pone en jaque las pretensiones quijotescas y del que surge la parodia no solo en episodios específicos como este en el que «KBP» se cuela en «LM», sino de manera general en la medida en que, a la inversa, «LM» se deja sentir de continuo en «KBP». Me refiero al hecho de que son los actores de «LM» quienes tienen que improvisar todos los episodios de «KBP» a medida que los ciudadanos los van planteando y, en el curso de tal improvisación, los boicotean. Las aventuras quijotescas de Rafe son todas fabricadas en el sentido en que surgen de una teatralización semejante a la que llevan a cabo algunos personajes del Quijote (el cura y el barbero, el bachiller Sansón Carrasco y los Duques en la segunda parte), que aquí se convierte en metateatral al producirse sobre las tablas. Los ciudadanos son sus autores intelectuales, pero los materiales son Rafe y los actores de «LM»: el primero sigue sus instrucciones lo mejor que puede, improvisando de acuerdo a sus propias lecturas, pero los actores que interpretan al escudero Tim y el enano George, al posadero, a Nick el barbero o a los soldados a quienes Rafe pasa revista, lo hacen de mala fe. Ellos son los responsables de las incongruencias ridiculizadoras que socavan y degradan la trama caballeresca, acaso como una reacción defensiva contra la amenaza que supone «KBP» contra su «LM». Al convertir aquella en una parodia cervantina del universo caballeresco no solo desactivan el desafío de los ciudadanos, sino que hacen que se vuelva contra ellos11.
p. 119El complejo entramado metateatral de Beaumont crea el mismo tipo de teatralidad interior observable en el Quijote, con la diferencia de que aquí el personaje quijotesco (Rafe) sabe que está en una obra de teatro (aunque no sea consciente de su dimensión anticaballeresca), pero no así los ciudadanos, que en muchas ocasiones se dejan arrastrar por la ilusión dramática, la viven como real e intentan intervenir en ella. Si a ello unimos su empeño en romantizar (de acuerdo con unos modelos literarios caballerescos) una realidad anticaballeresca (su universo urbano y mercantil), algo no muy diferente de lo que hacía don Quijote con la suya; y que, como este, fracasan por la hostilidad y resistencia de esa realidad y solo producen una parodia de tales modelos; es fácil colegir que George y Nell son los auténticos Quijotes de la obra, y no Rafe, quien está encarnando un papel a instancias de los ciudadanos12. Este quijotismo de los ciudadanos hace de la obra en su conjunto un hipertexto en el que el Quijote es hipotexto y no mero intertexto; y tal hipertextualidad solo es explicable por influencia y no simple coincidencia, por imitación o apropiación sistemática y no mera adición de préstamos episódicos. De hecho, lo que nos interesa poner de manifiesto aquí, más allá de los paralelismos con Don Quijote, es la complejidad y refinamiento de la reescritura que de Cervantes hace Beaumont, de la que Winstanley se hará eco a finales de siglo en El paladín de Essex. En esta novela veremos de nuevo una reescritura que sitúa la acción quijotesca en un contexto inglés y, además, la utiliza como estrategia no solo paródica sino también satírica, para burlarse tanto de los modelos literarios del sujeto quijotesco como de las pretensiones de la clase a la que representa tal sujeto. La transformación del Quijote que reencontramos en El paladín casi noventa años después está así prefigurada por El caballero en sus líneas maestras, con la que comparte, además, el blanco paródico imitado por el protagonista: los libros de caballerías. En el tratamiento cómico y anticaballeresco que Winstanley dará a tales modelos también podemos reconocer otras fuentes inglesas y en ellas, a su vez, se puede detectar la huella del Quijote, por lo que merece la pena detenerse en la presencia de este género peninsular en las letras inglesas del siglo XVII.
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2.Los libros de caballerías hispánicos en Inglaterra
La literatura narrativa inglesa del siglo XVII ha sido oscurecida por la pujanza y el prestigio de la del siglo XVIII (justo lo contrario de lo que ocurre en la española). En English Prose Fiction 1558-1700 (1985), la visión de conjunto de referencia, Paul Salzman dibuja un panorama en el que se observa ya la oscilación entre los dos modos de representación que definen la ficción narrativa. Una es de corte idealista o romántica porque en inglés se identifica como romance, y se caracteriza, como he explicado en otro lugar («El romance»), por una doble perspectiva vertical idealizadora que, además de dar cabida a lo maravilloso e irreal, determina una caracterización estilizada y maniquea, así como una acción basada en el ciclo aventurero y la casualidad como rasgos más notorios. La otra es realista, entendido este concepto no en términos del movimiento literario decimonónico, sino como un tipo de mímesis en la que la realidad cotidiana y ordinaria, incluso degradada y anti-romántica, asfixia, cuando no elimina por completo, la verticalidad idealizadora. Ambas tendencias, así como los productos híbridos que nunca han dejado de producirse como resultado de su combinación, pueden observarse en la literatura inglesa de este período. El realismo de la picaresca asoma no solo en forma de las numerosas traducciones de los clásicos del género hispánico, sino que también da lugar a una tradición autóctona de la que Thomas Nashe y su The Unfortunate Traveller (1594) es un claro precedente en el siglo XVI, una tradición que se remonta a colecciones de bromas, engaños, estafas y tipos criminales de carácter misceláneo. El máximo exponente de esta tradición picaresca inglesa en el siglo XVII es The English Rogue [El pícaro inglés], una especie de enciclopedia picaresca cuya primera parte fue escrita por Richard Head (1665), pero a la que Francis Kirkman no solo hizo numerosas adiciones en las ediciones de 1668 y 1671, sino que también añadió una segunda parte (1668), y hasta una tercera y cuarta (1671), para las que dijo contar con la colaboración del propio Head, pese a que este lo negó posteriormente13.
p. 121Junto a este realismo emergente, el romance será el modo hegemónico, con la Arcadia (1590, 1593) de Philip Sidney como referente inglés indiscutible, un cruce de ficción pastoril y caballeresca, esto es, de los géneros de romance que dominan las letras inglesas a finales del siglo XVI, a los que solo hemos de añadir el griego o bizantino para tener un panorama completo (vid. Salzman, caps. VI y VII, y Keymer, caps. VIII y IX). En las obras de Robert Greene, William Warner o Thomas Lodge pueden encontrarse ejemplos ingleses de romance pastoril y griego, pero nuestro foco de atención aquí es el caballeresco, y ello nos conduce a los libros de caballerías españoles y portugueses del siglo XVI, que se empezaron a traducir en Inglaterra a finales del mismo. Su rápida y exitosa difusión hizo que desplazaran al tipo de relato caballeresco medieval que incluía los llamados metrical romances ingleses por estar escritos en verso (entre los que destacan Guy of Warwick o Bevis of Hampton), pero también traducciones de algunos franceses en prosa (como The Four Sons of Aymon o Huon de Bordeaux). Como ha documentado Sánchez Martí («Chivalric Romances in England» 28), este tipo de romance caballeresco sufrió un claro retroceso editorial en las décadas finales del siglo XVI y solo ocho títulos se publicaron entre 1570 y 1603. Tal y como explica este especialista (21, 25-27, 37), la traducción al inglés de los llamados Iberian o Peninsular romances (en castellano preferimos el apelativo «hispánicos») sería no tanto causa como efecto del declive del romance caballeresco autóctono, que los impresores percibían agotado tras su intensa difusión comercial desde finales del siglo XV hasta la década de 1560 como resultado de la llegada de la imprenta a Inglaterra y la actividad impresora de William Caxton, Wynkyn de Worde y William Copland. Se trata, en el fondo, de una operación de mercado que busca sustituir un género todavía con demanda lectora, pero sin actividad creadora, por uno desconocido que podía satisfacer el mismo apetito caballeresco, pero aportando la novedad ausente en el autóctono y con la garantía del enorme éxito que había cosechado en el continente (no solo en España, también en Francia o Italia). Como resultado de este éxito también en suelo inglés, a las traducciones de los libros de caballerías hispánicos sucederán las imitaciones y, entre estas, las habrá no solo fieles o literales sino más libres o híbridas, y no solo serias sino también cómicas o paródicas. El declive llegará en las décadas finales del siglo XVII, coincidiendo con la creciente popularidad de otro nuevo género de romance en lengua inglesa, una nueva mutación del caballaresco como resultado de su cruce con el griego, esta vez surgida en Francia a mediados del XVII. Los llamados romances heroicos (del francés roman héroïque, en inglés heroic romance) de La Calprenède y Madeleine de Scudéry se tradujeron casi de forma inmediata al inglés (y dieron lugar a alguna imitación nativa como la Parthenissa de Roger Boyle), pero inicialmente tuvieron un público lector más sofisticado o refinado, lo que explica que queden fuera del blanco paródico de El paladín de Essex y por tanto fuera de este estudio.
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2.1.De la traducción a la imitación: ciclos y autores
No vamos a detenernos demasiado en las traducciones inglesas de los libros de caballerías hispánicos, pues Jordi Sánchez Martí lo hace en un apéndice de este libro, además de en el magnífico volumen colaborativo que ha compilado recientemente, Los libros de caballerías en Inglaterra 1578-1700, donde se estudian con todo detalle y a cuyos autores seguimos14. Bastará con dejar constancia aquí de su pertenencia mayoritariamente a cuatro ciclos, de sus agentes más relevantes y de las tres fases en que pueden organizarse siguiendo a Neri («Libros de caballerías en Inglaterra» 362). Según este especialista, se puede distinguir una fase inicial de primeras –y tardías, en relación con otras lenguas europeas– traducciones de los ciclos más conocidos del género en los últimos veinte años del siglo XVI, que podemos extender a las dos primeras del XVII por las abundantes reediciones, siendo el ciclo generado a partir del Espejo de príncipes y caballeros (1555), de Diego Ortúñez de Calahorra, el que desembarca antes en suelo inglés. Su primer libro fue traducido por Margaret Tyler con el título de The Mirror of Princely Deeds and Knighthood (1578), cuyo prefacio ha alcanzado merecida fama por tratarse de una inusual reivindicación de la capacidad traductora e intelectual de la mujer. El ciclo inglés del Mirror of Knighthood se prolonga con las traducciones de Robert Parry de los dos libros restantes de la primera parte de Diego Ortúñez de Calahorra (II, 1585 y III, 1586?), otros dos que forman la segunda parte o primera continuación escrita en castellano por Pedro de la Sierra Infanzón (IV-V, 1583) y el primero de una segunda continuación o tercera parte de Marcos Martínez (VI, 1598). Un anónimo L. A. completará la traducción al inglés de esta tercera parte (VII, 1598 y VIII, 1599) y un traductor desconocido, pero identificado de nuevo como Parry, lo hará con la cuarta parte del mismo continuador (IX, 1601). Así lo explica Joyce Boro (12-13), quien muestra cómo las cuatro partes españolas darán lugar a nueve volúmenes en su versión inglesa, una subdivisión que será recurrente en la recepción inglesa y que impide establecer de forma automática la correspondencia entre volúmenes españoles e ingleses. La dificultad aumenta por la confusión que genera la ambigüedad del término libro, que en su sentido general y en el caso de las traducciones puede utilizarse como sinónimo de volumen, pero en los originales hispánicos corresponde a las subdivisiones dentro de las partes publicadas en un solo volumen (la primera parte del Espejo, por ejemplo, estaba subdividida en tres libros, como la tercera de Martínez).
p. 123El agente más activo en esta primera fase de la recepción de los libros de caballerías hispánicos en Inglaterra y el que consolidó esta práctica editorial fue Anthony Munday, promotor y autor de las traducciones de los ciclos del Palmerín y el Amadís. Munday, sin duda la figura más estudiada hasta el momento (vid. Álvarez Recio, Iberian Chivalric Romance), es responsable de todas las traducciones inglesas del primero, cuya publicación se inicia no con las de sus primeros libros sino con los dos del Palmeirim de Inglaterra escritos por el portugués Francisco de Moraes (primera edición portuguesa en 1564, pero traducción castellana anterior de 1547), por obvios motivos nacionalistas. A su Palmerin of England (I-II, 1581-1585?), Munday añadiría un libro III tomado de la continuación italiana de 1559 de Mambrino Roseo, el gran traductor de libros de caballerías al italiano (III, 1602). Luego vendrían Palmerin d’Oliva (I-II, 1588), traducción del Palmerín de Olivia (1511), The Honourable, Pleasant and Rare Conceited History of Palmendos (1589) y Primaleon of Greece (I, 1595; II, 1596; y III, 1597?), estos dos últimos procedentes del Primaleón castellano (1512)15. Munday saca partido del carácter doblemente seriado (en partes subdivididas a su vez en libros) de los originales, publicando una parte en varios volúmenes independientes que habitualmente coinciden con sus libros, aunque no necesariamente, como en el caso del Palmendos, formado por los cuarenta y cinco primeros capítulos desgajados del primer libro del Primaleón (que narran las hazañas de Polendos, hijo de Palmerín y hermano de Primaleón), siguiendo en ello a la traducción francesa (donde eran treinta y dos capítulos). Esta forma de proceder ha hecho postular a autores como Thomas o Patchell un móvil fundamental y deliberadamente comercial, aunque ello ha sido rebatido de manera convincente por Sánchez Martí (vid. apéndice I y Libros de caballerías 60-61).
p. 124A esta primera fase Neri añade una segunda a partir de 1650 en la que se vuelven a publicar algunas de estas traducciones (Álvarez Recio también ha hablado de un boom editorial de los libros de caballerías en los años cincuenta y sesenta del siglo XVII [«Anthony Munday’s Palmendos» 60-61]). En efecto, en las dos décadas previas hubo un parón editorial (en los años 30 solo se publicaron dos títulos y en los 40 ninguno) que podría estar relacionado primero con la muerte de Munday en 1633 y luego con la Guerra Civil Inglesa, pero en los 50 no solo reaparecen obras ya publicadas sino nuevas traducciones que amplían ciclos ya parcialmente traducidos. En esta labor destaca Francis Kirkman, quien revive el ciclo del Amadís con su versión del libro VI publicada en 1652. Los cuatro libros que integraban el Amadís de Gaula (1508) de Garci Rodríguez de Montalvo habían sido ya vertidos al inglés por Anthony Munday, como siempre desde el francés (la famosa traducción de Nicolas de Herberay des Essarts) y en volúmenes independientes (I, 1590?; II, 1595; y III-IV, 1618). En 1598 había aparecido la traducción anónima del libro V –Las sergas de Esplandián, continuación del Amadís escrita por el propio Montalvo (1510)– de forma anómala por adelantarse a los libros III y IV, lo que se explica por una disputa entre impresores detallada por Sánchez Martí en el apéndice. La intervención de Kirkman más de cincuenta años después para continuar el ciclo dará lugar a la traducción en 1664 del libro VIII, de un anónimo W. P., y a la muy tardía y de nuevo anónima del libro VII en 169316. En cualquier caso, a las dificultades dadas por la fragmentación en volúmenes para establecer correspondencia entre los libros españoles y los ingleses ya vistas, se añade ahora la de no seguir la ordenación de los libros en castellano (sino la de sus traducciones francesas, que la alteraron). De esta manera, pese a su tardía llegada a Inglaterra en relación con los otros países europeos, el libro de caballerías más prestigioso y conocido en Europa es el que cierra la recepción inglesa de los libros de caballerías, que se extiende así a los confines de siglo XVII.
p. 125La intervención de Kirkman fue aún más decisiva en el cuarto ciclo caballeresco en lengua inglesa, el iniciado por el anónimo L. A. traduciendo en 1598 la versión italiana del Belianís de Grecia (1547) de Jerónimo Fernández, con el título de The Honour of Chivalry, or The Famous and Delectable History of Don Bellianis of Greece. Kirkman, en este caso, deja de lado la función de traductor y asume la de imitador, pues la segunda y la tercera parte del Belianís de Grecia, que se publican en 1664 y 1672, respectivamente, son creaciones originales del propio Kirkman, quien, probablemente, como dice Sumillera (148-49), no había leído los tres libros que añadió el autor español a su primero. Se trata de las dos únicas continuaciones inglesas de un libro de caballerías hispánico, si bien Kirkman no es el primer traductor en dar el salto a la creación: ya lo habían hecho antes Munday con su Zelauto, the Fountain of Fame (1580) [La fuente de la fama], cuyos paralelismos con los Palmerines ha analizado Sánchez Martí («Zelauto»); y Robert Parry, autor de Moderatus, the most Delectable and Famous History of the Black Knight (1595) [La historia del Caballero Negro], una autoría sugerida por las iniciales R. P. y por seguir muy de cerca el Mirror que él mismo había traducido. A estos traductores convertidos en imitadores hay que añadir el autor que es sin duda el principal exponente del género en las letras inglesas, Emanuel Ford (o Forde). Ford llevó la fórmula de la ficción griega o bizantina al terreno caballeresco en Ornatus and Artesia (1599?), pero se adentró de lleno en este último bajo la evidente inspiración de los modelos hispánicos, con su mismo énfasis en el amor y la dama junto a las armas y lo militar, en Parismus (1598), Parismenos (1599) y Montelion (c. 1600).
p. 126El panorama de imitadores ingleses de los modelos hispánicos se completa con los que no lo hicieron de manera tan literal, sino que los transformaron para producir un tipo de narrativa caballeresca que podríamos llamar híbrida o sincrética. Se trata de autores que amalgaman diferentes tradiciones caballerescas, incluida la hispánica, y las llevan a un terreno patriótico o/y burgués para producir obras como la popular The Seven Champions of Christendom (I, 1596 y II, 1597), de Richard Johnson, que narra en clave caballeresca las hazañas de san Jorge, santo patrón de Inglaterra, junto a las de los otros seis paladines de la cristiandad. Johnson potencia la perspectiva cristiana, religiosa y política que puede encontrarse en el género caballeresco hispánico y que había pasado a segundo término en Ford, y la redirige hacia lo patriótico inglés, pues san Jorge es presentado como el más grande paladín de todos, añadiendo en la segunda parte las hazañas de sus tres hijos. Curiosamente, Johnson fue un aprendiz londinense (Salzman, English Prose Fiction 100) al que no es descabellado imaginar aficionado a la lectura de libros de caballerías, como Rafe, y acabó teniendo su propio negocio. No es de extrañar, por ello, que, en una obra anterior, The Nine Worthies of London (1592) [Las nueve eminencias de Londres], la hagiografía se dirigiera a la exaltación de los ciudadanos londinenses y que, en otra posterior, Tom a Lincoln (1599), hiciera converger estas dos venas patriótica y ciudadana para llevarlas al terreno caballeresco, al poner la historia de su humilde protagonista en un contexto artúrico. En esta misma corriente sincrética hay que mencionar a Henry Roberts (o Robarts), quien partió de la imitación más literal representada por Ford, observable en su Pheander, the Maiden Knight (1595) [El caballero modesto], para luego contar en Honour’s Conquest (1598) [La conquista del honor] las hazañas de Edward de Lancaster, con la consiguiente glorificación de lo inglés, y finalmente en Haigh for Devonshire (1600) convertir a un ciudadano en héroe.
p. 127En esta redefinición del heroísmo en términos patrióticos y mercantiles son fundamentales los citizen romances (Keymer 64) de Thomas Deloney, en especial Thomas of Reading, muy cercano a Roberts y su Haigh. Las obras de Deloney (Jack of Newbury, The Gentle Craft) versan sobre aprendices que triunfan en los negocios gracias a su trabajo e inteligencia, de forma que artesanos y comerciantes se convierten en figuras ejemplares. En Johnson y Roberts este nuevo rango heroico se viste de ropajes caballerescos y se produce una transferencia de los valores aristocráticos propios de este universo a la esfera burguesa, sin duda para satisfacer a las clases medias autóctonas que eran los principales consumidores de libros de caballerías hispánicos. Estos productos híbridos son los imitados por los ciudadanos de Beaumont cuando intentan poner en escena su obra en El caballero del pistadero ardiente y todavía existe algún exponente narrativo bien avanzado el siglo XVII, por ejemplo, en una obra del propio Winstanley, The Honour of Merchant-Taylors (1668) [El honor de los sastres]. Se trata de la biografía de uno de los más eminentes miembros de este gremio, Sir John Hawkwood, escrita en la tradición de Deloney y sus historias de aprendices con éxito, pero añadiendo un importante componente caballeresco que se mezcla con otro de índole picaresca (Keymer 81). Algo parecido puede encontrarse en London’s Glory, or The Famous and Valiant London Prentice [La gloria de Londres, o El famoso y valiente aprendiz de Londres] de John Shirley, otro agente importante en la recepción inglesa de los libros de caballerías hispánicos (vid. nota 19)17.
p. 128De todos estos agentes, el más relevante para nuestro estudio de El paladín de Essex es Francis Kirkman, y por dos razones. La primera de ellas es el prefacio de solo dos páginas pero apretada letra dirigido «Al lector», que abre la edición de los tres libros del Belianís (el primero es un resumen de la traducción de L. A) en un solo volumen, aunque fechado en 1671 (dos primeros libros) y 1672 (tercero), que Winstanley consultó para redactar su obra, como veremos, y que nos permite contextualizarla adecuadamente. Kirkman constata el incipiente declive del género por la competencia tanto del teatro como de los romances autóctonos ingleses y franceses, tanto pastoriles como heroicos (a los libros de caballerías los llama histories), cuyo público distingue por su carácter gentil o noble, pero para los que el teatro es una amenaza semejante. Antes de tal constatación, sin embargo, ha recomendado la lectura del género caballeresco para cualquier sexo y edad, especialmente para los jóvenes, utilizando un curioso razonamiento: aunque es también apto para los viejos porque tienen tiempo libre, si se espera a una edad avanzada para leer estos libros se corre el riesgo de hacer el ridículo, pues los jóvenes se reirán de que ignoren algo que ellos ya leyeron hace tiempo y, además, aun cuando hubieran sido sus enemigos y se los hubieran prohibido a sus hijos, su lectura es tan absorbente que perderán la cabeza y se comportarán vanidosamente como jóvenes y enamorados. ¿Está Kirkman pensando en don Quijote? A continuación, nuestro autor recomienda un orden de lectura que le permite ir listando una serie de títulos y ofrecer algún comentario sobre los mismos, revelando su excelente conocimiento del género y de los libros de caballerías hispánicos en particular, del que se aprovechará Winstanley en su novela. El prefacio de Kirkman, junto a otras referencias a los libros de caballerías en obras y autores de la época, entre las que destacan las que abundan en el teatro o en los numerosos avisos contra los peligros que su lectura entrañaba, permiten a Thomas concluir el carácter popular de los lectores que tuvo el género hispánico en Inglaterra (una notable diferencia respecto de lo que ocurre en Francia, al menos inicialmente, o con los del romance pastoril, griego o heroico en Inglaterra)18. En cualquier caso, este carácter más popular del lector inglés explicaría, según Thomas (262), su mayor pervivencia en Inglaterra, con sorprendente pujanza todavía en la segunda mitad del siglo XVII y en forma resumida en el XVIII. Así lo confirma la tercera fase de la que habla Neri y que se extiende por los confines de los siglos XVII y XVIII en forma de versiones abreviadas, lo que explica la presencia del género en suelo inglés hasta inicios del XIX, de la que da testimonio la afición al mismo por parte de autores de la talla de Samuel Johnson o Walter Scott19.
p. 129La segunda razón por la que Kirkman tiene particular relevancia aquí procede de otra obra suya, publicada muy poco después de este prefacio, en la que tenemos un antecedente de la novela de Winstanley. El gran impacto que causaron los libros de caballerías hispánicos en lectores no pertenecientes a la élite social o intelectual y la preocupación que ello causó por los efectos que podían tener en este tipo de público poco instruido dio lugar a un buen número de advertencias contra su lectura en obras de preceptistas y autores varios20. El Paladín puede inscribirse en esta preocupación y considerarse expresión de la misma en forma de novela, a modo de exemplum, si bien cuando el género estaba ya en declive (una situación no muy diferente a la del Quijote en relación con los originales hispánicos). La idea de este ejemplo narrativo y de su protagonista bien pudo encontrarla Winstanley en The Unlucky Citizen (1673) [El ciudadano sin suerte], un relato autobiográfico de Kirkman centrado en sus primeros veinte años de vida, aunque ficcionalizado por las numerosas historias intercaladas y su forma picaresca (algo nada sorprendente en el autor de El pícaro inglés)21. En el capítulo II, al hablar de su instrucción escolar, nos informa de su temprana afición a los libros de caballerías y enumera sus primeras lecturas: primero las tres imitaciones de Emanuel Ford, luego el Palmerín de Inglaterra y el Amadís, finalmente casi todas las demás traducciones. Su inmersión en la lectura fue tal, explica Kirkman, que en cierto momento empezó a pensar que, igual que muchos de sus héroes desconocían ser hijos de reyes o personajes de alto rango, quién sabe si no sería tal su caso y acabaría siendo caballero andante o, al menos, escudero. Por eso, llegado el momento de elegir un oficio que aprender, primero lo desdeña por estar por debajo de su condición, pero luego se inclina por el de cirujano, pues aparece ocasionalmente en los libros de caballerías, por lo que le permitiría conocer mundo y estar en contacto con caballeros a los que curar de sus heridas; cuando su madre se opone a ello, se inclina por el de librero, pues le daría un trato asiduo con la caballería mediante la lectura, aunque ahora es su padre quien se opone. Todo ello lleva a Kirkman a comentar lo poco que le faltó para haberse convertido en «otro don Quijote» (13), pues solo el miedo y los pocos años le impidieron lanzarse a los caminos en busca de caballeros a los que servir, convencido como estaba de su existencia real. Tal convencimiento lo llevará a aprender francés de forma autodidacta y traducir el libro VI del Amadís, sufragando su impresión mediante la venta de algunos de los libros de caballerías que formaban parte de su biblioteca. Y algo de esa fe parece quedar en la hipótesis que presenta como narrador de que tal vez fue escudero en una vida anterior, apoyada en ese conocimiento del mundo caballeresco que le permitió continuar el Belianís22.
p. 130El itinerario del joven Kirkman va de la absorción absoluta en la lectura a la confusión de realidad y ficción que lo lleva a construir una fantasía caballeresca, perder contacto con su realidad y desdeñar la vida reservada para él en aras de una identidad imaginada: estamos ante un tipo de experiencia claramente quijotesca. Tal experiencia tiene el valor añadido de su posible autenticidad –y, en ese sentido, es testimonio de la realidad que justificaba los avisos contra los libros de caballerías– y algo de ella persiste todavía en el Kirkman narrador, pues parece seguir creyendo en la existencia real, aunque pasada, de tales caballeros. Como el propio autor comenta, a este juvenil lector solo le habría faltado creerse caballero andante en vez de escudero y lanzarse a los caminos para convertirse en un don Quijote inglés. Tal es el salto que dará el protagonista de El paladín de Essex, donde reencontramos no solo el patrón descrito en el joven Kirkman, sino también una similar integración del mismo con un sustrato picaresco. Las conexiones con Kirkman permiten especular con el conocimiento que pudo tener Winstanley no solo de su obra, sino también de su persona, sugerido tanto por la proximidad de Londres y el trato con algunos de los autores afincados allí señalado en la introducción, como por la condición de librero de Kirkman: de hecho, fue él quien publicó el libro más exitoso de Winstanley, Poor Robin’s Jests (1667) [Las bromas del pobre Robin], que incluía un retrato de Winstanley con unos versos de Kirkman23. El ciudadano sin suerte se une así a El caballero del pistadero ardiente en la intermediación inglesa entre el Quijote y el Paladín. Y aún hay un tercer eslabón vinculado a la recepción inglesa de los libros de caballerías del que vamos a ocuparnos a continuación.
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2.2.De la imitación a la parodia: los libros de caballerías burlescos
En su panorama del romance popular en el siglo XVII, Salzman distingue los tres tipos de relatos caballerescos que hemos descrito aquí y reencontraremos en El paladín: el medieval de origen francés, aunque con ejemplos autóctonos ingleses; los renacentistas de España y Portugal; y sus imitaciones inglesas, desde las más literales de Ford (podríamos añadir las de los traductores: Munday, Parry y Kirkman) a las transformaciones híbridas de Johnson, Roberts y Shirley. Aún hay un cuarto tipo, al que pertenece la obra de Winstanley, que Salzman estudia en el capítulo XV de su monografía, significativamente titulado «Reactions to romance», y él denomina anti-romance. Se trata de una variante cómica que se burla de las convenciones caballerescas mediante esa mezcla o choque de esferas observable ya en las imitaciones que hibridan lo aristocrático y lo burgués, lo ciudadano y lo caballeresco, cuyo potencial paródico y satírico fue reconocido por Beaumont; pero se desarrolla ahora al hacer que la hibridación, en vez de armoniosa y seria, al servicio de la transformación del género, sea incongruente y cómica, al servicio de su parodia24. Podemos considerar El paladín de Essex como el último y tardío exponente de esta tradición inglesa en la que puede detectarse un claro regusto cervantino. Por ello, y también por la oscuridad que ha caído sobre ella, merece la pena detenerse y hacer un par de calas en esa corriente narrativa anticaballeresca y cervantina.
La primera es Moriomachia (1613), un relato de solo 34 páginas en su primera y única edición escrito por Robert Anton, cuya naturaleza es evidente en el nombre del protagonista, Tom Pheander, pues remite al Pheander de Roberts, como indica bien Steven Moore (547). La intención paródica se deja ver ya en los orígenes del héroe, que podría considerarse engendrado por la Reina de la Hadas, aunque de una peculiar manera: esta confunde a una vaca con un toro, juega con lo que toma por ubre y, complacida por la buena disposición de la bestia, decide convertirla en un hombre. Lo sobrenatural propio del romance queda así rebajado o diluido en la jocosidad y hasta salacidad anti-romántica del episodio, una hibridación que será constante en la obra y que crea la incongruencia que caracteriza a la parodia de inspiración cervantina. Esta inspiración se hace evidente en las primeras aventuras del recién nacido caballero, pues tienen, además, claros ecos quijotescos, como ya detectó Donovan en su excelente análisis de la obra como parodia caballeresca (63-67).
p. 132Su creadora lo envía a la isla de Morotopia para iniciar su carrera en la andante caballería y allí, en primer lugar, se encuentra a dos aldeanos que están trillando maíz con sendos mayales, uno frente a otro a la antigua usanza, lo que le hace pensar que son dos caballeros que luchan entre sí por efecto de un encantamiento y así se lo hace saber. Los granjeros le contestan que siga su camino y no entorpezca su trabajo, pero él insiste en que la fortuna lo ha enviado para liberarlos de tales hechizos (charms en inglés). Aquí se produce una confusión de naturaleza lingüística que recuerda a algunas de las panzaicas prevaricaciones de la terminología caballeresca, cuando uno de los campesinos entiende que con charm se refiere a churn (batir mantequilla) y lo invita a entrar donde su mujer y Marian están batiendo mantequilla. El héroe increpa a Marian como encantadora que esclaviza a los caballeros con su magia mientras tira por los suelos la máquina de batir mantequilla y la mantequilla misma (5). Marian pide auxilio para librarse del que llama loco (madde man, 6), acuden los criados y atacan al intruso. Es evidente que el episodio está modelado sobre los muchos quijotescos en los que el hidalgo interpreta la realidad ordinaria en clave caballeresca de forma alucinada o simplemente errónea y ello hace que una lluvia de palos caiga sobre él. El mismo patrón se repite cuando, poco antes de entrar en Moropolis, la capital de Morotopia, toma por dama a una prostituta que camina acompañada por su proxeneta (panderer o pander en inglés), a quien el narrador llama Sir Pandarin, y por su perro Lion. Al verlo correr hacia ella y oírle gritar ese nombre cree que pide ayuda para que la salven de un león, por lo que desenvaina su espada y corre para socorrer a la que cree «virgen en apuros», cumpliendo su obligación de caballero andante y esperando que algún día los historiadores conviertan sus hazañas en materia de romance (10). Cuando ve que el perro lame la mano de la dama, el héroe se hace maravillas de cómo su virginidad ha obrado el prodigio, insistiendo así en su cómico error, como insiste también en ello el pareado en el que el narrador llama la atención sobre la falta de juicio del caballero al llamar doncella a una prostituta. Este tipo de comentario autoral en forma de pareado, de naturaleza cómica y habitualmente degradante, será una constante en todo el relato25.
p. 133La conexión quijotesca es evidente en estos dos episodios en los que Pheander se comporta como un loco al contemplar una realidad ordinaria desde un prisma caballeresco. Sin embargo, aunque se parece a don Quijote en su forma distorsionada y transformista de percibir el mundo, el héroe carece de quijotismo, pues no hay una lógica de lecturas previas que explique esa distorsión, de hecho no hay explicación alguna sobre de dónde provienen sus expectativas caballerescas (habida cuenta de que antes fue toro), por lo que la única lógica posible no radica en la imitación de los libros de caballerías por parte del personaje, sino en la imitación por parte del autor del texto cervantino (cuya primera traducción inglesa se había publicado un año antes). Tal imitación, concluido este interludio quijotesco, se traducirá en la elevación burlesca de una realidad anticaballeresca mediante su tratamiento caballeresco, generando así la cervantina yuxtaposición cómica de esferas incompatibles. Así se observa cuando Tom llega a Moropolis, en cuya corte es armado caballero con una buena ristra de sobrenombres, el primero tomado de Roberts (Maiden Knight), el último de Beaumont (Knight of the Burning Pestle) (12), toda una declaración de intenciones por parte de Anton. Allí transcurre el resto del relato, que gira en torno a una armadura mágica que protege a quien la porta de cualquier golpe y que le ha enviado su protectora, la Reina de las Hadas, pero ha caído en manos del Caballero de la Luna, lo que dará lugar al desafío de Tom para recuperarla. El contencioso se intenta solucionar antes mediante anticaballeresco arbitrio en el que intervienen un abogado deshonesto y dos alguaciles sin luces, quienes intentan aprovecharse en su propio beneficio. Ante el fracaso de la mediación, los dos caballeros se ven abocados a un combate que, lejos de entusiasmarlos, pone de manifiesto los miedos de ambos, sobre todo los de Tom, a quien le quita el sueño y cuya naturaleza medrosa le hace arrepentirse de haber desafiado a un caballero tan notable por tan poca cosa26. Similar ridiculización del héroe y perversión de los valores caballerescos, puntuada por la presencia de lo material y hasta escatológico, se hace evidente en la descripción de los prolegómenos del combate: la fealdad corporal de Tom, la cobardía que le hace perder el control de sus intestinos (de modo que al entrar en el campo de batalla se le detecta por el olor), su caballo mal enseñado, su séquito que incluye gaitas a cuyo sonido debe bajarse a orinar porque las gaitas siempre le producen ese efecto… La descripción de la justa sigue en la misma tónica y no solo es ridiculizada con elementos cómicos, sino alegorizada, pues cuando, después de tres fallidos choques a caballo, pasan al combate cuerpo a cuerpo, el Caballero de la Luna hace caer al del Sol (otro sobrenombre de Tom), se arroja encima de él y ¡se produce un eclipse!27. La lucha sigue y al final concluye por agotamiento y por un arreglo más judicial que caballeresco: la armadura pertenece al de la Luna, pero Tom puede tomarla prestada siempre que la necesite. Ahí termina el relato, cuya última frase hace alusión al Quijote y pone así de relieve la conexión cervantina28.
p. 134Tal conexión fue detectada tempranamente por Becker, quien afirma que Moriomachia es la primera imitación narrativa inglesa del Quijote, una idea de la que luego pocos se han hecho eco, pero que fue recuperada por Bliss al calificar la obra como «the first obvious narrative successor [of Don Quixote] in English» («Don Quixote» 361), y luego por Randall y Boswell, quienes matizan esta afirmación al verlo como el ejemplo más temprano del impacto de Cervantes en la ficción inglesa (xxxvi). En efecto, no creemos que la obra de Anton pueda considerarse una imitación, aunque las confusiones quijotescas iniciales no dejan lugar a dudas de la influencia, que también se hace sentir en las limitaciones del héroe que no está a la altura del ideal y del género caballerescos. Pero falta la dinámica imitativa del quijotismo y la fórmula quijotesca necesaria para conformar un hipertexto, que sí encontrábamos en El caballero y que veremos de forma aún más clara en El paladín. Pese a ello, la parodia puede calificarse como cervantina, pues está construida sobre la inadecuación cómica tanto del héroe como de la realidad que lo rodea al universo del romance caballeresco evocado por las convenciones que el texto incorpora. Este mismo tipo de parodia reaparece cuarenta años después (lo que no es sorprendente, teniendo en cuenta que los libros de caballerías seguían imprimiéndose y experimentaron un nuevo impulso en esos años, como hemos visto). Se trata de Don Zara del Fogo, una obra que desarrolla por extenso lo que Anton había apuntado, escrita por Samuel Holland y publicada en 1656. En ella quedan también vestigios o ecos de la trama quijotesca al principio pero, sobre todo, es observable la pauta de la parodia cervantina que acabamos de enunciar. Su mayor extensión hace imposible un análisis en profundidad, pero un resumen de su trama puede ser suficiente para reconocer su intermediación entre el Quijote y el Paladín.
p. 135El primer libro se centra en la salida del caballero y sus primeras aventuras, siendo el que muestra más claras reminiscencias quijotescas, la primera de las cuales evidentemente es ese Don que se antepone a un nombre hispano-italianizante (el narrador se referirá a él como «our Don» [11 et passim] o «heroic Don» [27])29. Impulsado por el ejemplo de ilustres caballeros (entre los que destaca el Caballero del Sol que protagoniza el Espejo de príncipes; más adelante el narrador lo comparará también con Primaleón y el héroe se encomendará a Amadís de Gaula y Palmerín de Olivia), sale en busca de aventuras, pertrechado con su espada Slay-a-Cow [Matavacas] y su maza, sobre su caballo Founder-Foot [Pierdepié], y acompañado por su escudero Soto (nótese de nuevo el nombre hispanizante). El carácter paródico y cervantino de la obra ya es evidente en este arranque: los referentes caballerescos para quien por sus acciones se antoja más antihéroe que héroe y los nombres cómicos y rebajadores que denotan el mundo vulgar, ordinario y anti-romántico en que habita. Así lo ratifica otro detalle: el recuerdo de estos caballeros y sus propias proezas excita en el protagonista tal afán por realizar hazañas que este se manifiesta en forma de un insoportable picor en sus posaderas y, para aplacarlo, se rasca con tanto furor que se hace sangre. El narrador apostilla, sin embargo, que eso también podía deberse a la fauna que se movía por allí, que su criado tenía por costumbre matar todas las mañanas, lo que le hace dudar de la identificación que hacen ciertos autores de la misma con los genios de ilustres fallecidos que habitaban el cuerpo de Zara (3-4).
p. 136La frustración de las expectativas caballerescas del héroe incide en esta naturaleza anticaballeresca de su realidad: como a don Quijote, ninguna aventura le sale al encuentro el primer día, no aparece ninguno de los adversarios y monstruos con los que combaten los caballeros; y, al llegar la noche, no hay castillo donde alojarse, solo una humilde cabaña, lo que lo mortifica como algo indigno de su categoría, por lo que decide convertirla en castillo (9). Este giro quijotesco es sorprendente por no estar basado en quijotismo alguno, y solo puede explicarse como un homenaje a la parodia caballeresca cervantina tanto del Quijote como de Moriomachia. El regusto quijotesco inicial se ve reforzado porque, tras saciar el voraz apetito y sed que será uno de sus atributos (las colaciones abundantes y hasta alguna borrachera son una constante en la novela), y tras una noche en la que las pulgas no le dejan dormir, se plantea un primer conflicto cuando su anfitrión presenta la cuenta. Zara no solo se niega a pagarla, sino que lo amenaza de muerte por haberse atrevido a hacerlo; pero la resistencia a pagar no nace, como en el hidalgo, de su despreocupación por lo material, sino de su tacañería, es decir, de un materialismo que no está a la altura del idealismo caballeresco. Tampoco lo está el resto de personajes que pululan por ese mundo: el cortejo a la doncella Gylo que pone fin al primer libro termina con esta vaciándole los contenidos de un orinal sobre la cabeza desde su balcón, una aventura excremental típicamente quijotesca.
p. 137Los ecos quijotescos desaparecen en el segundo libro, donde la parodia de Holland, aunque cervantina, toma una senda propia para internarse por los vericuetos del romance, pero de temática antigua, pues tanto la acción como las continuas referencias nos sitúan en la mitología y la literatura de la Antigüedad clásica. Así se observa en la figura de Lamia, una hechicera que vive al pie de un volcán y que tiene en su morada hombres a los que ha convertido en perros, lobos, zorros, monos y tejones (lo que hace pensar de inmediato en la Circe de la Odisea). Tras dar cuenta de un copioso banquete que Lamia hace aparecer ante él, con su habitual y descomunal apetito y para regocijo de aquella (pues le hace concebir lascivas expectativas [69] que se cumplirán al principio del capítulo III), un beso sella su amor. A partir de esta alianza, Lamia con sus poderes mágicos, y no las capacidades caballerescas de Zara, serán el sustento de la acción, que se mueve en este dominio de lo maravilloso propio de la hechicera y en la que el héroe es simple comparsa, y no siempre muy valeroso30. Tras los sobrenaturales viajes que acomete con ella, el capítulo V narra la estancia de Zara con Lamia en lo que se denomina palacio del placer, que incluye todos los sentidos y deleites, de comida y bebida pero también sexuales, hasta que decide marcharse, no tanto por las obligaciones caballerescas que dice añorar e invoca ante Lamia (107), como porque la ve en su forma verdadera de ancianísima mujer.
p. 138En el último capítulo del libro II Zara se da de bruces por fin con la aventura caballeresca que estaba buscando y que se desarrollará en el libro III, donde se retoman los motivos propios de los libros de caballerías, pues cuenta el viaje a un reino exótico lejano para defender a la princesa Maulkina frente a Don-la-Fool, que lo va a atacar con más de dos mil caballeros. Zara se embarca hacia No-Land [No-Tierra, es decir, un lugar que no existe] y llega a su metrópolis, Zardonia-pola-Mancha (luego convertida en Zardona-pola-Mancha). El nombre nos remite a La Mancha quijotesca, pero tiene más que ver con la Moropolis de Moriomachia, pues las aventuras de este tercer libro se parecen mucho a las inventadas por Anton, tanto por el protagonismo que tiene en ellas un objeto mágico entregado al caballero por su protectora, como por el combate singular que es su aventura climática. El objeto mágico es un cinturón regalado por Lamia que hace invulnerable a quien lo ciñe y que, en efecto, permitirá a Zara convertirse en el artífice de la victoria sobre los caballeros enemigos. Al perderlo al final de la batalla, sin embargo, no podrá utilizarlo en su combate singular contra don Pantalone, un caballero que lo ha desafiado por haberse apropiado de sus armas y de su caballo, y que derrota al héroe, como ocurría en Moriomachia. Al revés en las armas sigue otro en el amor pues, aunque Maulkina mira con ojos amorosos a Zara tras la batalla, este pone los suyos en una de sus doncellas, Simplicia (nótese de nuevo el nombre degradador), pero su amor choca desde el primer momento con la indiferencia de la dama (descrita una vez más en términos rebajadores), lo que hace al narrador comparar el destino de su héroe al de don Quijote31. Fracasado en las dos esferas que definen la actividad del caballero, Zara y Soto se encuentran con un cerdo con alas, del tamaño de un caballo, ensillado y con bridas, montan en él para partir volando y aterrizan en África, donde llegan a un castillo. Ahí se interrumpe el relato, cuya continuación el narrador deja a otros, y unos versos finales anuncian una segunda parte a las aventuras del «Renowned Don» (211).
p. 139Esta sinopsis permite apreciar perfectamente el carácter burlesco o paródico de la obra, estudiado por Donovan (67-70), que incorpora la parafernalia y las convenciones de los libros de caballerías, desde la combinación de armas y amores hasta la preeminencia de lo sobrenatural y lo mágico, pero las distorsiona y degrada a través de una realidad anticaballeresca en la que cobran protagonismo la glotonería y la ebriedad, lo excremental y sexual, tan presentes en la caracterización del protagonista. Es evidente que este no está a la altura de su papel heroico, no solo por estar demasiado atento a lo material sino, sobre todo, por carecer de las cualidades excepcionales propias de un héroe: su éxito se circunscribe a satisfacer la lujuria de una anciana hechicera y beneficiarse del mágico don de esta; fuera de ello, la deficiencia es su marca y el fracaso es su sino. Esta deflación de la figura del héroe se ve favorecida, además, por la promoción de su escudero: si una de las más cómicas limitaciones de Zara es que no sabe leer, Soto tiene todo el conocimiento de las letras y hasta la erudición que le falta a su señor, por lo que es el escudero quien debe leer la carta de desafío de don Pantalone y encargarse de escribir los versos amorosos que en forma de epístola Zara le hace entregar a Simplicia. Ello da lugar a un cómico episodio en el que resuenan de nuevo ecos quijotescos. La desdeñosa y hasta ofensiva respuesta de la dama pone a Soto en apuros que recuerdan a los de Sancho cuando tiene que entregar la carta del hidago a Dulcinea, ante los que actúa con panzaico pragmatismo: el hambre vence al miedo que le produce la posible reacción negativa del caballero al conocer tal respuesta. Su temor no es infundado, pues la ira hace al señor golpear al escudero, quien responde y se enzarzan en una sucia y zafia pelea en la que Soto le arranca de un mordisco la punta de la nariz a Zara para escupírsela a la cara; y este reacciona cortándole las orejas e intentando hacer que se las trague. Soto se cree muerto y Zara lo deja por tal, pero cuando revive es de nuevo el hambre y no otra consideración lo que lo mueve a buscar a su señor y reconciliarse con él. Aunque inicialmente este lo toma por un fantasma, el apetito demostrado en la comida que sigue confirma más allá de toda duda que no lo es (198).
p. 140Este episodio sintetiza la posición de Holland entre Cervantes y Winstanley: del modelo español toma a ese escudero siempre atento a lo material, al estómago y la supervivencia (en otro episodio anterior Soto muestra su cobardía al negarse a entrar en una cueva, como le pide Zara, lo que recuerda a la de Montesinos); que manipula o incluso corrige a su señor y cuyas cómicas relaciones con él son una forma de deflación del imaginario caballeresco; pero, además, mira a su sucesor inglés, que llevará al extremo la superioridad del subalterno y la inversión de papeles que se apunta aquí para llamar la atención sobre la inadecuación del caballero y hasta para aumentarla, tirando de él hacia abajo. A diferencia tanto del Quijote como del Paladín, sin embargo, aquí no hay figura ni trama quijotescas, aunque su rastro queda en la incapacidad heroica de Zara, como queda la comicidad cervantina creada por la incongruencia entre las convenciones del romance caballeresco y un universo diegético que no está a la altura de e incluso es hostil a las mismas, como era observable ya en Moriomachia. La gran diferencia, por supuesto, es que esa realidad anticaballeresca aquí está localizada en países irreales y tiempos indeterminados, e incluye la consabida parafernalia sobrenatural. Por lo tanto, podemos concluir que la parodia no está utilizando la vía del anti-romance quijotesco (que es también la de Beaumont), en el que esa realidad es la contemporánea y está representada de forma realista; sino la vía alternativa del romance burlesco, que se sirve del mismo universo irreal e imaginario de los libros de caballerías para ridiculizarlos, pues lo rebaja o degrada al dotarlo de un perfil anticaballeresco. Así es precisamente como Holland define su obra en el subtítulo: A Mock-Romance.
p. 141De la popularidad de Don Zara del Fogo da testimonio la existencia de sucesivas ediciones que, cambiando el título, aparecen hasta principios del siglo XVIII, por lo que no sería de extrañar que Winstanley hubiera conocido la obra32. Tampoco es descartable su más que posible influencia en la aparición pocos años después de otros tres romances burlescos, dos de los cuales utilizan el mismo Don junto al nombre del protagonista como título, convirtiéndolo así en una especie de franquicia del libro de caballerías cómico. Nos referimos a Don Samuel Crispe (1660), una obrita de apenas 25 páginas, que viste de romance caballeresco lo que, a juzgar por la epístola dedicatoria a todas las damas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, podrían ser las aventuras amorosas de su autor. Así lo sugiere ya su subtítulo (The Pleasant History of the Knight of Fond Love) y los héroes que invoca en tal epístola (Bevis de Southampton, Palmerín de Inglaterra y san Jorge: las tres ramas de la literatura caballeresca en el siglo XVII que hemos estudiado), a los que añade al propio don Quijote (1). Randall y Boswell, con el rigor que los caracteriza, recogen otras alusiones al hidalgo en la obra, la última de las cuales procede de uno de sus personajes, el escudero, quien escribe un no muy halagüeño retrato del carácter del caballero y termina comparándolo con don Quijote33. Podemos también mencionar The Knight Adventurer; or, The Infamous and Abominable History of that Terrible Troublesome and Vain-glorious Knight Sir Firedrake (1661) [El caballero aventurero; o, La infame y abominable historia de ese pendenciero y vanaglorioso caballero, Sir Dragón-de-Fuego], de nuevo una obra muy breve (esta se queda en 13 páginas), que, según Salzman, difiere poco de Moriomachia pese a que ha pasado casi medio siglo (English Prose Fiction 277). Finalmente, otro libro de caballerías burlesco de estos mismos años es Don Juan Lamberto, atribuido de manera incierta a Thomas Flatman o John Phillips, cuya primera edición parece que se publicó en 1660 pero esta fechada en 1661, año en que aparece una segunda edición de la misma con una segunda parte, a las que hay que unir una tercera en 1665. En este caso el romance burlesco está al servicio de la sátira política antipuritana, pues es una alegoría que presenta en guisa caballeresca personajes y acontecimientos históricos ocurridos en Inglaterra tras la muerte de Cromwell, con John Lambert, el más capaz de sus generales, como protagonista. Steven Moore lo engloba dentro del género de literatura producida por la Guerra Civil Inglesa de mediados de siglo XVII (582) y Salzman lo considera con acierto un posible antecedente del exponente más famoso (y cervantino) de este tipo de literatura antipuritana, el Hudibras de Butler (English Prose Fiction 278). Este autor se refiere a todas estas obras como anti-romances, pero, por las razones que acabamos de explicar, nos parece preferible clasificarlas como romances burlescos. Esta distinción nos permitirá observar cómo en El paladín de Essex esta tradición se integra en la matriz del anti-romance quijotesco, que permitirá la descripción realista de la Inglaterra de finales del siglo XVII. Ha llegado el momento de asomarnos a este territorio inglés a la par que quijotesco.
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3.Don Quijote en Essex: la crítica de la literariedad
3.1.Apropiación y reescritura
El paladín de Essex cuenta la historia de un lector de libros de caballerías que, llevado en volandas por su imaginación, no se conforma con quedarse en escudero, como el joven Kirkman, y decide hacerse –o, mejor dicho, llega a creerse– caballero andante. Con esta fe y acompañado de un criado, se lanza a los caminos ingleses en busca de aventuras, a lo largo de las cuales va leyendo y reinventando el mundo contemporáneo como si fuera un libro de caballerías. Esta breve descripción es suficiente para comprender la literalidad extrema con la que Winstanley sigue los pasos de Cervantes: la suya no es solo la primera imitación narrativa del Quijote en la prosa inglesa, sino la más literal del siglo XVII y aun de toda la literatura inglesa, pues supera incluso a la primera imitación dramática con la que abríamos este estudio. En ambas puede observarse el proceso de conformación de un paradigma o fórmula quijotesca que descansa en tres núcleos o invariantes, a saber: la locura imitativa y transformista de un sujeto quijotesco, la serie de aventuras en el camino a la que da lugar y la compañía en las mismas de una figura sanchopancesca que actúa como correctivo y par contrastivo. He aquí in nuce el meollo del mito quijotesco del que esta novela es un exponente paradigmático, pues su carácter narrativo le da la oportunidad de desarrollarlo con más detalle que el texto dramático de Beaumont, constreñido por los límites temporales y espaciales del escenario. Tal desarrollo narrativo permite trasladar el planteamiento general o la estructura profunda del mito que venimos de formular a su estructura superficial, tanto actancial como accional, a personajes y hasta episodios específicos, como vamos a ver a continuación. Naturalmente, esta literalidad tiene mucho que ver con el hecho de que los modelos literarios del protagonista de la novela son los mismos que los del hidalgo: los libros de caballerías hispánicos. Tal coincidencia permite inscribir la imitación de tales modelos por parte del protagonista en la del Quijote por parte del autor: Winstanley no tiene que seguir el modelo de los libros de caballerías que su personaje imita de palabra y obra para articular narrativamente tal imitación, solo seguir el modelo cervantino donde está ya formulada; y, por tanto, le basta con trasladar la acción del Quijote a la Inglaterra de finales del XVII, esto es, reescribir la novela cervantina en este nuevo cronotopo.
p. 143 El imitador quijotesco es William (Billy), el hijo de un próspero propietario agrícola inglés, Thomasio, natural de Billerecay, al que su padre hace educar con esmero en la ilusión de que un día se convierta en schollard, es decir, alguien que no solo sabe leer sino también escribir y hasta hacer cuentas, lo que le podría permitir no depender de nadie para esas tareas e incluso ganarse la vida como escribiente (clerk). Con este objetivo en mente, Thomasio lo pone a aprender a leer con una anciana del pueblo y le compra ballads (el equivalente inglés de nuestros romances) para que practique la lectura. Cuando la anciana es sustituida por un sastre para que perfeccione sus habilidades lectoras, Billy empieza a practicar con textos narrativos más largos de carácter igualmente popular, pero a los dos años debe abandonar a su tutor porque el sastre no sabe escribir y por tanto mal puede enseñar a Billy a hacerlo. Por ello, Thomasio recurre ahora al vicario, quien recomienda que siga leyendo por su cuenta para no olvidar su competencia lectora, y es entonces cuando su padre le compra una larga lista de libros, entre los que hay una buena cantidad de relatos caballerescos, incluidos libros de caballerías hispánicos. Se observa así una cuidadosa gradación en el aprendizaje de la lectura hasta llegar a este género narrativo. El mismo carácter gradual se atribuye a su inmersión en este tipo de literatura y a la forma en que lo acaba conduciendo a la enajenación de creerse un caballero andante.
p. 144Billy primero se absorbe en su lectura hasta tal punto que en ocasiones cree tomar parte en los combates que lee. No es de extrañar, por tanto, que, mientras duerme, sueñe que lucha como caballero contra gigantes o monstruos, tampoco que sus sueños tengan tal intensidad que se levante y lance mandobles a diestro y siniestro con un poste de la cama. Cuando en uno de esos ataques de sonambulismo acaba por golpear a uno de los criados que duermen en la misma habitación, este se defiende y lo muele palos, lo que le hace despertar, pero entonces cree que la lluvia de golpes procede de la cola del dragón con el que combatía en sueños. La realidad de los golpes parece confirmar su fantasía y ello permite a Billy dar un salto cualitativo en su quijotización, pues ahora está despierto y por tanto está confiriendo a su sueño carácter de realidad. Así lo confirma la explicación que da a todos al día siguiente, cuando apenas puede moverse de lo molido que está, a saber, que tuvo que enfrentarse a un dragón para rescatar a una princesa, todo ello sazonado con detalles del combate de san Jorge con similar bestia, tomados de uno de sus referentes librescos. De ahí solo hay un paso a decidir hacerse caballero andante a tiempo completo, decisión que toma cuando, castigado por su padre a cuidar ovejas, tiene tiempo suficiente para volver a leer sus libros de caballerías. Billy empieza viviendo en un mundo de fantasía mientras lee, luego realiza proezas caballerescas en sueños, de ahí pasa a tomar esos sueños por realidad, para acabar creyéndose caballero andante, es decir, abrazando la confusión de realidad y ficción que define el quijotismo. La lectura inmersiva lo conduce a la transformación de su identidad y del mundo circundante, a la lógica transformista característica del desvarío quijotesco. Winstanley detalla así un proceso que Cervantes simplemente enunciaba, tal vez en un intento de hacer la locura quijotesca más creíble al presentarla como algo progresivo.
p. 145 A continuación, y sin haber traspasado todavía el primer capítulo, la novela narra los pasos que da Billy para proveerse de todo lo que sus lecturas –y, sobre todo, como hemos dicho, la del Quijote por parte de Winstanley– le dictan como necesario. En primer lugar, busca a una dama, que encuentra en Joan Grumball, la hija de un granjero vecino, cuya condición y atributos difieren mucho de los de las damas de la literatura caballeresca, pero Billy solo necesita darle un nombre acorde con tal literatura –Dulcina– para transformarla en lo que él imagina, de acuerdo con la lógica quijotesca en la que el lenguaje construye la identidad del individuo y la naturaleza de la realidad. La elección de este nombre no deja lugar a dudas sobre la imitación de Cervantes por parte de Winstanley, como tampoco lo hace la anti-romántica descripción de la dama (salpicada de términos como bacalao, morcilla, mantequilla), que opera la superposición cervantina de esferas antagónicas, caballeresca y anticaballeresca, que ya hemos comentado más arriba. Esta es también evidente en el poema que Billy compone para Dulcina, entre cuya retórica romántica se cuela la misma realidad ordinaria, al igual que ocurría en los comentarios de Sancho sobre Aldonza Lorenzo o en su engaño de la Dulcinea encantada. Tales comentarios se corresponden con los que hará Ricardo al descubrir posteriormente que Dulcina es Joan Grumball (cap. IV), elogiosos pero anti-románticos (extraordinaria en fuerza para llenar un carro de estiércol, llevar una carretilla o comida para los cerdos, pero inferior en hermosura a Betty), lo que recuerda también a las anotaciones sobre Dulcinea del manuscrito cervantino (la mejor mano para salar puercos de toda La Mancha).
p. 146Acto seguido, Billy busca escudero, que encuentra en el hijo del encargado de su padre, al que convence prometiendo hacerlo rey o virrey de alguno de los lugares que conquiste para, un poco más adelante (cap. III), recurrir al topos cervantino del gobierno de una ínsula. Winstanley le da un nombre con ecos hispanizantes, Ricardo, al igual que, ya en el capítulo II, llamará a su espada Rosero, o Belerephon y Pugnoto a los caballos con los que se lanzan a los caminos en busca de aventuras, haciéndose llamar él mismo, siguiendo el modelo quijotesco, Sir Billy of Billerecay. El paralelismo con don Quijote se hace aún más denso con otros detalles como su insistencia en que los caballeros no necesitan llevar víveres o dinero porque tales necesidades son provistas en los castillos que les brindan hospitalidad (cap. II); el anacronismo de su atuendo guerrero (lleva una vieja armadura) en tiempos de paz, que llama la atención de los que lo ven (cap. II); su invocación ocasional al cronista que escribirá su historia (caps. IV y XIV); y el recurso en toda la novela a encantadores o nigromantes para justificar sus derrotas y descalabros, como parte de una retórica quijotesca sobre la que descansa la caracterización del personaje. En tal retórica no falta la arrogancia y el engreimiento que le hace invocar continuamente su brazo invencible, convencido de su triunfo en toda empresa que acometa, y compararse de continuo con los caballeros de sus libros; o los discursos sobre la Edad de Oro (caps. III y XIV) y la caballería andante (II y XIV) en los que resuenan los ecos de los del hidalgo. Winstanley nunca formula de forma explícita este parentesco, aunque se acerca a ello cuando el narrador se refiere a Billy como «great Don» (37), y lo completa con la serie de episodios que se suceden en su viaje, claramente modelados sobre los de Don Quijote.
(1) Su primera aventura (cap. II) remite a la que se ha convertido en emblemática del Quijote, pero en ella lo que Billy embiste no es un molino sino un espantapájaros. Al igual que el hidalgo, acaba rodando por los suelos, donde tanto él como Ricardo reciben los palos del dueño de la tierra y su hijo, al igual que ocurre tantas veces a su modelo español (arrieros, yangüeses…). Como Sancho, Ricardo intenta inútilmente sacar a Billy de su error, pero a posteriori.
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(2) Poco después, Billy será armado caballero (cap. III), aunque no en una venta, sino en una casa señorial que toma por castillo y cuyo dueño, al que cree castellano, le sigue la corriente para divertirse a su costa, como el ventero cervantino, lo que va a ser una constante a lo largo de toda la novela. Secundado por sus amigos organiza una serie de lances caballerescos tanto antes, durante la vela de armas (el combate con un sirviente disfrazado de oso y con un contrincante disfrazado de caballero), como después (la prueba de la quintana). Ricardo, de nuevo asumiendo la glotonería sanchopancesca, se resiste a abandonar la casa.
(3) Mientras tanto, en Billerecay, Thomasio y el vicario proceden a un escrutinio libresco como el de la sobrina y el cura cervantinos, aunque en este se condena al fuego a todos los libros de caballerías sin excepción (cap. IV).
(4) La aventura del retablo de maese Pedro encuentra su eco en las marionetas de los gigantes que Billy destroza antes incluso de que empiece la representación (lo que sugiere un grado mayor de locura quijotesca). Ello provoca su detención y su primer desencuentro con la justicia, aunque el juez le sigue la corriente y no solo los libera de la cárcel sino que los acoge en su casa y les brinda hospitalidad (cap. IV), por lo que Billy lo identifica como el sabio Frestón, al que invocaba el hidalgo en el Quijote (aunque no como aliado sino como enemigo, en el episodio de la biblioteca y en el de los molinos). Ricardo hace de nuevo de contrapeso tanto empírico, al negarse a aceptar la interpretación nigromántica que de esta aventura de los gigantes le da Billy, como materialista, al defender las razones de su estómago para no abandonar una casa en la que se come tan bien.
(5) El escudero es enviado de vuelta a Billerecay para entregar una carta a Dulcina (cap. V), en la que Billy le da noticias de sí y de su amor por ella, en un claro paralelismo con la embajada de Sancho a Dulcinea en el Quijote. A diferencia de esta, la de Ricardo será un éxito (cap. VII): aunque no sabe leer ni escribir, Dulcina se sirve de un pretendiente (Crispín) para que le lea la carta y redacte su respuesta, en la que corresponde al amor de Billy.
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(6) Entretanto, en casa del juez Frestón sus criados organizan una farsa caballeresca en torno a la princesa tantabilana, que interpreta un joven disfrazado de mujer, supuestamente obligada a desposarse con un mago si Billy no derrota a un gigante, que ellos mismos han fabricado como ingenio mecánico y pueden mover a su antojo. Billy se enfrentará a él y saldrá victorioso, pese a la delirante y alucinada percepción de la realidad que demuestra en el enfrentamiento (cap. V). La aventura fingida en torno a una princesa que hay que liberar remite evidentemente a la de Micomicona en el Quijote, orquestada por el cura y el barbero, que acaba con el hidalgo en una jaula de vuelta a su aldea (a Billy el juez lo ha sacado de la jaula), aunque aquí el objetivo es la mera diversión, como las del palacio de los Duques en la segunda parte del Quijote. El juez y su casa son sus equivalentes más cercanos, si bien estas figuras cervantinas se dibujan tras todos los demás personajes que siguen la corriente a Billy y fabrican aventuras para él, por ejemplo, el posadero que se aprovecha de su quijotismo para perjudicar a un rival, inventándose de nuevo una trama de dama tiranizada por nigromante (cap. X).
(7) Este papel del juez se confirma por otra aventura que tiene lugar a continuación en la misma casa, el desafío de Billy en defensa de la superioridad de su dama, al que acuden muchos contendientes de los alrededores vestidos como caballeros andantes, pero frustrado por la llegada de Thomasio, que obliga a Billy a escapar (cap. IX). Aunque secundado por el juez, es Ricardo quien crea esta aventura por propio interés, como Sancho la del encantamiento de Dulcinea, en este caso porque, pensando de nuevo en su bienestar físico y en su estómago, no quiere irse de casa de su anfitrión.
(8) Las confusiones nocturnas en la posada en torno a la cita que se han dado dos criados para mantener relaciones sexuales (cap. XI), aunque no entrañan la participación de Billy, que se ha visto separado de Ricardo por su precipitada huida, están claramente inspiradas por las de la venta de Juan Palomeque en torno a la cita de Maritornes y el arriero.
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(9) Poco después, Billy confunde los puestos de una feria ambulante en un pueblo con las tiendas de campaña de un ejército, el del príncipe pagano Brontes que está asolando el reino y, pese a los avisos de Ricardo de que es una feria como la que se instala en Billerecay todos los 22 de julio, los ataca (cap. XII), como don Quijote a las ovejas que toma por ejércitos. Como él, Billy acaba derribado del caballo y vapuleado por los vendedores. Es tal vez el caso más claro de su locura transformista: el narrador sentencia que Billy imagina ser todo tal como ha leído en sus libros de caballerías.
(10) La única aventura en la que don Quijote repara un entuerto real y no imaginado, aquella en la que libra a Andrés –aunque solo temporalmente– del castigo abusivo de Juan Haldudo, puede estar detrás de la única en la que Billy hace lo propio, la de los amantes ahorcados en la que captura, con la ayuda de Ricardo y Gerión, a los asesinos (cap. XIII). La decisión de Billy de perdonar a uno de ellos si va a postrarse ante Dulcina recuerda a la misma extemporánea petición del hidalgo a los galeotes, aventura con la que esta también guarda cierta relación por poner de manifiesto dos concepciones antagónicas de la justicia: la individualista caballeresca del sujeto quijotesco, frente a la social o judicial que defiende aquí el amante al que han salvado la vida y exige castigo para los asesinos de su amada.
(11) El combate caballeresco final con el juez instructor en el que Billy sale derrotado y pone el cierre a sus aventuras (cap. XV) nos remite evidentemente al que tiene lugar en el Quijote con Sansón Carrasco disfrazado de Caballero de la Blanca Luna, aunque aquí el propósito no es tanto curarlo como escarmentarlo; también recuerda al que lo enfrenta en la primera parte al mismo Carrasco, en este caso por la voluntad de Ricardo de batirse con el escudero del juez, como el hidalgo le pedía a Sancho que hiciera con el del Caballero de los Espejos.
p. 150Este inventario de paralelismos no deja dudas sobre la literalidad de la imitación cervantina por parte de Winstanley. Pero, más allá de que podamos encontrar un referente en el Quijote para todos estos episodios, es llamativo que la selección de Winstanley, inevitable en un relato mucho más corto que el de Cervantes, cubre todos los tipos y variedades de aventura: desde las transformativas producidas por la figura quijotesca a las fabricadas por la teatralización de otros, pasando por las reales que no requieren trasformación o fabricación alguna ni de su parte ni de otros porque vienen dadas por la realidad; dentro de las segundas, las hay fabricadas por diversión pero también por interés personal (el caso de Sancho); y también las hay itinerantes, que se producen en el camino, y las sedentarias que lo hacen en casas y ventas. Sea como fuere, lo que todas tienen en común es que se ha producido un proceso de apropiación para adaptarlas a un nuevo cronotopo: los gigantes no son ahora molinos sino espantapájaros, los lugares que se confunden con castillos son posadas o mansiones rurales (manors) inglesas, los ejércitos ya no son rebaños de ovejas sino puestos de un mercado de Essex, los Duques se convierten en jueces locales en cuyas casas Billy recibe igualmente hospitalidad y burlas, y son personajes de la época los que, como el bachiller cervantino, se disfrazan de caballeros andantes. Por la novela desfila una abigarrada y variopinta miscelánea de criaturas que cubren diferentes estamentos, posiciones, oficios y actividades de la Inglaterra de la época. Estamos ante lo que podemos denominar una transdiegetización aproximante, es decir, la reescritura de la figura y la trama quijotescas en un universo diegético diferente al original, pero cercano en el tiempo y el espacio al de sus nuevos y potenciales lectores; en este sentido, bien podemos calificarla también de indigenización. El paladín de Essex reescribe la obra cervantina en un contexto inglés, tanto geográfico –el condado de Essex con su epicentro en Billerecay, hoy en día Billericay, a unos cincuenta kilómetros de Londres– como histórico –«not many years ago», se nos dice al comienzo del relato, lo que nos sitúa en las décadas finales del siglo XVII–.
p. 151La aproximación a la realidad contemporánea puede vincularse, como condición suficiente aunque no necesaria, a la otra diferencia fundamental en la apropiación del original cervantino, a saber, el rejuvenecimiento de la figura quijotesca. En esto, como en la indigenización, es perceptible la huella de El caballero del pistadero ardiente, en la que aparece por primera vez esta figura del joven lector e imitador de libros de caballerías, aunque con una diferencia notable: el quijotismo de Rafe era extrínseco, impuesto desde fuera por los verdaderos Quijotes de la obra, los ciudadanos, mientras que el de Billy es intrínseco, lo que tiene consecuencias importantes. El cambio de edad de la figura quijotesca, que pasa de ser un hidalgo viejo a un joven en pleno proceso de desarrollo, naturaliza o hace más creíble su locura como fruto de la lectura. En ello tiene que ver, como hemos visto, el hecho de que tal locura se presenta como fruto de un proceso gradual, pero es, sobre todo, resultado de producirse en una mente con el desconocimiento del mundo y de sí propios de la juventud, y, por tanto, más proclive a tomar por verdad las mentiras de la literatura. Como consecuencia de ello, el tema de la lectura se resitúa en un nuevo dominio ideológico, a saber, el de la educación y la formación de la personalidad, con el papel que la literatura puede jugar en ella. En este sentido, la crítica de un tipo de literatura caballeresca que era el propósito confeso del Quijote se va a producir no tanto –o no solo– desde premisas literarias o estéticas –su inverosimilitud o carácter mentiroso– como éticas o sociales –los peligros que encierra para un tipo de lector inexperto e impresionable y, por extensión, para la sociedad–. O, en otras palabras, la crítica de la literatura cede el protagonismo a la crítica de la literariedad, que es el primer núcleo distintivo y original de la reescritura de Winstanley, del que nos ocupamos a continuación.
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3.2.Parodia actancial y sátira del lector
Para entender este concepto y el cambio que entraña hay que clarificar primero lo peculiar o distintivo de la crítica cervantina a los libros de caballerías. Tal crítica no se servía de la parodia concebida tradicionalmente como imitación de un modelo del que se distancia a través de una serie de diferencias o discrepancias con el mismo que producen un efecto cómico, sino de un mecanismo nuevo en el que la imitación no era autoral sino actancial: es el personaje –no el autor– el que imita un tipo de literatura y cuya acción discrepa o entra en conflicto con la del modelo por el diferente y hostil contexto en que tiene lugar, produciendo la parodia del mismo. En este sentido, la crítica de la literatura resulta de lo que podría denominarse sátira del lector, es decir, la presentación de un ejemplo negativo de lectura que pone en evidencia los modelos literarios de los que se sirve para interpretar el mundo: la prueba de la realidad a la que los somete el comportamiento imitativo del personaje muestra su falsedad o inadecuación a la misma. La sátira del lector es un instrumento ideal para la crítica de la literatura no solo en su dimensión intramural, es decir, de los códigos o convenciones, géneros o formas, usos estilísticos y prácticas textuales que conforman una obra (tal y como hacía la parodia tradicional), sino también en su dimensión extramural, es decir, de la actividad que genera la literatura y las condiciones en que se produce, su funcionamiento o institucionalización, sus usos históricos y prácticas sociales, que tienen cabida gracias a esa representación crítica del lector y la lectura. A eso justamente nos referimos al hablar de la crítica de la literariedad, que ocupa una posición destacada en El paladín, como vamos a ver, hasta el punto de convertirse en una de sus innovaciones fundamentales respecto del paradigma cervantino.
p. 153En lo que se refiere a la DIMENSIÓN INTRAMURAL, la obra de Winstanley puede entenderse como una parodia doblemente cervantina, pues lo es tanto en su método, que acabamos de explicar, como en su blanco, la narrativa caballeresca en general y los libros de caballerías hispánicos en particular, aunque ahora en el contexto de la recepción inglesa que hemos glosado más arriba. Este referente paródico se explicita en dos momentos clave del relato: el listado de libros que Thomasio compra a su hijo y, sobre todo, la quema posterior de los mismos en el escrutinio libresco (caps. I y IV respectivamente). El primero tiene una carácter variopinto y muy extenso que ofrece una síntesis de la prosa narrativa de ficción inglesa popular en el siglo XVII, como muestra Leticia Álvarez Recio en el segundo apéndice de este libro. Encontramos ahí algunos representantes de los cuatro ciclos caballerescos hispánicos traducidos al inglés que hemos estudiado: Palmerin of England, Don Bellianis of Greece, Amadis de Gaule y The Mirror of Knighthood. Y, junto a ellos, especímenes de los diferentes tipos de narrativa caballeresca inglesa ya explicada: en la estela hispánica, Pheander de Roberts o Parismus y Parismenos de Ford (listados como si fueran una misma obra, lo que introduce una primera sospecha sobre el grado de conocimiento de esta literatura por parte de Winstanley); la variedad híbrida está ilustrada por Tom a Lincoln y The Seven Champions of Christendom de Johnson; y los romances medievales por Bevis of Southampton o Guy of Warwick. El listado es además significativo por lo que nos permite saber de Winstanley y de la datación de su novela. La inclusión en el mismo de The Knight of the Burning Sword [El caballero de la espada ardiente], que ya hemos visto se publicó en 1693 como parte del ciclo amadisiano inglés, pues tal es el sobrenombre de su protagonista, Amadís de Grecia, hace imposible que El paladín se publicara en 1690, como se ha venido sosteniendo, y obliga a situar su aparición a partir de 1694. Al mismo tiempo, la presencia de esta obra demuestra un conocimiento actualizado de la literatura popular y el mercado editorial, pues incorpora un título de muy reciente publicación, algo que no es de extrañar en quien a su condición de literato unía la de padre y abuelo de libreros. Pero tal conocimiento se ve matizado por la presencia de un segundo título, The Knight of the Sun, sobrenombre del protagonista del Mirror of Knighthood, título que aparece en la línea siguiente, como si Winstanley ignorara que se trata de la misma obra (lo contrario de lo que le ocurría con las dos de Ford incluidas como si fueran una, pero apuntando igualmente a la falta de rigor del autor)34. Diríase que Winstanley conoce el género y sus títulos, pero otra cosa es que los haya leído, no parece ser un experto o especialista como Kirkman, y así lo confirma el segundo momento clave, en el que recurre a su autoridad, pero sin mencionarlo.
p. 154Se trata del escrutinio libresco de más que evidente inspiración cervantina (IV. 59-63), llevado a cabo por el padre y el vicario Sir John, a cuyos conocimientos se encomienda Thomasio para que identifique los libros de caballerías en posesión de su hijo, pues son los que han causado su locura. Por esta razón son condenados al fuego sin salvar ninguno ni entrar en valoraciones estéticas, ya que, según dice Thomasio, son obras de brujería no tolerables en una comunidad bien gobernada, sugiriendo así su potencial disruptivo a nivel social, un argumento que se une al carácter mentiroso que esgrime el vicario con el primero que se echa al fuego. Este es el romance medieval inglés Sir Bevis of Southampton, como ingleses o medievales son también los que integran una larga serie que se enumera más adelante y termina con Pheander. Pero, dentro de ese envoltorio autóctono, los títulos que no solo se inventarían sino que además se comentan son los hispánicos renacentistas traducidos al inglés. Esta diferencia de tratamiento naturalmente los selecciona como blanco paródico privilegiado dentro de la literatura caballeresca, pero lo llamativo es que la información puesta en boca del clérigo que se utiliza para este comentario privilegiado está tomada literalmente del prefacio de Kirkman comentado más arriba. Así lo corrobora la evidencia fundamental de la repetición no solo de ideas (incluyendo tanto aciertos como errores) sino también de su expresión, que no tenemos espacio para reproducir aquí35. De ello hay también evidencias menores como la incoherencia que supone incluir ahora títulos que no estaban en la lista comprada por Thomasio (pero sí están en la de Kirkman), o que se enumeren al final los títulos de un tipo de romance que se dice más refinado (es decir, los pastoriles y heroicos) que aparecían al final del prefacio de Kirkman (quien los caracterizaba exactamente igual, como hemos visto), pero que no están en la biblioteca de Billy porque, se nos dice, o no habían sido escritos todavía o eran demasiado caros. Esta forzada y artificiosa inclusión podría interpretarse como condena in absentia (al quedar vinculados por su mera mención con todos los quemados) o como redención (por ser más refinados y no estar en la biblioteca), pero también es posible que su inclusión obedezca simplemente a que Winstanley está copiando a Kirkman, movido por un cierto afán enciclopédico o exhibicionista, el de mostrar un saber que no tenía.
p. 155De nuevo, el ciego seguimiento de Kirkman no convierte a Winstanley en ignorante, pues en el escrutinio aparecen títulos ausentes de su prefacio (Palladine es el más notorio, pero hay más en la lista final de condenados al fuego), lo que confirma esa impresión de conocedor del mercado editorial, pero no especialista, que recurre al que sí lo es. Esta diferencia entre ambos autores se ve corroborada por la diferente actitud que manifiestan ante el género: si Kirkman le reconocía valor y recomendaba su lectura, especialmente a los jóvenes, Winstanley escribe un libro que muestra el daño que pueden hacer a la juventud, un ejercicio para el que, paradójicamente, pudo encontrar inspiración y ayuda en la autobiografía de Kirkman. Esta duplicidad que, como veremos al final de este estudio, está inscrita en la naturaleza dual y hasta paradójica de la obra misma, se ve confirmada por el hecho de que, conociendo los libros II y III del Belianís escritos por Kirkman, pues estaban en el volumen cuyo prefacio plagia y son mencionados en este último, no se incluyen en el escrutinio. Ello puede interpretarse como una forma de evitar condenar al fuego a un autor contemporáneo y tal vez conocido, quien, en su condición de librero, publicó al menos una de las obras de Winstanley y de cuya autobiografía este, además, se sirvió, como hemos dejado dicho más arriba; o, por el contrario, como una forma de ningunearlo. La ambigüedad se hace más densa todavía si tenemos en cuenta que el primer libro del Belianís es el único de todos en cuya condena se incluye también al autor, pues Thomasio afirma que lo echaría también al fuego por sus abominables mentiras: el autor evidentemente es el del original castellano, pero, teniendo en cuenta que Kirkman prolongó esa autoría en lengua inglesa, la frase no deja de colocarlo en similar y comprometida situación. En resumen, es como si Winstanley quisiera borrar de su obra la traza de Kirkman, sea por respeto o por hostilidad, por no despertar la animadversión de un colega o por animadversión propia, tal vez solo por no mostrar sus fuentes.
p. 156 Más allá de estos dos momentos en los que los libros de caballerías ocupan el centro de la narración y se identifican como responsables de la locura caballeresca de Billy, también están presentes en las continuas referencias a los mismos (cuyo número detalla Álvarez Recio en su apéndice); y no solo en la conducta y los parlamentos de Billy, sino también en los de otros personajes que demuestran un sorprendente conocimiento de los mismos. Así se observa desde el principio mismo de la novela en el señor de la casa solariega que es la primera parada en su viaje, con todo su círculo de bromistas amigos (quienes justifican el fracaso de Billy en la quintana por la intervención del nigromante Soto), en especial el más activo de ellos, Orlando (quien lo hace aduciendo que no ha invocado a su dama antes de afrontar la prueba y menciona por su nombre a las damas de san Jorge, Monteleón, Paladín de Inglaterra y Belianís de Grecia). Este conocimiento se puede dar por sentado no solo en el primer juez al que Billy identificará como Frestón, que lo anima a dar noticias por carta de sus empresas caballerescas a su dama Dulcina, sino también en sus criados, que organizan la elaborada farsa de la princesa de Tantabilus en imitación de aventuras semejantes en los libros de caballerías, y uno de los cuales, el que se disfraza de princesa, alude a Amadís de Gaula, Huón de Burdeos, Palmerín de Inglaterra, Palmerín de Olivia y Belianís de Grecia. Más adelante es un posadero quien demuestra un excelente dominio del universo literario caballeresco no solo por sus menciones a Amadís y Belianís (junto con Huón de Burdeos), sino por su capacidad de inventar –esto es, de escribir– una aventura absurda para que Billy le ayude a recuperar la clientela que le ha robado la actuación de un funambulista en otra posada36. Tal penetración de la literatura caballeresca entre este sustrato más popular de lectores hace que no sorprenda el hecho de que, en el tramo final de la novela, no solo los dos jueces de los dos capítulos finales sean capaces de seguir la corriente a Billy de manera activa y no solo pasiva, sino que incluso lo haga un alguacil, quien demuestra un dominio de la literatura caballeresca tal que le permite improvisar sobre la marcha. Así consigue disfrazar el apresamiento de Billy en términos alegórico-caballerescos para llevarlo ante el juez sin que oponga resistencia, y también con ese propósito emparenta al juez con los héroes hispánicos, lo que provoca la extrañeza del sensato Ricardo por el carácter extranjero de su linaje (XIV. 189).
p. 157De esta manera, los libros de caballerías no solo son blanco de crítica porque informan el comportamiento de Billy, en palabras y en actos, del que surge eso que hemos llamado la parodia actancial, sino que se presentan como objeto de una actividad lectora que se extiende más allá del protagonista. En efecto, como acabamos de ver, la lectura de books of knight errantry o books of chivalry, como se los llama en el texto, parece ser casi universal y buena parte de los personajes con los que se topa Billy no solo los conocen, sino que son capaces de reproducir sus contenidos y, lo que es más, su retórica, para divertirse a costa del caballero. Esta situación amplía el espectro de lo que hemos denominado sátira del lector, que sirve para articular una crítica no solo de la literatura sino de la lectura. La crítica adquiere así esa DIMENSIÓN EXTRAMURAL que ya hemos mencionado, máxime cuando tal lectura, aun estando anclada en un caso particular, tiene una dimensión colectiva que expande la sátira del lector y la convierte en sátira social. Al presentar los efectos perniciosos de un tipo de literatura en un individuo particular, pero dentro de un contexto social de lectura generalizada del género, sugiere que ese contexto no solo propicia los excesos de Billy, sino que es en parte responsable de los mismos por su complicidad o colaboración y hasta que intensifica sus efectos disruptivos. En efecto, la sociedad participa del quijotismo de Billy porque su afición al mismo tipo de ficción la hace proclive a teatralizarla, que es otra forma de absorberse en ella de forma excesiva o desmedida; y, en vez de corregirlo o sacarlo de su error, lo confirma en él al adherirse a su imitación literaria, algo tanto más grave cuanto algunos de sus representantes son jueces (dos de ellos situados estratégicamente al principio y al final de sus aventuras) y, por tanto, los encargados de contener la disrupción que supone para la sociedad la imitación quijotesca. Aunque esta adhesión recuerda a lo que ocurre en la segunda parte del Quijote, hay una diferencia fundamental: mientras que ahí es el resultado del conocimiento de la primera por parte de los personajes de la segunda, aquí lo es exclusivamente del de los libros de caballerías, lo que incluye a todos estos lectores en la problemática sobre la lectura de los mismos que explora la novela.
p. 158Esta problemática se plantea abiertamente en el penúltimo capítulo de la obra en forma de debate entre el juez de instrucción y el juez local (XIV. 197-99). El primero ataca a los caballeros andantes por ser innecesarios en el imperio de la ley, defendiendo frente a la justicia de la espada la de las leyes, más informada y rigurosa; y ataca a los libros de caballerías con argumentos tanto epistemológicos como morales: están llenos de mentiras e imposibilidades, por lo que leerlos es una pérdida de tiempo y, aún peor, esta tiene negativas consecuencias, pues fomentan la vanidad y la relajación, careciendo de ejemplaridad. El segundo defiende a los caballeros andantes poniendo como ejemplo a Hércules, cuyos trabajos han sido aplaudidos por sabios y lo convierten en dios; y defiende la lectura de libros de caballerías con argumentos de índole similar: son un mero entretenimiento que no puede perjudicar porque nadie cree en su verdad y, de hecho, es beneficioso, porque impide que la mente del pueblo se ocupe en lo que no debe, a saber, juzgar al Estado y a la Iglesia. Esta postura, que confirma el carácter popular más que aristocrático de los lectores ingleses del género, además de demostrar una evidente conciencia de la función política de cualquier tipo de entretenimiento colectivo, es cuestionada por el ejemplo de Billy: así lo recuerda el instructor cuando aduce su dañino efecto en jóvenes que los leen de tal manera que llegan a creerse caballeros andantes, dejando claro al juez local que debería encerrar a Billy en un manicomio en vez de seguirle la corriente37. Tras este correctivo está el del autor, que evidentemente se alinea con el instructor, pues su obra puede leerse como la demostración o validación práctica, a través de la ficción, de los argumentos presentados por este último. O, a la inversa, el instructor sirve de portavoz a los argumentos que la obra presenta contra los peligros de la lectura de ciertas obras por su capacidad de alienar a sus lectores tanto de sí como de la realidad, al modelar su identidad y visión de mundo de manera errónea; tanto más si son jóvenes, lo que los hace más vulnerables por faltos de experiencia, de manera que la falta tanto de verdad como de ejemplaridad de esos modelos literarios resulta particularmente perjudicial y dañina. Así lo ratificará el desenlace, como vamos a ver.
p. 159En este terreno de la ejemplaridad, al factor de la edad hemos de unir el de clase a la hora de concretar el blanco de la sátira de Winstanley. El texto presenta la locura de Billy como fruto de una educación inapropiada porque no está debidamente planteada, regulada y monitorizada: responde exclusivamente a la ambición de Thomasio, que educa a su hijo por encima de su condición, buscando el ascenso social, lo que se presenta como un error y merece la censura explícita del autor. El terreno lo preparan los detalles sobre la clase social de la familia en el inicio mismo del relato, que dejan claro que el padre no es un gentleman, pues debe vivir de su trabajo, pero tiene suficiente prosperidad como para trascender el proletariado rural. La descripción de esta situación por parte del narrador como a medio camino entre la pobreza y la riqueza («enjoying mediocrity betwixt riches and poverty» [8]) sitúa a Thomasio en la órbita de una incipiente clase media rural que aspira a romper la estratificación de clases y a la movilidad social a través de la educación38. El temprano arrepentimiento del padre por haber educado a su hijo y haberle comprado los libros, que se inicia al aparecer los primeros síntomas de su locura libresca (27) y culmina cuando descubre que se ha fugado con dos caballos (59) y quema todos sus libros, no solo deja ya entrever la visión crítica de tales aspiraciones por parte de Winstanley, sino que también llama la atención sobre la responsabilidad de Thomasio. A esta visión crítica da voz el personaje del granjero vecino que oye declarar a Billy su amor por Dulcina en los versos que este compone a tal efecto y va a avisar al padre de que su hijo se ha hecho poeta (25-27). Además de darle una cómica y muy negativa descripción de tal oficio, el vecino le dice que no sabe por qué dio tanta instrucción a Billy, que un poco no viene mal, pero demasiada es perniciosa, pues cuanto más letrados los jóvenes se vuelven más lerdos y unos completos inútiles para los trabajos agrícolas39. Esta descripcción de los desestabilizadores efectos que una educación inadecuada puede tener sobre la continuidad en el modo de vida y la división del trabajo recuerda a los que relataba Kirkman en su autobiografía y son una evidente formulación de la visión normativa del autor. El desarrollo de la acción posterior confirma el diagnóstico del vecino y lo ratifica con un final extremadamente duro y ejemplarizante que no deja lugar a dudas sobre la posición autoral: en vez de salir de su error y curarse de su desvarío, Billy acaba de perder el seso literalmente al lanzarse violentamente contra los barrotes de la jaula en la que lo han encerrado y abrirse la cabeza. El hecho de que a Thomasio lo encierren con Billy y sea así testigo de su muerte refuerza la condena por su responsabilidad y esta dimensión social de la sátira. Tal dimensión, sin embargo, no se limita a la figura paterna, sino que, como hemos visto, incluye a otros representantes de una autoridad, los jueces, cuya actuación la obra pone en entredicho. En este sentido, El paladín recuerda también a la obra de Beaumont, pues a través del joven Quijote se escarmienta a las figuras patriarcales que fomentan o al menos propician su quijotismo. A esta autoridad mal ejercida de padre y juez, Winstanley opone el correctivo serio y conservador del vecino y del juez de instrucción, respectivamente; pero también, como veremos más abajo, el cómico y carnavalesco de Ricardo.
p. 160El paladín de Essex puede describirse como una sátira conservadora por su visión inmovilista de la sociedad, que denuncia los peligros de una educación mal dirigida o regulada en aquellos que no son socialmente –acaso tampoco intelectualmente– acreedores de la misma, así como a una sociedad –no solo un individuo– a la que la lectura de libros de caballerías ha hecho perder los papeles, en el sentido literal de que sus miembros no se ajustan al rol o función que les corresponde en el orden establecido: primero induce el quijotismo del protagonista y luego es incapaz de reconducirlo; antes al contrario, lo empeora al contemporizar con él. En este fenómeno que podemos denominar la socialización de la locura quijotesca Winstanley se aleja de Cervantes: desde el primer momento el sujeto quijotesco experimenta más éxito que reveses porque casi todos los personajes con que se encuentra le siguen la corriente, sea para reírse o para sacar partido, por diversión o por ambición, incluida Dulcina y el propio Ricardo, de forma que la realidad parece validar más que refutar su visión quijotesca, al contrario de lo que le ocurre al hidalgo. Esta quijotización del mundo tiene naturalmente mucho que ver con que su quijotismo nunca llegue a corregirse y Billy muera no solo en él sino a causa de él, al contrario de lo que ocurrirá con la mayoría de Quijotes jóvenes de los que Billy es el primer ejemplo inglés. Winstanley es el fundador de esta variante rejuvenecida del mito quijotesco en Inglaterra, pero el rejuvenecimiento que instaura poco tiene que ver con del quijotismo formativo que será característicos de la tradición quijotesca alemana desde la primera imitación cervantina, El don Quijote alemán (1753) de Wilhelm Ehrenfried Neugebauer, que encuentra su mejor desarrollo en el Don Sylvio von Rosalva (1764) de Christoph Martin Wieland, y de donde salta al Waverley (1814) de Walter Scott, como ha estudiado Alfredo Moro40. El quijotismo formativo es un error juvenil causado por una lectura precoz y desordenada, y forma parte de un proceso de formación y maduración que culmina precisamente cuando el sujeto lo supera y abandona. El de Billy es todavía monomaníaco, el propio de la visión dominante del Quijote en el siglo XVII inglés, y no experimenta evolución o transformación alguna porque no está supeditado a una trama de aprendizaje y educación, sino a una comedia de propósito satírico; está anclado en la visión ridiculizadora y negativa del quijotismo propia del XVII, en vez de la amable y protorromántica que caracterizará al siglo XVIII.
p. 161Pese a tales diferencias, Winstanley comparte la preocupación por los efectos de la lectura mal regulada en un joven Quijote: la crítica de la lectura no es solo o no es tanto literaria como social, la parodia acaba dando paso a la sátira, y ahí radica gran parte de la originalidad de la obra respecto de su modelo cervantino. La parodia actancial quijotesca desemboca en la crítica de la literariedad, que amplía la dimensión intramural paródica hacia una extramural satírica, con la peculiaridad de que el blanco satírico no está encarnado en exclusiva por el sujeto quijotesco, sino que se socializa o incluso universaliza. Tal planteamiento es aún más novedoso en el panorama de la recepción inglesa del Quijote en el siglo XVII, donde, tras el primer destello de Beaumont, la sátira del lector quijotesco brilla por su ausencia y solo reaparece con Winstanley. Entre ambos hitos, el lector quijotesco está desaparecido y solo podemos encontrarlo si cruzamos el Canal de la Mancha, pues los franceses fueron los únicos que parecieron entender el alcance y posibilidades de esta figura para la crítica de otros géneros narrativos.
4.Anti-romance francés y antiquijotismo inglés del siglo XVII
La diferencia entre las parodias inglesas del romance que hemos estudiado más arriba y la variante francesa de la que vamos a ocuparnos ahora queda apuntada por Salzman cuando, refiriéndose a las primeras, explica que se ríen del romance sin destruirlo, ya que incorporan sus convenciones para poner de manifiesto su absurdo. Por eso, añade más adelante, este tipo de anti-romance contiene al tiempo que refuta el romance y puede resultar incluso más inverosímil que este, y en ello difiere radicalmente del anti-romance francés, que se orienta hacia el realismo y hace bandera de la verosimilitud41. La distinción que delinea Salzman aconseja distinguir, como hemos hecho más arriba, el romance burlesco inglés del anti-romance francés. Aunque ambos nos remitan en última instancia al Quijote, el primero sigue anclado en el universo diegético del romance, aunque lo lleve a un terreno cómico o burlesco mediante la contraposición cervantina del ideal caballeresco con un materialismo anticaballeresco; mientras que el segundo imita el modelo narrativo quijotesco (un detalle importante obviado por Salzman), en el que la realidad caballeresca tiene una dimensión exclusivamente subjetiva porque solo existe en la imaginación literaria del hidalgo, pero es sumergida en un universo diegético anclado en la realidad contemporánea descrita de forma realista; de esta forma, demuestra no solo el absurdo del romance, sino también su irrealidad o inexistencia. La parodia en el primer caso es endógena, se burla desde dentro del género; en el segundo es exógena, lo hace desde fuera.
p. 162Los principales exponentes del anti-romance francés fueron traducidos al inglés en la segunda mitad del siglo XVII, no muchos años después de su publicación en Francia. El primero de ellos es Le Berger extravagant [El pastor extravagante], de Charles Sorel, publicado anónimamente en tres partes (1627-28), y de nuevo en 1633-34 bajo el seudónimo de Jean de la Lande con el título de L’Anti-Roman, ou l’histoire du berger Lysis, que dio nombre a este modo narrativo. Fue traducido al inglés por John Davies como The Extravagant Shepherd en 1653, con nuevas ediciones en 1654 y 1660. Le Roman comique (1651-57) [La novela cómica] de Paul Scarron se tradujo en 1670 (por un anónimo J. B.) como The Comical Romance, fue reeditado en 1676 con el título de Scarron’s Comical Romance y todavía tuvo una nueva traducción en 1700 como parte de The Whole Comical Works of Scarron. De la popularidad de Scarron da cuenta el hecho de que un tercer anti-romance francés, Le Roman bourgeois (1666) [La novela burguesa], escrito por Antoine Furetière, se tradujo al inglés en 1671 como Scarron’s City Romance. En ellos, cuya relación con Cervantes ha sido explicada primero por Paulson (Satire and the Novel) y más recientemente por Bautista, la huella cervantina se deja sentir, sobre todo, en forma de lectores quijotescos, imitadores de modelos literarios en una realidad contemporánea y antiliteraria que demuestra su irrealidad; pero tales modelos ya no son caballerescos, sino pastoriles, tanto en el Louis de Sorel como en la Javotte de Furetière. Y otro género de romance, el heroico, orienta la parodia de The Mock-Clelia (1678) [La Clelia burlesca], traducción inglesa de La Fausse Clélie (1670) [La falsa Clelia], de Adrien-Thomas Perdou de Subligny, cuyo título hace alusión a la Clélie (1654-60) de Madeleine de Scudéry, cuya obra funciona para la protagonista Juliette d’Arviane como el Amadís para don Quijote. Para encontrar los romances caballerescos como referente de la figura quijotesca en Francia hay que acudir a tres obras anteriores que siguen más de cerca el Quijote, pero menos conocidas, lo que quizás explica que no fueran traducidas al inglés: el Dom Quixote gascon (1630) [Don Quijote gascón], de Adrien de Montluc, Conde de Cramail; Le Chevalier hypocondriaque (1632) [El caballero hipocondríaco], de Gilbert Saulnier, Señor du Verdier; y Le Gascon extravagant (1637) [El Gascón extravagante], de Onésime Somain, Señor de Claireville42. De todos estos autores, el que más nos interesa es Sorel, no solo porque fue el primero en reescribir el Quijote en un contexto autóctono, sino porque su forma de hacerlo a través de un joven lector quijotesco pudo ser una fuente de inspiración para la reescritura de Winstanley43.
p. 163En efecto, si la primera reescritura dramática del Quijote en la literatura universal es inglesa, como hemos visto, a Francia corresponde la primacía en el terreno narrativo. Solo unos años después de que Cesar Oudin diera a la imprenta su traducción de la primera parte del Quijote en 1614 y François de Rosset hiciera lo mismo con la segunda en 1618, Sorel se apropió de la novela de Cervantes para, a lo largo de los 14 libros que conforman su extensa novela, transferirla al universo diegético de la Francia contemporánea y redirigirla contra un nuevo blanco paródico, la literatura pastoril y, en particular, L’Astrée (I-IV, 1607-1627) de Honoré d’Urfé, un auténtico fenómeno editorial y cultural cuyo último volumen se publicó el mismo año en que veía la luz el primero de Sorel. El quijotesco protagonista de esta parodia es el joven Louis, hijo de una acomodada familia burguesa parisina que, habiendo perdido a sus padres y también el interés en sus estudios de Derecho, los sustituye por la lectura de romances, especialmente pastoriles, a la que se dedica de los 18 a los 24 años y que le hace perder el juicio. Decidido a imitar este tipo de ficción que toma por real, se hace pastor y se va a apacentar un rebaño de escuálidas ovejas al cercano pueblo de Saint Cloud y, más tarde, a Brie, donde compra un nuevo rebaño y toma a su servicio a Carmelin, su Sancho Panza particular. El evidente paralelismo con don Quijote se completa porque su nueva condición exige que tome un nombre más apropiado para la misma, Lysis, así como un atuendo acorde con sus libros –que no con el de los pastores reales– y una amada, la criada Catherine a la que él transforma en Charite. Si Adrian, su tutor, otro burgués parisino, realiza la función de los amigos del hidalgo al intentar sacarlo de este desvarío, llegando a quemarle todos los libros, como ocurría también con los de don Quijote, Anselme y su círculo de nobles y ociosos amigos evocan a los Duques y compañía porque solo piensan en divertirse a su costa y lo hacen víctima de bromas y burlas. Con la aparición de Anselme se instaura en la obra de forma muy temprana la doble dinámica transformista que en el Quijote solo llega con la segunda parte (aunque es anticipada en la farsa de Micomicona del final de la primera): Lysis transforma la realidad circundante en la literaria que está en su imaginación, pero otros personajes lo secundan a través de una teatralización que intenta hacer pasar por real lo que es solo literatura. Se produce así esa misma quijotización del mundo que puede rastrearse luego en El paladín, como hemos visto, resultado de una similar socialización de la locura quijotesca: desde el principio otros personajes se adhieren a la imitación literaria del sujeto quijotesco y validan su delirio.
p. 164Tal delirio consiste esencialmente en cambiar la identidad y naturaleza de las personas, lugares y cosas que lo rodean: identifica ciertos parajes como los de L’Astrée, los juncos y cañas en los que cae por accidente son los pantanos del infierno; espera que un rústico pastor con quien se encuentra componga versos y convierte a una ayudante de cocina en «Nimphe de cuisine» [ninfa de cocina] o «belle Deesse potagere» [bella diosa hortelana] (libro I. 86); Anselme le parece el dios Pan y un aldeano que intenta besar a su amada un sátiro; las antorchas de los campesinos que lo buscan de noche delatan la presencia de Ceres Eleusina; y, tal vez lo más demencial de todo, cuando cae dentro del tronco hueco de un sauce asume que se ha convertido en árbol, como si estuviera en las Metamorfosis de Ovidio, y ahí se queda. De este autoengaño lo saca solo el engaño ajeno, la pantomima de ninfas, sátiros y náyades que montan para él Anselme y sus amigos a fin de atraerlo fuera del tronco; pero, cuando al repetir la farsa aprovechan para cortar el árbol, Lysis se cree el sauce ausente y se queda plantado donde estaba. Entonces interviene Hircan, que se ha fingido mago previamente y ordena a los vientos que lo arranquen, lo que obra mediante dos grandes fuelles. Otra farsa teatral que recuerda a las organizadas en la novela cervantina se produce cuando requieren el concurso del héroe como caballero y no pastor para liberar a la princesa Panphilie, quien ha caído en las manos del encantador Anaximandre, y le hacen creer que viaja allí por los aires en un carruaje (como la aventura de Clavileño en el Quijote), para combatir con un dragón y dos gigantes (en realidad postes con cabezas y ropa, a modo de grandes maniquíes movidos por los bromistas). Estos también siguen la corriente a Lysis cuando, más en línea con su vocación literaria, propone crear un reino pastoril del que será monarca y todos se dedicarán a las actividades propias de ese género de literatura, también academias o universidades pastoriles. Al final, cuando ya lo han explotado suficientemente como objeto de entretenimiento, llega la curación, obrada por Clarimond al convencerlo del carácter ficticio de sus pastores literarios y explicarle las burlas a las que ha sido sometido. Así cae la venda literaria de sus ojos y se produce el retorno a la realidad y al amor de Catherine (ya no Charite), con la que acaba casándose para llevar una vida acomodada en provincias, lejos del bullicio parisino.
p. 165Los paralelismos con el Quijote observados en esta breve sinopsis son ratificados por un personaje de la novela que identifica a Lysis como el sucesor de don Quijote, si bien al protagonista no gusta lo que toma como una acusación de plagio y niega que esté imitando a nadie: solo ha hojeado la historia impresa del hidalgo y enumera las diferencias entre ambos, afirmando la superioridad de la figura del pastor sobre la del caballero. Tras este peculiar reconocimiento de la deuda cervantina por parte de Sorel late el mismo afán por distanciarse del precedente cervantino que puede discernirse en los comentarios sobre la relación de su novela con el Quijote en la «Conclusion» y las «Remarques» que añadió en la segunda edición de la misma (y que ya había anunciado en la primera: libro III. 425). Como en el caso del librero de Beaumont, tal afán es la mejor prueba de lo que se pretende negar, la supuesta distancia apunta a una proximidad que Bardon estudia con detalle en su monumental estudio de la influencia de Cervantes en Francia en los siglos XVII y XVIII44. Bardon cifra la quintaesencia quijotesca de Lysis en el hecho de que «lugares, cosas y personas se le antojan lo que no son» (228), o en «tomar al pie de la letra lo que no son más que fantasías y embustes, imaginación y retórica, y comportarse en público como podrían hacerlo el heroico Amadís o el melancólico Céladon» (217). Naturalmente, el propósito común es desacreditar la literatura imitada mediante la imitación paródica quijotesca, y poco importa que el género literario parodiado sea ahora el pastoril en vez del caballeresco45. De hecho, pese al cambio de modelo literario, a este paradigma quijotesco sobre el que se construye toda la novela podemos añadir similitudes episódicas, que acabarán formando parte de lo que hemos denominado la fórmula quijotesca por su repetición en imitaciones y reescrituras posteriores como la de Winstanley: el escrutinio y la quema de libros, la lucha con gigantes y monstruos imaginados o fabricados, la embajada del escudero a la dama para entregar la carta de amor del caballero, la evocación y restauración de una Edad de Oro literaria, la representación teatral que la figura quijotesca toma por verdadera e interrumpe, el descenso a la cueva como equivalente de los infiernos, las discusiones sobre la literatura que es el blanco paródico, los engaños de los burladores y la teatralidad de los mismos (que suelen incluir liberación de doncellas o princesas encantadas), o el hecho de que el criado es tan víctima de chanzas o palos como el señor.
Ese criado, como hemos visto, es ahora Carmelin, cuyas carnes sufren tanto como las de Sancho, con quien guarda numerosas concomitancias, si bien Sorel, al hacerle contar su propia historia en el libro VIII, lo dota de una biografía que recuerda a la de algunos pícaros (el traductor inglés, de hecho, la compara con la de Lázaro de Tormes [22]). Como el Sancho cervantino, Carmelin actúa como contrapeso realista y pragmático, también por su cobardía y apetitos materiales, así como repositorio de refranes y aforismos (vid. Bardon 225-27), aunque Sorel le añade un poso de pedantería por su utilización de citas eruditas y lugares comunes que se sabe de memoria porque los ha aprendido de uno de los amos que ha tenido, como explica bien Poulet (16). En ese sentido, Sorel parece estar equiparándolo a su señor en el mal uso de la literatura, pues Lysis también aparece caracterizado por una erudición estéril en sus continuas referencias al mundo clásico y su utilización constante de citas de autores, de la manera abusiva que décadas más tarde fructificará en la figura del pedante quijotesco.
p. 166Más allá de estos paralelismos episódicos o de detalle, de los que Bautista realiza un completo inventario (18-21), la reescritura del Quijote llevada a efecto por Sorel es claramente el prototipo de la que hemos visto en Winstanley. Este consiste, por una parte, en la utilización de un lector o imitador quijotesco al servicio del anti-romance paródico cervantino y, por otra, en su aclimatación a otras latitudes para dar cabida a la realidad contemporánea. La intermediación de Sorel entre Cervantes y Winstanley es, además, sugerida por un esencial parecido que comparten los Quijotes francés e inglés y que los separa del español: su juventud. Es precisamente ese rejuvenecimiento de la figura quijotesca el que permite plantear, como hemos visto, un debate en torno a la lectura en nuevos términos, a saber, el de sus efectos perniciosos sobre aquellos que carecen de experiencia y conocimiento suficientes del mundo o cuyas mentes son particularmente impresionables a causa de su edad. El síndrome quijotesco se utiliza así para explorar los males de eso que hemos llamado literariedad, lo que es una preocupación constante en Sorel, cuyo narrador salpica su novela de abundantes avisos no solo contra la literatura pastoril, tanto narrativa como dramática, sino contra toda literatura carente de verosimilitud e incluso contra a poesía en general. Los más llamativos son dos discursos de Clarimond, el primero en forma escrita e irónica, la pieza burlesca llamada El banquete de los dioses (libro II. 334-423), el segundo la invectiva formulada oralmente en el contexto de una especie de tribunal en el que se juzga el género novelesco (libro XIII. 59-97). También Adrian se une a la crítica desde su perspectiva práctica y burguesa en el inicio de la novela, cuando dice que los libros de literatura imaginativa son aptos para nobles que no tienen que trabajar y pueden permitirse dedicar su ocio a la lectura, pero veneno para la mente de jóvenes burgueses cuyas lecturas deben ser de naturaleza práctica y formativa, es decir, útiles para su vida laboral y laboriosa (libro I. 31-33), una postura similar a la del granjero vecino de Billy en la novela de Winstanley. De hecho, Sorel se referiría más tarde a los peligros de los libros de caballerías para lectores jóvenes en su De la connaissance des bons livres (1671) [Del conocimiento de los buenos libros], aunque en su novela eligiera la ficción pastoril y en particular L’Astrée como blanco paródico por su enorme éxito y popularidad.
p. 167John Davies explicita este propósito antiliterario (que Sorel puso en primer plano al llamar su obra anti-roman [antinovela] en la segunda edición), en el prefacio a su traducción, que es básicamente un farragoso comentario libro a libro de todos los referentes librescos con los que Sorel salpica su texto, basado en sus «Remarques». En tal prefacio, además, vincula la literatura pastoril atacada por Sorel con la caballeresca que censura Cervantes primero y Winstanley después, como parte de un mismo problema de lectura (3-4). Davies también llama la atención sobre la dualidad que, como hemos visto, caracteriza el anti-romance francés al combinar su carácter antiliterario con el de historia verosímil o realista (34-35), y que lo diferencia de las parodias burlescas inglesas. En efecto, lo que hemos llamado parodia actancial a través de la sátira del lector tiene la ventaja de que, al utilizar la realidad histórica ordinaria para desmentir a la literatura, permite no solo la desacreditación de lo irreal literario sino la representación de lo real que se le opone; de hecho, la contraposición con la literatura idealizada que es blanco de crítica refuerza la ilusión mimética de tal representación y se convertirá en una característica de la tradición cervantina en la novela, sobre la que llamó la atención Walter Reed. Este realismo antiliterario o anti-romántico es una característica que también comparten El pastor y El paladín: si en Sorel el entorno del protagonista permitía ofrecer un retrato de la mentalidad urbana parisina, Winstanley hace lo propio con un próspero campesinado rural de aspiraciones burguesas. Y si el viaje de Louis permite vislumbrar tanto la vida ordinaria de los habitantes de la campiña francesa donde lleva a cabo sus actividades como la de los nobles desocupados de París que se desplazan allí para divertirse a su costa, el de Billy plantea una dualidad semejante entre las élites que lo alojan con el mismo propósito de diversión y las clases populares que pululan por caminos y posadas. En ambos casos, y siguiendo el modelo cervantino, podemos detectar la sátira tanto de esa realidad socialmente más elevada que debería actuar con más sentido común y menos frivolidad, como de la inferior atenta solo a una existencia material y degradada46.
p. 168Podríamos decir que Cervantes inventa una herramienta paródica y satírica basada en el gran hallazgo de la figura quijotesca, pero es la reescritura de Sorel lo que la convierte en fórmula o patrón, poniéndola así en el camino de convertirse en el paradigma o mito que reescriben obras posteriores como la de Winstanley. Esta mediación foránea de Sorel y del anti-romance quijotesco francés en general es más evidente si lo comparamos con la imitación quijotesca inglesa contemporánea más importante por su extensión, la calidad de su autor y el notable eco que tuvo. Me refiero al poema narrativo de Samuel Butler titulado Hudibras, publicado en tres partes fechadas en 1663, 1664 y 1678, aunque, como indica John Wilders, el editor de la edición moderna de referencia, todas estaban a la venta a finales del año anterior. Hudibras cuenta la historia del caballero que da nombre a la obra, un juez que, a lomos de un rocín y acompañado de su criado Ralpho, se lanza a los caminos ingleses para defender su fe religiosa puritana (concretamente presbiteriana) y combatir todo aquello que atenta contra la misma, lo que da lugar a una serie de cómicas aventuras, algunas de ellas claramente modeladas sobre las del Quijote, como han apuntado diferentes estudiosos (vid. Wilson, Siles y Argelli). El entusiasmo religioso de Hudibras es efectivamente quijotesco por la manera en que le hace malinterpretar la realidad y en que aparece ligado a sus pedantes y librescos saberes, pero también por la forma de cruzada caballeresca que adopta, lo que configura un triple blanco crítico –religioso, erudito y romántico–. Sin embargo, el componente imitativo de la figura quijotesca en lo que al romance se refiere está considerablemente atenuado porque está doblemente desplazado: por una parte, del nivel intradiegético al extradiegético, pues es el narrador más que el personaje quien construye la analogía entre su comportamiento y el de los caballeros andantes; por otra, de la literatura de ficción a la erudición (que conforma sus referentes librescos) y, sobre todo, a la ideología puritana. El sujeto quijotesco que da nombre a la obra encarna solo de manera secundaria un tipo de ficción, pero de manera primaria la ideología y los valores de los Puritanos que son el blanco satírico central, por lo que la crítica de la lectura y de la literariedad tal y como aparece en Sorel o Winstanley no tiene cabida.
p. 169Si esta diferencia fundamental ilumina las similitudes entre El paladín y El pastor, las diferencias con este son tan iluminadoras como aquellas y permiten entroncar a Winstanley con Butler y otros precedentes ingleses. Lysis, como Billy, es, ante todo, una herramienta paródica y, por tanto, carece de las cualidades positivas del hidalgo, como ha comentado con acierto Bardon47, siendo un claro exponente de la interpretación casi exclusivamente cómica del Quijote y ridícula de su protagonista que domina en el siglo XVII tanto en Inglaterra como en Francia. Aun así, y en primer lugar, Sorel reduce la locura quijotesca a extravagancia, como subraya el traductor inglés (34), pues Lysis transforma su identidad o naturaleza y la de los personajes con quienes se encuentra, pero carece de esa dimensión extremadamente alucinada y disruptiva de que hace gala el hidalgo cuando transforma la realidad exterior (molinos, ovejas, cueros de vino…), si bien llega a creerse árbol o inventarse irreales aventuras vividas durante su vuelo en el salvamento de la princesa Panphilie; pero, como ha subrayado Canavaggio (86), no se cree del todo las locuras que hace (como que se hubiera transformado en árbol y otras cosas extraordinarias). En segundo lugar, Lysis, aunque carente de la lucidez y bonhomía del hidalgo, retiene algo de ellas, lo que lo coloca a veces por encima de los nobles que se ríen de él, como cuando desarma con su sensatez a sus burladores, que le incitan a que se arroje al río para que lo salven las ninfas y él les pide unas vejigas de cerdo como salvavidas porque no sabe nadar (libro IV. 485-488); lo mismo pasa con la forma en que los cautiva a ellos y a los lectores con su imaginación y vocación poéticas, arrastrándolos en cierta manera a su ilusión literaria48. En tercer lugar, el protagonista de Sorel no recibe ni en cantidad ni en calidad un castigo físico comparable al del hidalgo, no es tratado con la brutalidad o crueldad en la que se basa en parte la comicidad del Quijote, sino que los palos ahora los recibe habitualmente Carmelin; y, al final, es curado y transformado, devuelto a la vida burguesa de la que nunca debió salir. La comparación con el Quijote de Winstanley en estos tres aspectos es muy reveladora, pues este implica un retroceso no solo respecto de su precedente francés, sino incluso de su modelo hispánico.
p. 170En primer lugar, hay en Billy una notoria intensificación de la locura del sujeto quijotesco, al que podemos calificar sin miedo a equivocarnos como el más demente y delirante de todos los descendientes ingleses de don Quijote, quienes en su mayoría atenuarán tal locura y hasta la suprimirán; es más loco, incluso, que el propio hidalgo, quien al menos posee lucidez y sabiduría en todo lo que no toca a la caballería andante. Así lo acredita no solo su comportamiento y la forma en que otros personajes lo tildan repetidamente de tal, sino también un desenlace que, lejos de otorgarle la curación final, lo muestra literalmente como loco de atar, pues se mata precisamente por no estar atado. En segundo lugar, Billy no está dotado de cualidad positiva alguna que lo redima de las negativas asociadas a su locura (entre las que destaca la vanidad de creerse un invencible caballero andante), como ocurría con la bonhomía e idealismo del hidalgo; antes al contrario, se profundiza en tal vanidad para hacerla vanagloria, pues el texto muestra repetidamente que carece de las cualidades que continua e insistentemente se arroga, y le añade un carácter soberbio y colérico, engreído y verboso, en el que inciden algunos personajes que se lo recriminan, como se hace particularmente evidente en su tratamiento de Ricardo después de que este y Gerión le hayan salvado la vida (cap. XII). En tercer lugar, todas las aventuras que protagoniza tienen un efecto ridiculizador, pues todas implican palos y batacazos, bromas y burlas (con la única excepción de la de los amantes ahorcados, en la que ya no tiene protagonismo). La brutalidad del castigo que supone su muerte final es la manifestación más chocante de la absoluta falta de dignidad con que se trata al personaje, de su carácter exclusivamente ridículo y del proceso de degradación que ha sufrido la figura quijotesca. Esta degradación que aleja a Winstanley de Sorel está en sintonía con la interpretación del Quijote característica del siglo XVII inglés –eso que podríamos llamar el dominante epocal de la recepción cervantina– que no solo hace del hidalgo un bufón objeto de burla y risa, sino que lo desfigura hasta límites insospechados, como se observa en obras tanto de creación o productivas como reproductivas (traducciones y comentarios).
p. 171Así lo verificamos si atendemos a Edmund Gayton y sus Pleasant Notes upon Don Quixot (1654), que son efectivamente notas a la obra, concretamente a la edición de 1652 de la traducción de Shelton, pero no de índole filológica o crítica, sino, como indica el calificativo, pleasant (esto es, cómicas o burlescas). Gayton toma el texto cervantino como pretexto para, capítulo a capítulo, hacer comentarios jocosos sobre pasajes seleccionados, a veces insertando chistes o chascarrillos a propósito de los mismos, a veces aplicándolos al contexto inglés contemporáneo. De todo ello resulta no un comentario crítico, sino una paráfrasis o incluso reescritura de la obra porque la convierte en una farsa que degrada y envilece a sus personajes, prácticamente irreconocibles, particularmente al hidalgo. No contento con desproveerlo de su dimensión seria para dejar solo la cómica o ridícula, Gayton lo convierte en cobarde, mentiroso, vagabundo, hipócrita, ladrón (como resume bien Knowles en «Cervantes» [270]) y hasta lascivo, pues, bajo el altruismo caballeresco que le impulsa a ayudar a personajes como Marcela, Gayton ve solo rijosidad, como ha explicado Colahan. Se produce así una profunda desfiguración de don Quijote, que queda convertido en un personaje no solo diferente sino incluso antagónico del ideado por Cervantes, es decir, un antiquijote.
p. 172Fruto de esta misma sensibilidad y de la misma visión del Quijote es la traducción de John Phillips publicada en 1687 con el título de The History of the Most Renowned Don Quixote of Mancha, que, como apunta Knowles, es travestización además de traducción («travesty-translation», la llama en «English Eyes» [109]), es decir, una transformación estilística de lo elevado y digno en grosero y bajo, estilo que Phillips manejaba bien por haber traducido e imitado al maestro del mismo, el francés Paul Scarron49. Eso fue lo que hizo Phillips con la traducción de Shelton, cambiando así radicalmente el sentido de la obra, como reconocería años más tarde otro traductor, Peter Motteux. Este comentaría en el prefacio a su traducción que Phillips había convertido, por una parte, los pasajes serios y conmovedores en ridículos y, por otra, tanto la geografía como la lengua de los personajes en ingleses, confundiendo así países y personajes, añadiendo obscenidad y jocosidad, una descripción que convierte esta traducción en el equivalente de lo que había hecho Gayton en su comentario (y de lo que hará luego Winstanley en su novela). Esta degradación estilística es características del estilo burlesco bajo (low burlesque) que domina la literatura paródica del siglo XVII y del que Hudibras es el ejemplo inglés por excelencia (y, por tanto, el otro referente, junto con Scarron, de la traducción de Phillips). Pero Butler, además del estilo, degrada a la figura quijotesca al desposeerla de cualquier cualidad noble o positiva, del idealismo, bondad o discreción del hidalgo, y presentar a su protagonista como un canalla egoísta y cínico, hipócrita y cobarde, que asume su cruzada caballeresca por razones diferentes a las que se le presuponen50. Esto es particularmente visible en su cortejo de la viuda, a la que, pese a toda la retórica romántica que utiliza para conquistarla, Hudibras quiere solo por su dinero. Butler presenta el celo religioso como fanatismo, la erudición como pedantería y la etiqueta caballeresca como hipocresía, y sugiere que dinero y poder son sus objetivos últimos. Se traslada así al terreno productivo la desfiguración que Gayton había puesto en circulación en la recepción reproductiva.
p. 173La degradación de la figura quijotesca visible en estos textos, que diagnosticaron ya Wilson y Knowles («Cervantes»), transforma su quijotismo en antiquijotismo. Esta visión puede rastrearse en otras obras de sátira religiosa que intentan igualmente destruir las ideas representadas por la figura quijotesca mediante la destrucción del personaje. Así se observa en un panfleto antipuritano anterior a Hudibras y rescatado por Randall y Boswell, Don Pedro de Quixot (1660). En él se ataca al personaje histórico de Hugh Peters, un influyente clérigo durante el régimen Puritano ajusticiado ese mismo año de la Restauración, asociándolo a la figura quijotesca y presentándolo como carente de conciencia y honestidad (como revela la ilustración inicial que lo representa con un molino de viento sobre la cabeza y un diablo susurrándole al oído, vid. Randall y Boswell [229]). La misma estrategia desfiguradora puede encontrarse en escritos de signo contrario que denigran el Anglicanismo en vez del Puritanismo. El panfleto anónimo Don Quixot Redivivus Encountering a Barns-Door (c. 1673) [Don Quijote redivivo enfrentándose a la puerta de un establo] narra los disturbios provocados en Andover, localidad cercana a Winchester, el 7 de septiembre de 1673, cuando una pacífica asamblea de Puritanos fue violentamente interrumpida por los defensores del Rey y la Iglesia de Inglaterra, y los oficiantes con algunos intervinientes en la misma fueron encarcelados y posteriormente multados. Uno de los líderes de la milicia, el Capitán Braines, es caracterizado de forma quijotesca, aunque ello de manera muy somera, pues el símil apenas tiene desarrollo narrativo en el resto del relato; y el episodio que da título a la obra, el fracasado intento de sellar con clavos la puerta del establo en que tuvo lugar la asamblea, se compara a un combate con un gigante y es narrado en estilo épico burlesco. Estas dos obras muestran la reversibilidad de la figura quijotesca, que sirve para atacar a los dos bandos que se habían enfrentado en la Guerra Civil y para satirizar posturas opuestas en los conflictos político-religiosos que marcan la vida pública inglesa del siglo XVII y principios del XVIII; pero, sobre todo, revelan cómo desacreditar al sujeto quijotesco, haciendo de su quijotismo maldad, hipocresía y corrupción, es una forma de demoler las ideas que representa.
p. 174De esta manera, el dominante epocal en la recepción inglesa del Quijote permite entender aquello en lo que El paladín de Essex difiere de su modelo francés, en particular la excepcionalidad de su final, en el que, en contra de la tradición francesa (que no llega a Inglaterra hasta mediados del XVIII), el joven lector no es curado como antesala para el matrimonio, sino castigado con la muerte. Esta radicalidad de la visión inglesa respecto de la francesa puede ponerse en relación con la hispanofobia reinante en la cultura inglesa desde finales del siglo XVI (con el episodio de la Armada Invencible como pecado original). En su estudio de la influencia española en las letras inglesas del siglo XVII Barbara Fuchs ha detectado la necesidad de ocultar tal influencia como resultado de la rivalidad política y religiosa que está en la base de la hispanofobia inglesa, dentro del marco de una doble dinámica de fascinación y denigración de lo español que define las relaciones anglohispánicas en el siglo XVII. Pues bien, la denigración de la figura quijotesca puede entenderse como otro síntoma del mismo proceso, lo que no hace descabellado hablar de un Quijote hispanofóbico, tal y como he hecho en «From Hispanophobia to Quixotephilia». El sesgo católico de los libros de caballerías, el catolicismo de su principal traductor, Anthony Munday, como el del primer traductor del Quijote, Thomas Shelton, incidirían en esta proyección de la hostilidad político-religiosa sobre la recepción de la literatura española en Inglaterra y explicarían la virulencia con la que se representa lo caballeresco como quijotismo y este como radicalmente negativo: tras la sátira antiquijotesca puede detectarse algo de la sátira antiespañola sobre la que ha escrito Martínez Mata. Sea como fuere, Winstanley bebe tanto de este antiquijotismo inglés como del anti-romance francés, convirtiéndose así en una especie de cruce de caminos de la tradición cervantina francesa y la inglesa, de forma que las afinidades con una explican las diferencias con la otra. El antiquijotismo, además, puede rastrearse también en la dimensión más original y refrescante de la obra, tal vez su elemento más distintivo: el eclipse de la figura quijotesca y el empoderamiento de la panzaica. De ello vamos a ocuparnos a continuación para ponerlo en relación con los romances burlescos que hemos visto y hasta con el teatro de la época. Si a estos nuevos referentes, y a los de Sorel y Butler que acabamos de estudiar, añadimos los quijotescos aprendices de Beaumont y Kirkman, entendemos que el relato de Winstanley es un crisol en el que se mezclan y funden los autores, tendencias y modelos cervantinos más relevantes del XVII, lo que lo convierte en un espléndido colofón al tiempo que suma de la recepción inglesa del Quijote en este siglo.
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5.La hora de Sancho: la crítica de la autoridad
5.1.Empoderamiento e hibridación
El paladín de Essex lleva la parodia de los libros de caballerías a un nuevo terreno no solo físico, la Inglaterra de finales del XVII, sino literario, al rejuvenecer a su lector quijotesco para situarlo en el centro de una crítica de la literariedad con amplias implicaciones sociales, que sobrepasa la parodia literaria para entrar en el territorio de la sátira social. Estas implicaciones se hacen aún más evidentes en la que es tal vez la innovación principal de la obra por lo que atañe a su utilización tanto de los libros de caballerías como de Don Quijote, esa que le otorga un carácter único en la historia de la recepción de ambos. Se trata de la forma en que Winstanley desarrolla la figura sanchopancesca, que trasciende su papel de acompañante o escudero y el proceso de quijotización ya observable en Cervantes, para ser caracterizado como otro auténtico Quijote y acabar desplazando a su señor como protagonista de la obra. Este desplazamiento lleva aparejado, por una parte, un proceso de desengaño o desquijotización y, por otra, una hibridación con el género picaresco, que establece un cervantino diálogo con el caballeresco.
La caracterización quijotesca de Ricardo se hace presente desde el principio por la fe ciega que demuestra en todo lo que le cuenta Billy, una credulidad que se refuerza por el tratamiento respetuoso y hospitalario recibido en la primera casa en que recalan y luego en la del primer juez, cuya acogida dispersa las dudas sembradas por la aventura de las marionetas y lo impulsa a presentarse como don Ricardo. El autor parece preparar el terreno para convertir tal credulidad en quijotismo pleno al montar a Ricardo sobre un caballo –en vez del rucio sanchopancesco– y dotarlo de letras e incluso de un sorprendente dominio del discurso caballeresco, del que hace gala por primera vez en su embajada a Dulcina (cap. VII), sobre todo al narrársela a Billy (cap. VIII) –en vez de incurrir en las prevaricaciones lingüísticas de Sancho cuando intentaba reproducir ese tipo de discurso–. El texto nunca aclara dónde o cómo lo ha aprendido, hay que presuponer que en sus lecturas o de escuchar a Billy, aunque ninguna explicación es del todo satisfactoria. No es, por ello, tan sorprendente como pudiera parecer que este Sancho leído y a caballo se convierta, en el centro mismo del relato, en imitador pleno de los libros de caballerías o, mejor dicho, de la imitación que su señor hace de los mismos; es decir, en imitador de otro imitador y, por ello, secundario o de segundo grado. Así ocurre precisamente a la vuelta de la embajada a Dulcina.
p. 176Al encontrarse en el camino con una joven ordeñando vacas, y sin duda espoleado por el éxito de Billy en su empresa amorosa, se pregunta si como escudero andante no puede tener una dama al igual que los caballeros andantes y se lanza a cortejarla usando toda la retórica amatoria caballeresca. La joven no entiende nada de ese lenguaje elevado y le dice que no lo utilice porque asusta a las vacas y agria la leche, produciéndose así una primera colisión entre el lenguaje caballeresco del imitador secundario quijotesco y la realidad ordinaria de una mujer del medio rural. Ricardo pide permiso a su padre para proponerle matrimonio, utilizando para persuadirlo su condición de escudero andante y, por tanto, futuro gobernador de una ínsula (un evidente eco de los planes de futuro de Sancho y Teresa Panza en el Quijote); pero ella rechaza la proposición no solo con firmeza sino con un lenguaje grosero que remite a su rústico universo y que contrasta con el elevado de Ricardo, al que tilda de loco, confirmando así su caracterización quijotesca. El escudero se conforma pensando que tampoco podría hacer nada con una esposa en ese momento y que mejor dejarla como dama, bautizándola como Dowzabella, lo que provoca de nuevo la reacción airada y burlona de ella, quien dice llamarse Mary, aunque todos la llaman Moll, y lo echa de la casa. El episodio marca una clara evolución desde la posición inicial de Ricardo como Sancho Panza de Billy a la de Quijote, y así se hace evidente si lo comparamos con el papel que había asumido en relación a la dama de Billy: si con esta es él quien ofrece el contrapunto panzaico al describir a la Joan Grumball real que se oculta tras Dulcina y toda la retórica idealizadora de Billy, ahora es Ricardo quien se sirve de esa retórica para idealizar a la Mary real, que es quien ofrece el contrapeso realista. Estamos ante el mismo conflicto dialógico entre lo caballeresco y lo anticaballeresco que nos remite al del Quijote entre Dulcinea y Aldonza Lorenzo, pero han cambiado sus agentes o portavoces; se trata de la misma confrontación entre dos lenguajes en los que laten visiones del amor y del mundo antagónicas, pero Ricardo asume ahora el papel de Billy y deja el suyo previo a Mary.
p. 177El desencadenante de esta pulsión imitativa en Ricardo, sin embargo, no es tanto la aparición de Mary tras la embajada a Dulcina como la previa de un anillo mágico cuando se dirige a la misma (cap. VI), que empodera a Ricardo de tal manera que lo induce a adoptar una identidad caballeresca bajo el nombre de Squire of the Invisible Ring (110) [Escudero del Anillo Invisible]. La irrupción del anillo es crucial porque su mera existencia confirma la del mundo caballeresco y explica así que Ricardo se sumerja de pleno en el mismo, pues solo asumiendo tal existencia pueden explicarse sus sobrenaturales orígenes y poderes o las circunstancias en las que tiene lugar su entrega: un anciano peregrino al que se encuentra en el camino, pese a ser un completo desconocido para Ricardo, lo saluda por su nombre y su condición de escudero del caballero andante Sir Billy de Billerecay, se declara emisario de la diosa Fortuna y le entrega de su parte un anillo fabricado por un nigromante, con el que prestará los servicios más valiosos que escudero alguno haya prestado jamás a caballero andante51. Tal es la sorprendente manera en que irrumpe en el relato un anillo mágico que efectivamente proporcionará la invisibilidad a Ricardo cada vez que se lo ponga, lo que supone un punto de inflexión en la novela por la doble forma en que va a condicionar toda la acción. La primera es que el anillo desencadena una serie de aventuras de índole picaresca cuando Ricardo lo utiliza en su propio beneficio y no al servicio de su señor, como le pide el anciano, y estas aventuras conforman una especie de trama alternativa a la caballeresca de Billy.
(1) Nada más hacerse con él, camino a Billerecay en su embajada, Ricardo lo utiliza para besar a las mozas que van a ordeñar sin que lo vean. Luego, cuando tiene hambre, piensa que le servirá para saciarla sin tener que pagar, como hace de hecho después de comer en una posada a cuerpo de rey. Este tipo de acción, que va a ser el hilo conductor de esta trama alternativa protagonizada por Ricardo, se describe como trick (engaño, truco, treta) y caracteriza por tanto a Ricardo como trickster, una figura cercana si no equivalente al rogue o pícaro, caracterización confirmada por el ambiente no solo socialmente inferior sino moralmente degradado y de engaño generalizado en el que desarrolla su actividad. Las personas a las que engaña son ellos mismos engañadores, por lo que sus trucos quedan legitimados como forma de justicia («quien roba a un ladrón…»): la dueña de la posada de la que se marcha sin pagar hace trampas con la cuenta, su mozo de cuadra con el alimento que da a los caballos. Así lo confirma su siguiente aventura.
(2) Consciente de que el caballo le perjudica porque el anillo no puede hacerlo invisible (lo que demuestra que desde el principio está decidido a sacar partido personal de él), lo deja al cuidado de un granjero y sigue su camino a Billerecay a pie. Entonces vuelve a servirse del anillo para no pagar la bebida en otra posada, después de haber prometido invitar a un mendigo recién salido del manicomio y un hojalatero, aunque no sin antes dar lugar a una cómica escena cuando el hojalatero se pone el anillo sin ser consciente de que lo invisibiliza. De nuevo, el engaño de Ricardo se ve legitimado por la naturaleza degradada o moralmente cuestionable de sus víctimas, en este caso el hojalatero, pero su móvil de carácter material y basado en el interés propio lo sitúa claramente en al ámbito picaresco.
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(3) La voluntad de Ricardo de emanciparse de la trama caballeresca en la que está subordinado a Billy y poner en marcha una propia utilizando el anillo mágico queda aún más clara cuando parte de Billerecay con la carta de Dulcina y piensa que no le interesa volver a donde está su amo tanto como hacer de las suyas con el anillo, porque eso es mejor negocio que la caballería andante52. Ello no quiere decir que renuncie a esta, al contrario, la incorpora o asimila a su visión materialista y ventajista, pues el carácter deshonesto de todas sus víctimas le ofrece la cobertura ética necesaria para disfrazar sus engaños de justicia caballeresca, convirtiéndose así en una especie de versión picaresca del caballero andante. Así lo ratifican sus ardides con los corruptos recaudadores de impuestos, un tratante de caballos granuja y un usurero, episodios que vuelven a tener lugar en tabernas y dan lugar a cómicos enredos y peleas: su gesto de restituir el dinero del usurero al hombre que se lo había pagado para saldar una deuda, pero quedándose con una parte de la suma robada, lo convierte claramente en un remedo degradado y picaresco de la acción justiciera de los caballeros andantes.
(4) El narrador mismo asume esta perspectiva caballeresca cuando denomina irónicamente esta segunda serie de aventuras en el título del capítulo VII «hazañas» (exploits [96]), y el propio Ricardo la enuncia cuando, en el capítulo IX, ante la llegada de Thomasio a casa del juez Frestón para recuperar sus caballos, declara que es inconcebible ejercer la caballería andante a pie, reivindicando que esta se encuentra al margen de la ley (lawless) y, por tanto, él como escudero andante lo está también, lo que muestra su total asunción de la visión caballeresca (128). Pero el carácter espurio o híbrido de tal visión asoma de forma inmediata, cuando llega el juez de Billerecay y Ricardo recurre al anillo para robar varias botellas de vino, lo mismo que había hecho en Billerecay con el mismo juez y Thomasio. No será la última vez que Ricardo haga a Thomasio blanco de sus trucos y engaños con el anillo o que este lo acuse de brujo, pues ambos están unidos por un antagonismo que recorre toda la novela y culmina en el último capítulo.
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(5) Ricardo seguirá practicando el mismo tipo de hazañas en capítulos posteriores, con las posadas y el camino como escenario habitual, primero en la boda (cap. IX) a la que acude con un violinista, donde se sirve del dinero que robó al prestamista y disfruta del baile y las mozas; además, roba el dinero que un viejo ha pagado a una joven para satisfacer su lujuria con ella, lo que no llega a ocurrir gracias a la intervención de Ricardo, convertida de nuevo en remedo picaresco de la acción justiciera de salvar a doncellas en peligro. Luego, en otra posada (cap. XI), decide divertirse gracias al anillo y para ello va de habitación en habitación oyendo las conversaciones de los clientes, entre los que se encuentra Thomasio, al que vuelve a burlar golpeándolo y robándole los caballos; pero el divertimento principal es a costa de dos criados que se han citado por la noche, a los que roba la ropa y encierra con llave para gritar que hay fuego en su habitación, causando un revuelo tal que permite también descubrir a la posadera en la cama con un cliente. Se produce ahí la escena de confusiones nocturnas de clara inspiración cervantina que ya hemos comentado, en la que de nuevo podemos ver una parodia de la acción caballeresca contra un mundo de lujuria y sexo furtivos.
Además de como desencadenante de una trama propia de aventuras de índole picaresca, el anillo mágico también jugará un papel decisivo en las aventuras caballerescas de Billy, pues Ricardo lo utiliza en ocasiones al servicio de su señor, pero sin revelarle su existencia, lo que sitúa al escudero en una posición de poder sobre el caballero, con la consiguiente subversión de rango entre uno y otro. El anillo sacará a Billy de los apuros en que lo pone su cruzada caballeresca más de una vez, especialmente para librarlo de la acción de la justicia: de la orden de arresto por el robo de caballos (cap. IX), del segundo juez ante el cual lo ha llevado el equilibrista por desbaratar su espectáculo (cap. X), o del alguacil que lo apresa en la taberna a la que lo ha conducido el mendigo Gerión (cap. XII). En estos dos últimos casos se ayuda de la espada que parece flotar en el aire porque la voz del invisible Ricardo que la sujeta dice que la blande un espíritu enviado por Urganda (un truco del que se sirve repetidamente y revela su conocimiento del Amadís, aunque de nuevo no sabemos dónde lo ha adquirido). La invisibilidad también permite a Ricardo sacar a Billy de debajo de su caballo cuando los vendedores de la feria lo derriban y lo muelen a palos; y salvarlo de una derrota total en el combate final con el juez instructor. Aún más subversiva es la utilización del anillo por parte de Ricardo no solo en aventuras sobrevenidas sino para inventarse o crear aventuras, haciendo a Billy no tanto beneficiario como víctima de su acción, pues le permite manejarlo como a una marioneta. Eso ocurre cuando, fingiendo de nuevo ser un espíritu invisible enviado por Urganda the Lady of the Woods, le ordena a Billy que antes de partir defienda en combate la fama de su dama ante cualquier caballero que acepte el desafío (cap. VIII), con el único objetivo de seguir disfrutando de la confortable hospitalidad del juez y no partir, como se propone su señor. Y lo volverá a hacer con el propósito contrario, esto es, para conseguir que Billy consienta en partir por miedo de que vuelva con refuerzos el alguacil al que Ricardo ha puesto en fuga con la espada flotante, de nuevo falseando su voz para ordenar la partida, una orden que es ahora Billy quien atribuye a Urganda (cap. XIII).
p. 180El resultado de todo ello es, en el plano de la acción, lo que podemos describir como empoderamiento de la figura en principio subalterna de Ricardo, pues este tiene una línea propia de acción y además interviene de manera decisiva en la de Billy; y, en el plano del género narrativo, la emergencia de un relato híbrido en el que se amalgaman lo caballeresco y lo picaresco. Tal hibridación no es nueva en la literatura inglesa del siglo XVII: recordemos esas obras que Salzman llamaba impure romances (véase nota 24), pues combinaban idealización romántica con degradación picaresca, en los que Salzman reconocía un síntoma de la desaparición de las barreras entre modos de ficción que se produce en esta época (289), aunque omitía mencionar el ejemplo cervantino que nos parece un referente indiscutible para esta hibridación; y la hemos visto en Kirkman, que fusionaba lo picaresco y lo caballeresco en The Unlucky Citizen, y quien también en este respecto pudo servir de modelo a Winstanley53. No sorprende, por otra parte, tal hibridación con la picaresca en un autor cuya predilección por los jest-books, recopilaciones de bromas, trucos o engaños a cargo de figuras cercanas al pícaro (jesters o tricksters), todavía muy populares en el siglo XVII, es visible en la forma en que salpicó con ellas sus obras misceláneas (los almanaques o New Help to Discourse) y hasta produjo su propia recopilación (Poor Robin’s Jests; or, The Complete Jester); e incluso escribió una breve biografía picaresca de Poor Robin, redactada para dotar de entidad ficticia a su pseudónimo: en The Delectable History of Poor Robin (1680), Robin sirve a varios amos y va engarzando engaños y trucos como los de Ricardo. Curiosamente, en la dedicatoria que abre esta obra, encontramos una combinación semejante a la que estamos comentando: Winstanley se dirige a Robin para decirle que este libro hará que su nombre perdure y le dará tanto honor como a Scoggin (uno de los jesters más populares) o al Caballero del Sol54.
p. 181Lo más interesante es que, como consecuencia de este hibridismo, se produce en El paladín una dialogización del género caballeresco desde el picaresco. Me refiero a que la yuxtaposición de ambos en El paladín de Essex, o, por ser más precisos, la inmersión del universo romántico caballeresco en el anti-romántico de la picaresca, produce un diálogo que rebaja y degrada el romance al someterlo a una realidad no solo ajena sino hostil o antagónica55. Ya hemos visto que esta dialogización adopta dos formas o direcciones (ascendente y descendente): dentro de la trama de Ricardo como caballero andante pícaro o pícaro metido a caballero, elevando irónicamente lo que es esencialmente picaresco con su remedo de una identidad y justicia caballerescas; y también fuera de ella, irrumpiendo o interviniendo en la trama caballeresca de Billy, adulterándola y tirando de ella hacia abajo. Hay un episodio muy sintomático a este respecto que es el perfecto epítome de cómo Ricardo arrastra el idealizado universo caballeresco al submundo picaresco. Tras el desastre de la feria, el escudero conduce a Billy, con la ayuda de Gerión, a un lugar en el que puede recuperarse a salvo de sus heridas, pero tal lugar resulta ser no solo el antro de mendigos que parecía, sino una guarida de ladrones, pues en él se deposita mercancía robada, como se descubre al llegar el alguacil y sus hombres con un detenido que les ha revelado esta información. Naturalmente, Billy los toma por nigromantes y se identifica como caballero andante, pero el alguacil le responde que no conoce esa orden de caballería, así que, realizando un ingenioso juego de palabras, dice que lo considerará caballero vagabundo (vagrant), en vez de andante (errant), ajustando así su identidad al medio en el que se encuentra. La sustitución de un adjetivo por otro similar (tanto semánticamente porque implica itinerancia como fónicamente por compartir terminación), pero con connotaciones sociales y literarias antagónicas, precipita a Billy desde las alturas de la caballería andante al terrenal universo picaresco de vagabundaje y hasta delincuencia con el que queda hibridado en el sintagma knight vagrant. Este híbrido lingüístico sintetiza el hibridismo genérico que el empoderamiento de Ricardo aporta a la novela.
p. 182Aún hay una tercera forma de dialogización, que podemos calificar de directa o dramática, pues lleva este conflicto dialógico del territorio genérico al enfrentamiento dialéctico entre señor y criado, o, en otras palabras, convierte la dialogización en dialogismo. Ello es resultado de un interesante proceso de desilusión de la fe caballeresca operado en Ricardo, en el que a la credulidad sucede el desengaño. Tal credulidad, naturalmente, convivía en los compases iniciales del relato con su papel de correctivo o par contrastivo propio de la figura sanchopancesca, especialmente como portavoz de la realidad empírica (el espantapájaros no es un gigante, el alguacil que los detiene tras atacar a las marionetas no es un nigromante), aunque este papel se encontrara atenuado por una mayor quijotización que en el modelo cervantino. Según avanza la novela, sin embargo, Ricardo experimenta un desengaño progresivo que culmina en un antagonismo más abierto y un enfrentamiento más radical con Billy que el de don Quijote y Sancho en la segunda parte, consecuencia también del empoderamiento del escudero que venimos comentando, sin parangón con el que también se produce de forma más limitada en el Quijote con el encantamiento y desencantamiento de Dulcinea en el que Sancho tiene la iniciativa.
p. 183El punto de inflexión en este proceso es el capítulo IX, cuando, justo tras reivindicar ante el primer juez (Frestón) la independencia de la acción caballeresca respecto de la justicia ordinaria, las cosas se ponen feas por la llegada del juez de Billerecay y Ricardo decide huir gracias a la invisibilidad del anillo: comprende entonces, nos dice el narrador, que la conquista de castillos e ínsulas que le había propuesto Billy es una fanfarronada y que lo único que va a conseguir es acabar en la cárcel (130). Luego en el capítulo XI, ante el insistente acoso de la justicia (el alguacil los ha llevado ante el segundo juez y se han vuelto a zafar de su acción gracias al anillo), Ricardo verbaliza estas dudas y aconseja a Billy dejar la caballería por los problemas y sacrificios que entraña, lo que naturalmente provoca la airada y arrogante reacción de Billy, quien las atribuye a la cobardía (155-56). La sumisa reacción de Ricardo ante la ira de su señor parece confirmar el diagnóstico, mostrando que todavía el caballero conserva algo de su ascendiente sobre el escudero, y este se resigna a seguir en pos de aventuras con su amo (157). Pero su proceso de emancipación del caballero y, lo que es más importante, de la visión caballeresca, es ya imparable y culmina en el capítulo XII, cuando un Billy maltrecho tras la aventura de los feriantes se expresa de forma tan vanidosa y disparatada que la duda se hace certeza y Ricardo comprende que todo ha sido ilusión y fingimiento, que Billy desvaría al creerse caballero y que los que lo han tratado como tal lo han hecho para divertirse, sin que hubiera nada real en su forma de comportarse, renunciando al gobierno de la ínsula (172). Ricardo no solo abre los ojos, sino que recrimina a Billy el haber vagabundeado buscando quimeras y haber encontrado palos en vez de reinos, lo que da lugar a la agria respuesta de este invocando el ejemplo de sus modelos literarios (173). A ello Ricardo replica que los caballeros de que habla se enfrentaban a gigantes, monstruos y tiranos, mientras que él solo lo hace con espantapájaros, marionetas y vendedores ambulantes, y le avisa de que, si sigue metiéndose en semejantes líos, confundiendo posadas con castillos y convirtiendo ferias en ejércitos, renunciará a ser su escudero y lo dejará solo (173). Ante este radical desafío no solo a sus creencias sino a su autoridad, Billy siente una ira tal que, nos dice el narrador, de no haber estado impedido por sus heridas, habría llegado a las manos con él (174). Paradójicamente, la intervención de Ricardo y su anillo acto seguido para librarlo del alguacil corrobora la visión de Billy de que los caballeros cuentan siempre con ayuda sobrenatural como recompensa de su esfuerzo, lo que aprovecha este para recriminar a Ricardo sus dudas y echarle en cara su decisión de abandonarlo, reafirmándose en su propósito de seguir siendo caballero andante (177-78). Esta paradójica convalidación de las creencias caballerescas de Billy por efecto de la acción sobrenatural del anillo es una constante en toda la novela y en parte explica que, lejos de desengañarse o curarse de su locura, profundice en ella, al verse revalidada continuamente por el engaño tanto de los que le siguen la corriente para divertirse como de Ricardo y su anillo. Pero este proceso de desilusión y desengaño al que es ajeno el señor es transferido al escudero, aunque no esté exento de retrocesos o inconsistencias que le restan coherencia psicológica56.
p. 184Esta transferencia nos recuerda que el empoderamiento de Ricardo gracias al anillo mágico conduce no solo a su emancipación de o incluso antagonismo frente a Billy, sino que está también vinculado a un proceso que hemos venido describiendo sin enunciarlo: la usurpación del protagonismo inicial de Billy en el relato. La emergencia de Ricardo como sujeto de una serie propia de aventuras que generan una identidad caballeresca y justiciera plasmada en su nuevo nombre (aunque esconde un sustrato picaresco, pues se basan en el engaño y el interés propio en un entorno degradado y hasta de delincuencia), es un primer paso para desplazar a Billy del centro del relato, al instaurar una dinámica dual en virtud de la cual se van entrelazando las aventuras de uno con las del otro. Este equilibrio se rompe cuando, juntos de nuevo, Ricardo se apropia del protagonismo que ya venía compartiendo con Billy gracias a la agencia narrativa que le proporciona el anillo. Este le permite intervenir en la línea de acción de su señor de manera determinante, tanto manipulándolo como salvándolo, cuestionando así la visión caballeresca no solo de palabra sino con los hechos, al asumir la iniciativa que corresponde al caballero. El final del relato, con lo que esta posición tiene siempre de determinante a la hora de cerrar y dar sentido a un texto narrativo, visibiliza perfectamente al tiempo que culmina este proceso en virtud del cual Ricardo relega a Billy a la periferia o los márgenes de la historia. En el último capítulo, el combate entre el juez instructor y Billy no solo tiene su contrapunto cómico en el de Ricardo con el escudero de aquel, sino que queda eclipsado y en última instancia subordinado a este, pues Ricardo se sirve una vez más del anillo para convertir ambos en episodios cómicos y resolverlos a su antojo: está empujando a Billy fuera de su propia historia tanto por adulterar su naturaleza como por relegarlo a un papel marginal, casi espectatorial, en la misma. El mismo efecto tiene su intervención en el banquete subsiguiente, cuando, preguntado por Dulcina, realiza una descripción radicalmente anticaballeresca y rebajadora de Joan ante el regocijo general, actuando como correctivo panzaico a la descripción idealizada que acaba de realizar Billy y, por tanto, dialogizándola57. No es sorpresa, por ello, que a Ricardo corresponda la última palabra del relato, en el sentido de que suya es la última iniciativa, la de utilizar el anillo para escabullirse de la acción de la justicia y burlarse del juez y Thomasio; y también en el sentido de que tal acción, por ende, desemboca de forma indirecta en –o provoca de forma no premeditada– la muerte de Billy, es decir, lo acaba de expulsar de la obra al ponerle fin. En efecto, la desaparición de Ricardo y la acusación de Thomasio, quien avisa al juez de que guarde muy bien a su hija, acaban con la paciencia de este, quien decide poner a buen recaudo a Billy y Thomasio. Pero, estando roto el cepo que habría sido suficiente para inmovilizarlos, el alguacil decide encerrarlos en la jaula, lo que provoca el ataque de ira de Billy que le causa la muerte.
p. 185La disruptiva actuación de Ricardo en el último capítulo de la novela culmina la inversión de rango o estatuto narrativo que se ha venido produciendo de forma gradual y, lo que es más, subraya el carácter subversivo de tal inversión, del que vamos a ocuparnos en el siguiente apartado. Antes de hacerlo, sin embargo, conviene apostillar, a propósito del protagonismo de Ricardo, que este tiene un efecto adicional, cual es el de reforzar la dimensión cómica de la obra y el carácter ridículo de la figura quijotesca. Por una parte, introduce un contexto degradante o rebajador que tira del sujeto quijotesco y del relato en su conjunto hacia abajo, en sintonía con la ridiculización y degradación de la figura quijotesca que hemos constatado más arriba como dominante epocal en la interpretación del Quijote en el siglo XVII inglés. En este sentido, puede detectarse un paralelismo entre la degradación estilística a la que Phillips somete el original cervantino siguiendo las pautas del low burlesque –que es también el estilo que orienta la reescritura de Butler– y la que implica en un plano genérico su hibridación con un relato picaresco; esta, a su vez, puede hacer pensar en el tipo de ambiente y submundo que encontrábamos en Gayton, cuyo comentario del Quijote prácticamente convertía a su protagonista en sujeto picaresco y a la novela cervantina, como ha apuntado Canavaggio (66), en un jest-book. También podemos relacionar esta degradación con la Historia cómica de D’Urfey, quien no incurre en la desfiguración antiquijotesca de Gayton o Butler, pues su don Quijote no está exento de dignidad, sino que opta por una vulgarización y envilecimiento de su entorno, especialmente Sancho, su mujer y su hija, al que la figura quijotesca finalmente no puede sustraerse, como muestra la escena de su muerte: un don Quijote amargado y cínico muere ridiculizando y maldiciendo a amigos y familia. Por otra parte, relegar la figura quijotesca a una posición marginal de sujeto pasivo en sus propias aventuras para finalmente otorgarle el protagonismo a la figura panzaica es una herramienta de desprestigio por la degradación de rango o jerarquía que entraña, algo parecido a lo que ocurre en la última de las tres obras de teatro con las que D’Urfey adaptó el Quijote a los escenarios ingleses. En esta tercera entrega de la trilogía, la más original de las tres porque posiblemente fue un añadido motivado por el éxito de las dos anteriores, como explica Baratta (xxviii y xxxv), aunque acabó siendo un sonoro fracaso, D’Urfey se inventa una salida adicional del hidalgo mezclando aventuras de la primera y la segunda parte del Quijote y añadiéndoles el episodio de Basilio y Quiteria. Pero, además, yuxtapone sobre el mismo la boda de Mary the Buxom, la hija de Sancho, una línea de acción inventada por el dramaturgo en la que el escudero y su entorno asumen el protagonismo y que actúa como contrapunto carnavalesco a la de Basilio y Quiteria (Baratta xxxvi)58.
p. 186Esta afinidad con D’Urfey podría dar pie a postular una posible influencia entre ellos cuya dirección problematiza el cambio en la fecha de la primera publicación de El paladín que hemos propuesto en este estudio. Si aceptamos la evidencia interna de que esta se produjo a partir de 1694, tiene sentido pensar que Winstanley escribiera y publicara su novela al rebufo del gran eco que tuvieron las dos primeras obras de D’Urfey, producidas durante el mes de mayo de ese mismo año en el Dorset Garden Theatre de Londres, como informa Portillo (97). Incluso la nueva relevancia de Sancho en la tercera parte de D’Urfey, representada en noviembre de 1695 y publicada al año siguiente (ibidem), con la incorporación a la trama de una hija que, curiosamente, se llama Mary, como la enamorada de Ricardo, y hasta de una pelea final con Sancho, podría ser una razón añadida para retrasar aún más la fecha de publicación de la obra de Winstanley. La aparición en los escenarios londinenses de don Quijote pudo ser el estímulo para la nueva salida del hidalgo narrada por Winstanley, pero ciertamente nada impide que, a la inversa, fuera Winstanley quien inspirara a D’Urfey en su tercera obra o incluso en las anteriores. Sea como fuere, de lo que no hay duda es de que, si a las creaciones de D’Urfey y Winstanley añadimos las traducciones que las flanquean por delante (la de Phillips en 1687) y por detrás (las de John Stevens y Peter Motteux en 1700), estamos ante un fin de siglo netamente cervantino59.
5.2.Carnavalización y doble reescritura
La irrupción del anillo mágico en la obra no solo desencadena una trama picaresca que se superpone sobre la caballeresca y la dialogiza, transformando así el relato en un híbrido, sino que, además, supone la intrusión del componente sobrenatural o maravilloso propio de los libros de caballerías en la realidad inglesa del siglo XVII. De hecho, su intervención en la acción convence a Billy y a otros personajes de la realidad de lo narrado en los libros de caballerías, pues, aunque ignoran la existencia del anillo, son testigos de sus mágicos efectos, como lo es el lector que sí la conoce. Si el anillo posee la misma realidad que el resto del universo diegético en el que irrumpe, entonces tal universo, a diferencia del cervantino, participa del carácter sobrenatural del caballeresco, por lo que la novela necesariamente bascula del realismo al romance, del anti-romance caballeresco a los libros de caballerías, en los que abundan tales objetos mágicos60. Ello plantea una contradicción difícil de resolver: un texto que afirma paródicamente el carácter mentiroso e irreal de los libros de caballerías incorpora elementos maravillosos propios de los mismos, por lo que es tan mentiroso e irreal como ellos. Y, sin embargo, aun siendo incompatible con la parodia quijotesca, la presencia del anillo responde en última instancia a una similar voluntad paródica, pero articulada ahora por un tipo diferente de parodia, esa que vimos en los libros de caballerías burlescos ingleses del siglo XVII y que conservaba el carácter irreal y sobrenatural del romance caballeresco para mostrar su absurdo. Ello no hace sino confirmar el carácter híbrido del relato, que lo es por partida doble: tanto por la yuxtaposición de lo quijotesco con lo picaresco que hemos estudiado en el apartado anterior, como por la de dos tipos diferentes de parodia que vamos a explicar ahora.
p. 187Ya hemos visto cómo el ejemplo de Cervantes había generado dos tradiciones paródicas diferentes, la del anti-romance francés y la del romance burlesco inglés. Si la primera se burla desde fuera, enfrentando el universo diegético del romance que solo existe en la subjetividad del lector quijotesco al de la realidad contemporánea que funciona como correctivo empírico; la segunda lo hace desde dentro, introduciendo la materialidad realista en la idealización romántica, saturando el universo diegético caballeresco de elementos anticaballerescos y rebajadores. Así se observa en el exponente más acabado y cervantino de la misma, Don Zara del Fogo, donde ese rebajamiento afecta a dos elementos centrales del género que podemos rastrear en nuestro Paladín: el héroe y lo maravilloso. La inadecuación o limitaciones del primero hacían de él más antihéroe que héroe; y el uso espurio que se hacía del objeto mágico (el cinturón de otorgaba invulnerabilidad), en vez de señalar la excepcionalidad del héroe y hacerlo acreedor del mismo, era su único sustento y permitía al protagonista parecer y actuar como el héroe que no era. Ricardo, como don Zara (o Tom Pheander en Moriomachia) no deja de ser un antihéroe que se autoeleva a la condición de héroe gracias a un objeto mágico propio del universo caballeresco, pero que utiliza con un propósito anticaballeresco, pues subvierte la función que lo sobrenatural cumple en el mundo del romance: por una parte, lo utiliza para engañar a otros en su trama picaresca (bien para satisfacer sus necesidades materiales, bien para divertirse y burlarse); por otra, para eclipsar a Billy como protagonista de la trama caballeresca y contaminar su acción con el engaño o ventajismo que implica utilizar el anillo. De esta manera, se produce la misma colisión paródica de dos esferas antagónicas característica del anti-romance quijotesco, pero ahora ambas tienen el mismo estatuto ontológico de realidad, como ocurría en el universo de Don Zara y de los libros de caballerías burlescos. La diferencia, naturalmente, es que en estos la colisión se produce desde la orilla del romance; en la obra de Winstanley, desde la del realismo. Hay, además, algunos paralelismos específicos que apuntan a esta fuente concreta, como los existentes entre Ricardo y el escudero Soto, culto y leído, como vimos, lo que le daba una cierta ascendencia sobre su señor, confirmada por el protagonismo que adquiría al convertirse en su antagonista y enfrentarse a golpes con él. En El paladín se nos dice que Ricardo, igualmente letrado, y Billy habrían llegado a las manos en una de sus discusiones si este no hubiera estado maltrecho como resultado de la paliza de los vendedores ambulantes. Y, tal vez para dejar rastro de esta inspiración, Winstanley da el nombre de Soto a un nigromante (54), al igual que transforma a la Dulcinea cervantina en Dulcina, tal y como había hecho el pasaje final de Don Zara que hemos citado más arriba61.
p. 188En El paladín se produce, por tanto, una hibridación de dos formas y hasta tradiciones de parodia, ambas de raigambre cervantina, pero una basada en el patrón quijotesco que demuestra la irrealidad de la literatura parodiada mediante la experiencia de un lector que intenta trasladarla a la realidad, activo en la trama caballeresco-quijotesca de Billy; la otra anclada en la yuxtaposición de lo caballeresco y lo anticaballeresco con un mismo estatuto de realidad, en un plano de igualdad ontológica, visible en la trama caballeresco-picaresca de Ricardo. El problema es que esta hibridación es conflictiva o incluso aporística, pues ambas formas de parodia se refutan y dan lugar a una contradicción irresoluble que desconstruye el relato: el anti-romance quijotesco de Billy implica negar la existencia del tipo de realidad representada en el romance burlesco que introduce el anillo mágico de Ricardo; pero este, a su vez, tiene el efecto evidente de cancelar o al menos suspender tal negación y reafirmar paradójicamente la existencia de la realidad inicialmente cuestionada. Estamos ante una subversión del realismo antiliterario cervantino, tanto en su intento de desacreditar un tipo específico de literatura como en su pretensión de producir un efecto de realidad por oposición a las falsificaciones de tal literatura. Esta subversión, sin embargo, queda atenuada en ambos frentes de dos maneras distintas. Por una parte, el uso que hace Ricardo del anillo no sirve a un móvil caballeresco o heroico, sino anticaballeresco o picaresco, como hemos dicho, por lo que se alinea en sus cómicos efectos con la parodia quijotesca. Por otra parte, la irrupción de lo maravilloso en un universo realista puede leerse no solo en clave anti-realista sino también autoconsciente, es decir, como un recordatorio del carácter en última instancia ficticio del texto que estamos leyendo, lo que alinea de nuevo la novela de Winstanley con la de Cervantes. En efecto, este utilizaba la escritura mágica del texto –por un Cide Hamete que posee la sobrenatural omnisciencia de los sabios encantadores que escribían las crónicas de los caballeros andantes en manuscritos cuyo hallazgo es tan azaroso como el de Cide Hamete– para señalar su ficcionalidad. Cervantes inicia así una tradición de novela que hace consciente de su condición de tal al lector, por lo que no es descabellado inscribir el texto que nos ocupa en esa tradición62.
p. 189La dimensión subversiva de El paladín, además, no se limita a la autoridad literaria que inicialmente parece respetar, sino que se extiende a la autoridad social. Si la primera la representa el realismo cervantino, la segunda lo hacen el padre y el último juez. Esta autoridad patriarcal y judicial se activa en la obra para contener el desafío disruptivo de la locura caballeresca de Billy y, en ese sentido, se alinean en el plano axiológico con la vocación correctiva del realismo cervantino en el estético. Ya hemos visto cómo los diferentes jueces que aparecen en el relato y, sobre todo, Thomasio, son objeto de engaños y humillaciones orquestadas por Ricardo con el anillo, y ello se observa con especial claridad al final de la obra. En el último capítulo, además de humillar al juez instructor en su combate con Billy, lo que en cierta manera hace en defensa propia y de su señor, Ricardo también humilla públicamente al juez local y a Thomasio gastándoles una pesada broma, pero de manera totalmente gratuita y deliberada: habiendo comprendido que las aventuras caballerescas han acabado y que tendrá que volver al pueblo porque así lo ordena el juez, podría haber utilizado el anillo para liberar a Billy o escapar él mismo de tal dictamen, pero solo lo hace para ridiculizar y dar un escarmiento a estos dos personajes63. El emparejamiento de juez y padre es muy significativo, pues los dos representan una misma autoridad social en dos dimensiones diferentes, familiar y pública, por lo que la acción de Ricardo cobra un valor subversivo: no se conforma con eludir la acción de la justicia que demanda Thomasio sino que se burla de la propia justicia. En este final del relato podríamos decir que ambas figuras acaban desplazando al propio Billy como blancos satíricos en cuanto que representantes de una autoridad insensata que es cuestionada: el padre por impulsar una educación sin criterio ni mesura (tal como le recrimina el vecino) que hace de su hijo un demente, pero también porque la enmienda de su error aparece siempre regida por un móvil económico; el juez porque, llevado por su afición a los libros de caballerías, hace dejación de sus funciones para seguirle la corriente a Billy y divertirse a su costa (tal como le recrimina el juez instructor). Ambos representan tanto como Billy el uso inadecuado de tales libros y forman parte de la crítica de la literariedad comentada más arriba, en la que convergen lo literario y lo social, lo estético y lo ético, la parodia y la sátira. De esta manera, si la trama que protagoniza Billy censura los libros de caballerías, además de por el carácter mentiroso que puede considerarse su gran carencia literaria, por su potencial disruptivo de la estabilidad social encarnado en su conducta y en la de quienes contemporizan con ella; la trama de Ricardo sirve para socavar o dejar en suspenso la censura cervantina de tales libros, pero también para ridiculizar a las figuras que deberían trasladarla al plano social y no están a la altura de tal responsabilidad. El autor desposee de autoridad a las figuras económica, política y socialmente superiores que tradicionalmente la detentaban y, a través del anillo, se la concede al personaje socialmente más bajo, erigido en agente de una justicia alternativa, lo que da un giro transgresor al relato.
p. 190Tal vez ‘transgresión’ sea un concepto excesivo, pues la autoridad es burlada e incluso cuestionada, pero solo momentánea o efímeramente, y finalmente restaurada, ya que Ricardo acepta el veredicto del juez y el retorno a la aldea, lo que pone fin al sueño de prosperidad y ascenso social que suponía la aventura quijotesca en la que se ha embarcado, como no podía ser menos dentro del conservadurismo que parece orientar políticamente el texto. Por ello, la palabra idónea quizás sea carnavalización, con la que aludimos a las ideas de Mijaíl Bajtín sobre el carnaval como una crítica festiva y popular del orden establecido que en última instancia está el servicio de su preservación, ya que el cuestionamiento que entraña conduce irremisiblemente a su restauración; pero que ciertamente lo subvierte o transgrede efímeramente mediante la inversión de las jerarquías establecidas al poner arriba lo que estaba abajo64. Es significativo, por ello, que sea Ricardo, quien encarna claramente al pueblo al que el carnaval daba la oportunidad de burlarse de la autoridad, el que representa esta dimensión carnavalesca, y no solo en el terreno social que acabamos de ver sino en el literario, pues carnavaliza también, como se ha explicado, el patrón narrativo caballeresco. Como agente carnavalesco Ricardo lleva a término una doble desestabilización del género: subvierte el patrón narrativo al dialogizarlo desde el picaresco y también el ideológico implícito en él al conceder la iniciativa al escudero y hacer que domine sobre el caballero. La agencia carnavalesca de Ricardo da un giro abiertamente popular a la novela, de acuerdo con las raíces antropológicas del carnaval y la concepción bajtiniana del mismo, pero también, y esto nos parece muy significativo, en sintonía con lo que era el público lector de los libros de caballerías en Inglaterra, al que sin duda se dirige Winstanley. El autor empodera socialmente a Ricardo, quien representa a ese lector popular que se proyectaría en él, al situarlo por encima de las figuras de autoridad social cuyo papel asume, aunque sea efímeramente; pero también literariamente, al hacerlo protagonista de una trama caballeresca y centro de un relato en cuyo universo habitualmente solo tenía cabida en posiciones subalternas y marginales. Podríamos decir que Winstanley está escribiendo un libro de caballerías cómico y popular, en el que da cumplimiento a los deseos y fantasía de un hombre del pueblo al que, a través de un sobrenatural anillo, concede todo el poder narrativo para hacerlas realidad, al menos temporalmente. En ello no está lejos de lo que ya habían hecho de forma seria autores como Deloney o Roberts al convertir a aprendices en héroes y, en términos plenamente caballerescos, John Shirley en London’s Glory o el propio Winstanley en The Honour of Merchant-Taylors. En el mismo plano cómico, es lo que intentaban de forma fallida los ciudadanos de El caballero del pistadero ardiente.
p. 191Por todo ello, podemos decir que Ricardo no solo es un agente carnavalesco, sino autoral, ya que el anillo le otorga la capacidad de reescribir el relato en que se encuentra y por tanto su empoderamiento es también narrativo. Con esta lectura en mente, el peregrino se antoja como una encarnación del autor, pues es su don el que permite a Ricardo tomar las riendas del relato para dialogizarlo y carnavalizarlo. La inexplicada y sobrenatural aparición del peregrino a modo de deus ex machina (de hecho, emisario de la diosa Fortuna), dotado de un imposible conocimiento de la identidad de Ricardo y su señor, autoriza la lectura de esta figura como una alegoría del autor o, al menos, como un mensajero del mismo, y del anillo como emblema de la pluma que convierte a Ricardo en su agente65. Como tal, no solo introduce una carnavalización social y literaria, sino que extiende esta última de los modelos caballerescos al cervantino, pues, como ya hemos apuntado, transforma radicalmente el propio relato que estamos leyendo desde su planteamiento quijotesco inicial a uno en el que tiene cabida lo maravilloso. Esta transformación encuentra su clímax en el último capítulo de la novela, donde confluyen todas las líneas o planos de subversión carnavelesca, pues a la duplicidad de lo social y lo literario se añade la de lo patriarcal y lo legal, dentro del primer ámbito, y la de lo caballeresco y lo cervantino, dentro del segundo. Ya hemos comentado la subversión social que se produce cuando Ricardo hace de Thomasio y el juez el blanco de sus burlas, y también la literaria del universo caballeresco implícita en el contrarrelato sobre Dulcina que produce Ricardo siguiendo la pauta sanchopancesca y por tanto el modelo cervantino. Pero, tan pronto como se pone el anillo, se emancipa de este modelo y lo convierte también en blanco de una carnavalización que no se detiene en los libros de caballerías e incluye al propio Cervantes. La de los primeros aparece en la forma en que su invisibilidad convierte su combate caballeresco con el escudero y el de Billy con el juez en un espectáculo cómico y burlesco; la del Quijote en la forma en que Ricardo convence a todos los espectadores con su explicación sobrenatural (una supuesta intervención de espíritus infernales invisibles), lo que no deja de ser una validación de la locura quijotesca (como muestra la inmediata aquiescencia y satisfacción de Billy) y una refutación de la lógica realista o la cordura cervantina representada por los otros personajes. Aunque su explicación sea irreal, se impone por el carácter inexplicable de lo ocurrido (Ricardo simplemente remplaza el carácter espurio de la explicación real, en la que lo maravilloso se amalgama con lo picaresco, por una más acorde con la ortodoxia caballeresca), y subvierte así el relato cervantino, como ha venido haciendo desde la aparición del anillo. El empoderamiento narrativo y autoral de Ricardo le permite no solo desencantar la realidad que pinta Billy al describir a su amada desposeyéndola de atributos ideales, siguiendo la pauta cervantina, sino también hacer lo contrario, es decir, encantarla, al dotarla de atributos sobrenaturales; o, en otras palabras, puede socavar la autoridad literaria caballeresca que Billy intenta emular e imponer, en aparente armonía con la autoridad cervantina, pero también socavar esta al reinstaurar aquella.
p. 192De ahí que podamos hablar de una doble reescritura: Winstanley está reescribiendo el Quijote desde la realidad inglesa del XVII para desacreditar los libros de caballerías; pero, al mismo tiempo, lo está reescribiendo desde los libros de caballerías. Dentro de esta doble lógica reescritural puede apreciarse aún otra duplicidad. La trama quijotesco-realista de Billy es una reescritura afirmativa –sobreescritura– del modelo cervantino, en cuanto que le rinde homenaje y lo reactiva en un contexto inglés –indigenización– para demostrar así su versatilidad y durabilidad; pero es correctiva –contraescritura– del modelo caballeresco, como lo era el Quijote66. La trama picaresco-caballeresca de Ricardo indigeniza los libros de caballerías al llevarlos a un terreno popular y cómico inglés, y en ello puede apreciarse una cierta voluntad de reivindicar el género y a sus lectores, es decir, una vocación afirmativa; pero correctiva respecto de la trama quijotesca, que contraescribe al incorporar lo maravilloso sobrenatural incompatible con la fuente cervantina. En suma, El paladín de Essex contiene una doble sobreescritura y una doble contraescritura: la reescritura de Cervantes implica tanto su indigenización afirmativa como un correctivo a los libros de caballerías; la de estos tanto un correctivo a Cervantes como su indigenización afirmativa. Esta duplicidad hace difícil descodificar una intención autoral unitaria y puede hacernos incluso cuestionar si la ambigüedad que resulta de este cruce de adhesiones y reparos antagónicos es deliberada, mérito del cálculo y la creatividad de un autor más sofisticado de lo que podría parecer a primera vista, o involuntario efecto de un improvisado reciclaje de materiales previos, de la voluntad de un autor que, atento al mercado editorial, pretendió simplemente crear un producto popular sacando partido de tradiciones diferentes o incluso incompatibles. Podríamos aventurar, si decidimos dar un voto de confianza a Winstanley, que el autor reescribe a Cervantes –adaptándolo al siglo XVII inglés y desde una perspectiva más social que literaria– para criticar los libros de caballerías, al tiempo que reescribe los libros de caballerías –adaptándolos igualmente al siglo XVII inglés y desde una perspectiva picaresca– para salvar o superar esa crítica. El resultado es un híbrido de romance caballeresco y realismo cervantino, una parodia escrita desde la empatía o un libro de caballerías popular, que censura el género por su potencial disruptivo o subversivo del orden social, al tiempo que propone una alternativa que desactiva tal censura y activa otro tipo de subversión, tanto de la autoridad literaria cervantina como social67. No parece un planteamiento descabellado para un escritor cuya producción, presentada en la introducción de este volumen, se mueve en una duplicidad semejante a la que recoge su novela: por un lado, el autor respetable de vidas ejemplares de figuras históricas y del manual del buen hablar, el historiador y crítico literario, siempre con afán divulgativo y carácter misceláneo, pero desde una posición normativa y didáctica; por otro, el autor popular más atento a entretener que a enseñar y que, bajo el seudónimo de Poor Robin, al que dotó de una biografía picaresca, dio a la imprenta un gran número de almanaques, una recopilación de jests de tremendo éxito editorial y la crónica de un viaje por caminos y posadas inglesas semejantes a los que pueden encontrarse en El paladín.
p. 193En conclusión, no es exagerado decir que la obra cuyo único mérito podría ser su condición de primera imitación narrativa del Quijote en la prosa inglesa parece tener algunos otros y no carece de interés por sí misma. Como hemos intentado demostrar, reproduce el modelo cervantino con insuperada literalidad y lo fusiona con influencias tanto autóctonas (Beaumont y Butler, también Kirkman y D’Urfey) como foráneas (Sorel y el anti-romance francés) para realizar una crítica de la literariedad, llevando así a Cervantes a un nuevo territorio, a saber, los efectos perniciosos de la lectura de obras de ficción en un lector juvenil. Al hacerlo, Winstanley está abriendo un camino no hollado hasta entonces en la literatura inglesa, que será enormemente fructífero en la narrativa quijotesca europea del siglo XVIII, especialmente cuando empiecen a discurrir por él no solo jóvenes lectores sino también lectoras. A diferencia de las novelas protagonizadas por Quijotes jóvenes de uno y otro sexo y focalizadas en el problema de la formación, Winstanley centra su crítica en el plano social y se vuelve contra la clase media, sus deseos de ascenso social y el potencial disruptivo tanto de estos como de su pasividad o dejación de funciones, ejemplificado por el padre y los jueces. La autoridad de la figura patriarcal, como la del juez que la traslada al ámbito social, es socavada, además, a través del personaje sanchopancesco, al que se promueve a una posición de privilegio desde la que el escudero y la clase baja a la que representa pueden cuestionar las pretensiones y falta de responsabilidad de sus superiores. Tal empoderamiento tiene repercusiones estéticas además de éticas, pues su acción acaba convirtiendo la obra en un libro de caballerías, si bien de un carácter diferente (cómico y realista, tanto picaresco como cervantino: híbrido, en suma), que evoca otra fuente autóctona, la de los romances burlescos ingleses.
p. 194 El empoderamiento de la figura sanchopancesca podría hacer pensar que esa transgresora visión desde abajo que representa Ricardo es la del autor, y puede que así sea. Pero la afirmación final de la autoridad y la restauración del orden (con la eliminación de la disrupción que supone tanto la muerte del personaje quijotesco como la renuncia de Ricardo a su agencia carnavalesca), junto con la visión inmovilista de la estructura social latente en toda la obra, sugiere un conservadurismo que puede ponerse en relación con la posición de Winstanley en el conflicto civil que asoló Inglaterra a mediados del XVII del lado de la monarquía y la aristocracia Cavalier. Es cierto que el escritor pertenecía a la clase media rural que aquí es objeto de censura porque la posición liminar que la define –entre los de arriba y los de abajo– la expone más a no saber su lugar en el statu quo. Pero tal posición liminar es la que, en el fondo, puede detectarse en su obra: en ella late cierta insatisfacción con el orden establecido, pero es crítica con el desorden que puede introducir el deseo de cambiarlo, de ahí que se plantee su transgresión solo de forma efímera. Esta ambivalencia en lo político coincide con la que hemos identificado en el terreno literario, pues la obra introduce el universo mágico caballeresco dentro de una crítica realista del género, lo que equivale a convertir a los libros de caballerías y al de Cervantes en extraños compañeros de cama. Lo que empieza como una parodia de aquellos a través de un lector quijotesco termina siendo una reivindicación de los mismos e incluso, si se me permite otra hipérbole, una especie de venganza del Quijote por parte de los libros de caballerías y de todos sus lectores ingleses representados por Ricardo.
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1.En el volumen VII de la fundacional Cambridge History of English Literature (1911), editado por A. W. Ward y A. R. Waller, se mencionaba a Winstanley tres veces, pero de pasada, por la información que ofrece sobre poetas de la época en su The Lives of the Most Famous English Poets (15, 25, 91-92). En su actualización al siglo XXI ha desaparecido por completo del volumen correspondiente, English Literature 1660-1780 (2005). En el otro hito de la historiografía de la literatura inglesa, la Oxford History of English Literature, tampoco tuvo mejor suerte: en English Literature of the Late Seventeenth Century (1969) James Sutherland solo lo mencionaba una vez en el capítulo VIII (dedicado a la biografía, historia y literatura de viajes) por su obra The Loyal Martyrology. Por ello, no es de extrañar que The Essex Champion esté ausente del volumen III (1929) de The English History of the English Novel de Ernest Baker, dedicado a la segunda mitad del XVII y principios del siglo XVIII. Algo similar ocurre con el panorama histórico de la ficción en prosa del XVII más completo hasta la fecha, el de Paul Salzman (1985): solo se mencionan sus Lives como testimonio sobre otro autor (221); y, al final, en la extensa bibliografía de fuentes primarias publicadas entre 1558 y 1700, solo aparece The Honour of Merchant-Taylors. Esta es también la única referencia en el volumen primero en una obra de consulta mucho más reciente, The Oxford History of the Novel in English (2017), aunque aquí al menos hay unas pocas líneas sobre esta obra. En The Novel: An Alternative History, 1600-1800 (2013), donde Steven Moore da cabida a obras y autores poco conocidos, pese a no ceñirse a la literatura en lengua inglesa, Winstanley no es uno de ellos. Con los estudiosos de la recepción cervantina en Inglaterra ocurre algo parecido: en los muy raros casos en que se menciona, apenas recibe atención. Así lo confirma el hecho de que no se ha publicado ningún artículo sobre su relación con el Quijote, con la excepción del que escribí yo mismo (2018), germen de este estudio.
2.El largo poema narrativo de Samuel Butler Hudibras es anterior, pero está escrito no solo en verso sino en un estilo que lo aleja de la prosa novelística. Hay también algún otro texto narrativo poco conocido que se mencionará más abajo y cuya relación con el Quijote es evidente, pero esta carece del calado y extensión suficientes como para llegar al rango de imitación.
3.A falta del original, solo contamos con una adaptación realizada en el siglo XVIII por Lewis Theobald (el eminente editor de las obras de Shakespeare satirizado por Pope en la primera versión de The Dunciad) titulada Double Falsehood; or, the Distrest Lovers [Doble falsedad; o, los amantes desdichados], representada con éxito en 1727 y publicada al año siguiente.
4.Para el renovado interés por la historia del «Curioso Impertinente» en el teatro de la Restauración (a partir de 1660), véase Alvin Snider. Y para una visión de conjunto de la recepción del Quijote en el siglo XVII, véase Pardo («Reino Unido»).
5.Las tres partes toman episodios del Quijote y los combinan de diferente manera a como aparecen en el original cervantino para darles una mayor trabazón o unidad. Uno de los rasgos más llamativos en este refuncionamiento del material original es la utilización de las historias intercaladas para conformar una intriga romántica que se alterna con la trama cómica de don Quijote y Sancho a lo largo de las tres partes. Amén de estas transformaciones, la aportación fundamental de D’Urfey es el tono de comedia baja o farsa creado por los episodios elegidos y el carácter grosero o la vulgaridad de alguno de sus diálogos, lo que motivó la famosa censura de Jeremy Collier en su A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage (1698). Sobre D’Urfey y su Quijote véase el excelente estudio de Luca Baratta publicado recientemente como introducción a su edición anotada de la obra, donde, entre otras cosas, habla de esta doble trama cómica y sentimental como una característica general de las piezas teatrales de D’Urfey (xxviii, xxxiii y xxxix).
6.Primero Gale y luego, sobre todo, Bliss («Don Quixote») han argumentado que la falta de traducción no es óbice para que Beaumont pudiera conocer la obra de Cervantes a través de otros canales: la traducción de Shelton pudo circular de forma manuscrita pues, según declara el traductor en su prefacio, estaba ya acabada en 1607 (si bien, como argumentan Gale y posteriormente Barrio, la presencia de Shelton en Londres es más que dudosa); también pudo acceder a los contenidos del libro español por los testimonios de conocidos, desde algún miembro de la expedición diplomática de Lord Howard a Valladolid en 1605, a algún autor del círculo de dramaturgos ingleses de la época que podían leer y traducir español como Ben Jonson o, especialmente, John Fletcher, con el que, no lo olvidemos, Beaumont colaboró en algunas obras (de hecho El caballero se atribuyó durante mucho tiempo a su autoría conjunta).
7.Pese a los juicios iniciales de Koeppel o Fitzmaurice-Kelly favorables a la imitación, tales reservas fueron expresadas por Schevill, quien cree que las similitudes son simples coincidencias y no fruto de la imitación (624), una tesis suscrita por algunos especialistas en Beaumont. Wilson dio respuesta a esta reticencia afirmando que, efectivamente, es dudoso que Beaumont hubiera leído a Cervantes, pero ello no es razón para no reconocer que algunas partes de su obra son préstamos episódicos del Quijote (35-36). Tal opinión ha sido reforzada por el análisis minucioso de tales préstamos realizado por Gale (también por Sánchez Imizcoz, siguiendo a Gale), en los que se apoya para postular la imitación frente a la coincidencia (90). Más recientemente, Barbara Fuchs ha arrojado luz sobre la cuestión de manera diferente, al explicar esta resistencia a reconocer influencia o imitación en el contexto más amplio de la rivalidad política con España reinante en la época, que llevó a ocultar tal influencia, una explicación tanto más convincente cuanto que afecta no solo a autores, sino también a historiadores y críticos posteriores.
8.Estoy utilizando la distinción entre intertextualidad e hipertextualidad como dos de los cinco tipos de transtextualidad que Gérard Genette formula en Palimpsestes, siendo la segunda la que permite hablar de imitación, mientras que la intertextualidad nos lleva al terreno de las citas, alusiones o préstamos, pero de carácter episódico o microtextual, y no macrotextual, como es el caso de la hipertextualidad. No sigo a Genette en su concepto más restringido de imitación como uno de sus dos grandes tipos de hipertextualidad (el otro es la transformación).
9.Véase este intento de George, que hace de enano: «Right Courteous and Valiant Knight of the Burning Pestle, here is a distressed damsel, to have a halfpenny-worth of pepper» (29).
10.Es el tipo de obra que Bliss denomina «heywoodian citizen-adventure play» («Plot me no plots» 13) porque su paradigma indiscutible es The Four Prentices of London (1594), de Thomas Heywood, que los ciudadanos mismos citan de forma explícita (85), y de la que hay otros ejemplos como The Shoemaker’s Holiday (Thomas Dekker, c. 1599) o la anónima The Travels of the Three English Brothers (impresa en 1607), a la que se alude de forma implícita en The Knight.
11.Así lo ha explicado de manera espléndida Bliss («Plot me no plots»), quien describe cómo los actores reaccionan a la acción disruptiva de Rafe primero de manera defensiva, intentando proteger su obra (10), pero, cuando tal acción se convierte en un desafío continuado, dejan de lado su propia producción para atacar la de los ciudadanos (11), lo que hacen creando las escenas de la posada y Barbaroso para ridiculizar a Rafe y sus patrocinadores; y, más adelante, interpretando de forma burlesca a los personajes secundarios que requieren las escenas de la princesa Pompiona y la revista a la milicia ideadas por los ciudadanos (12). Curiosamente, ni los ciudadanos ni Rafe son conscientes de su fracaso como imitadores, de la discrepancia entre modelo e imitación de la que surge la parodia, lo mismo que le ocurría a don Quijote.
12.A ello han apuntado Wilson y, sobre todo, Sánchez Imizcoz: «…la posición de Rafe es fría y calculada: Rafe está actuando, con énfasis en lo de actuar, porque su amo se lo ordena. Don Quijote no está actuando, por lo menos en el primer libro; él vive sus andanzas y cree en ellas, para don Quijote los molinos son gigantes encantados de verdad» (77). Lo que Sánchez deja de anotar es que esto último es precisamente lo que hacen los ciudadanos, es decir, que frente a este quijotismo que podemos llamar secundario o de segundo grado, aunque literal y evidente, de Rafe, el de los ciudadanos es primario y más profundo, aunque encubierto, por lo que ha pasado desapercibido a la crítica, tal y como he explicado en un artículo donde lo estudié más a fondo («Parody»).
13.Véase, además de Salzman (English Prose Fiction) y Baker, el capítulo XVI del primer volumen de The Oxford History of the Novel in English, «Picaresque and Rogue Fiction», en el que Samuel Dicke organiza este tipo de literatura inglesa de los siglos XVI y XVII en tres grandes bloques: «Early English Rascals», «Translations of the Spanish Picaresque» y el dedicado a The English Rogue. Dentro del primero distingue y ejemplifica tres subcategorías: jest-books, beggar anatomies y cony-catching pamphlets. La primera es la más significativa para el estudio de Winstanley, como veremos, y consiste en recopilaciones de jests, es decir, bromas, trucos o engaños. En algunas de ellas como A Hundred Merry Tales (1525-26) y Pasquil’s Jests (1604), tales bromas corren a cargo de diferentes figuras, en otras como Scoggin’s Jests (c. 1570) o Dobson’s Drie Bobbes (1607), aparecen algo más unificadas por asignarse a un solo agente. Todos tienen en común el trick o engaño, la figura del rogue o rascal y la roguery como actividad, lo que las acerca a la picaresca, aunque sin la unidad narrativa que la autobiografía del pícaro da a las novelas españolas. Será Nashe el primero que intente dársela en su The Unfortunate Traveller, con su descendiente The Life of Long Meg of Westminster (1620), como informa Salzman en su capítulo de The Oxford History (19). No es de extrañar, por ello, que sea la idea de la broma o el engaño suelto, sin integrar una autobiografía, la que puede rastrearse en la obra de Winstanley.
14.El libro de Sánchez Martí está espléndidamente complementado por otro aparecido unos meses después, Iberian Chivalric Romance, compilado por Leticia Álvarez Recio. Si el primero está concebido como una introducción a la recepción inglesa de los libros de caballerías dirigida a un público de especialistas en literatura española y, por ello, va explorando en sus diferentes capítulos las traducciones y traductores de cada uno de los ciclos; el segundo, escrito en inglés y dirigido a expertos en este ámbito, tiene un carácter más especializado y se ocupa de temas más específicos.
15.El ciclo inglés queda así integrado por otros nueve volúmenes, que son diez si incluimos en el cómputo, como hace Neri («Ciclo palmeriniano» 2013), una obra perdida, el Durine of Greece, que era el libro IV del Primaleón, del que Thomas ya daba cuenta (251), cuya licencia se concede en 1598, y que habría traducido un anónimo H. W. Álvarez Recio («Spanish Chilvaric Romances»), añade otra obra traducida por Munday, el Gerileon of England, cuyos dos libros se publican en 1583 y 1592. Munday, además, había dado a la imprenta en 1588 The Famous, Pleasant, and Variable History of Palladine of England basándose en una fuente francesa, la Histoire Palladienne (a su vez traducida del anónimo Don Florando de Inglaterra [1545]).
16.Como informa Ortiz-Salamovich (170-173), el libro VI inglés era el Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva (VII del ciclo castellano); el libro VII inglés era parte del libro IX castellano, el Amadís de Grecia de Feliciano de Silva; y el libro VIII inglés era la traducción del VIII castellano, Lisuarte de Grecia, de Juan Díaz (situado entre los VII y IX de Silva), titulado en inglés Don Flores of Greece siguiendo su modelo francés.
17.Steven Moore (654) fecha esta obra de Shirley en 1686 y Salzman (English Prose Fiction 365) incluye en su bibliografía lo que parece otra edición de la misma con título diferente, The Famous History of Aurelius, the Valiant London Prentice, que fecha de modo incierto en 1675. El argumento, resumido por Donovan (50-53), es el perfecto epítome de la hibridación de lo aristocrático caballeresco y lo burgués ciudadano. Aurelius nace en Chester y, aunque ya realiza hazañas en la misma cuna, recibe una educación ordinaria, ayuda a su padre en el trabajo y se hace aprendiz de un comerciante en Londres. Al ser desdeñado por la hija de su jefe, de la que se enamora, se embarca a Turquía y ahí empiezan las aventuras caballerescas que lo convierten en un héroe inglés y cristiano, pero al final da la espalda a los honores allí obtenidos y se vuelve a su puesto de trabajo con su maestro en Inglaterra, aunque ello no impide que ahí se case con la princesa turca a la que ha enamorado y que lo ha seguido en su retorno, y se convierta en un rico comerciante. Se trata, por tanto, de la misma hibridación observable en The Four Prentices of London de Thomas Heywood, donde los héroes caballerescos debían trabajar temporalmente como aprendices en Londres, aunque a la inversa (aquí el aprendiz se convierte temporalmente en héroe caballeresco). Donovan llama la atención sobre las implicaciones de esta mezcla de esferas (visión de mundo, valores, lenguaje) en estas imitaciones híbridas y la potencial conflictividad ente personaje y género, romance y realismo (53-54).
18.Salzman en English Prose Fiction apoya esta visión con su examen de los formatos y precios de los libros en el siglo XVII (110-111), incluso de los tipos de imprenta (265-66), añadiendo (266-67) que el género también llegó a las clases bajas en formato reducido (en las versiones abreviadas impresas en libros de pequeño tamaño denominados en inglés chapbooks), sugiriendo un proceso de progresiva ampliación del público, al que también ha apuntado Helen Moore en su reciente libro sobre el Amadís en Inglaterra. Por supuesto, ello no excluye que los libros de caballerías también tuvieran lectores entre las clases altas, como ha observado Álvarez Recio («Anthony Munday’s Palmendos»), quien ofrece como evidencia el prefacio de Munday al Palmendos y el examen de los catálogos de algunas bibliotecas de aristócratas de la época. Pero es evidente que, cuando se habla del carácter popular de los lectores de libros de caballerías, hay que pensar, sobre todo, en las clases medias, como recuerda Sánchez Martí al afirmar que son «the cornerstone of the romance book trade in early modern England» («Palmerin d’Oliva» 195); y especialmente, tal y como atestigua el ejemplo de El caballero del pistadero ardiente, las urbanas (comerciantes, tenderos, artesanos, con sus satélites de aprendices y criados).
19.En esta labor de condensación destacó John Shirley, quien publicó en 1683 una paráfrasis de los dos libros del Bellianis de Kirkman, una versión abreviada del Palmerin of England en 1685 y otra del Amadis en 1702 (parece que hubo una anterior en 1684-85 de la que no se conserva copia). Los relatos caballerescos hispánicos sobrevivirán en esta forma resumida (abridgements) –también en compilaciones o chapbooks donde conviven con otros géneros– a lo largo del siglo XVIII. Y a principios del XIX aparecen nuevas versiones del Amadís y el Palmerín que el poeta e hispanista Robert Southey da a la imprenta en 1803 y 1807, respectivamente, la primera de ellas realizada directamente desde el español, según Moore, quien también informa de otra traducción, esta en verso y desde el francés, del Amadís, obra de W. S. Rose, del mismo año («Amadis de Gaule» 110).
20.Thomas da numerosos ejemplos de estos avisos: Roger Ascham en Toxophilus (1545) y The Schoolmaster (1570), Francis Meres en Palladis Tamia (1598), Robert Burton en su Anatomy of Melancholy (1621) y Willian Vaughan en The Golden Fleece (1626). Donovan repite algunos de estos y añade a Thomas Nashe con The Anatomy of Absurdity (1589) y a John Davies en su traducción de The Extravagant Shepherd (1653), la novela de Charles Sorel. Esta crítica humanista podría explicar la frecuente insistencia de los traductores y autores ingleses de libros de caballerías (y de prosa de ficción en general) en el valor didáctico de sus obras, como ha argumentado Álvarez Recio («Spanish Chivalric Romances»), quien, en su reciente introducción a Iberian Chivalric Romances, se ocupa también de estas advertencias, añadiendo las de algún otro traductor y clasificando sus argumentos en tres tipos: los libros de caballerías inflaman las más bajas pasiones de los lectores, debilitan sus creencias religiosas y principios morales (en ambos casos especialmente cuando son mujeres o jóvenes), y poseen un carácter improbable y fantástico (4-6).
21.Al marco inicial de narración de una vida de infortunios para que otros aprendan de sus errores, establecido en el prefacio, se unen pronto las referencias directas a la picaresca, habitualmente para marcar diferencias, pero inscribiendo su relato en esta tradición: «Before I shall begin the Relation of my own Misfortunes, I shall not (as it is usual in Books of this nature, viz. Gusman, Lazarillo de Tormes, or our late English Rogue) give you any Account of the Miscarriages of my Parents…» (II. 8). Hay más referencias similares a The English Rogue (VIII. 136) y el Lazarillo (X. 167-68). El carácter picaresco al que apuntan estas referencias se ve confirmado por el marco retórico y autobiográfico, aunque desdibujado por la frecuente interpolación de historias; el ambiente bajo de aprendices y criados, ventas en el camino y tabernas londinenses; y la trama de engaños en que se mueve el protagonista o sus desventuras como aprendiz de escribiente.
22.Citamos el extenso pasaje por su relevancia: «All the time I had from School, as Thursdays in the afternoon, and Saturdays, I spent in reading these Books; so that I being wholly affected to them, and reading how that Amadis and other Knights not knowing their Parents, did in time prove to be Sons of Kings and great Personages; I had such a fond and idle Opinion, that I might in time prove to be some great Person, or at leastwise be Squire to some Knight. […] I took my pleasure, delighting in nothing but those sorts of Books, so that I wonder I did not become another Don Quixot. It was fear and want of years that hindered me from searching the fields for Knights, I had a great desire to see one, supposing him to be more than a man, soon after having a sight of one, he being only in Doublet and Breeches, with a Sword by his side, I could not believe him to be a Knight […]. I believ’d, though we had not many Knights in England, yet they were plentiful in other Countreys; and as Histories were most in other Languages, so there were most in France. […] so that with a little pains taking, I could pretty well understand a French Author; especially if it treated of Knighthood, of which sort of Books I was so great a Lover, and had so firm a belief of the truth of them, that I reckoned them to be Chronicles […]; and so great a mind I had to be a Knight, or at least a Squire, that it puts me in mind of a fantastical, or rather fanatical conceited Opinion, of one of my Acquaintance» (11-14). Esta opinión de un conocido lleva a nuestro autor a especular con la posibilidad de haber sido caballero o al menos escudero en su vida anterior. De lo primero le hace dudar el hecho de que carece del valor necesario aunque, de serlo, tuvo que tratarse de Belianís, pues solo eso podría explicar que haya podido escribir la segunda y tercera parte de esta obra (algo que ya quiso hacer don Quijote); pero eso también pudo hacerlo por inspiración, como escribían las vidas de los caballeros personajes como Frestón o Urganda, por lo que concluye que seguramente fue escudero y no caballero, al que su amo le consiguió el gobierno de una ínsula, como Amadís a Gandalín o don Quijote a Sancho Panza (19-21). Más adelante en la obra, en el capítulo X, cuando el trabajo con su segundo amo le deja bastante tiempo libre, Kirkman detalla cómo tradujo el libro VI del Amadís y sus gestiones para darlo a la imprenta; también cómo decidió traducir otro libro, pero, consciente del declive del género en el gusto dominante, se inclina por una obra cuya descripción parece inscribirla en el género heroico francés, lo que recuerda al final de su prefacio ya comentado.
23.No hemos podido localizar este ejemplar con retrato en el repositorio textual electrónico EEBO, pero contamos con el testimonio del primer biógrafo de Winstanley en el Dictionary of National Biography, Sidney Lee, quien explica la importancia de este retrato para identificar a Winstanley como el Poor Robin que firmaba los almanaques: «In 1667 a portrait of William Winstanley was subscribed “Poor Robin,” with verses by Francis Kirkman, in a volume called Poor Robin’s Jests, or the Compleat Jester (Huth Library Cat.). This work, the most popular of “Poor Robin’s” productions apart from the almanac, was constantly reprinted. In an amended shape it was called England's Witty and Ingenious Jester […] By W. W., Gent. (17th edit. 1718). “W. W., Gent.,” are clearly William Winstanley’s initials» (65). Esta identificación se ve corroborada por la biografía ficticia de 24 páginas titulada The Delectable History of Poor Robin (1680), al que se identifica en el subtítulo como The Merry Sadler of Walden [El alegre fabricante de sillas de montar de Walden], la villa natal de Winstanley; y que se abre con una dedicatoria firmada por William Lawsintney, un evidente anagrama de Winstanley.
24.La misma mezcla de esferas se da también en la otra tendencia que Salzman estudia en el mismo capítulo, donde habla de lo que llama con acierto impure romance: «A number of romances either contain fabliaux or picaresque incidents, or in other ways combine the preciosity which romance had attained by the mid-seventeenth century with a completely different, low style. These include the following works of the 1650s and 1660s: Samuel Sheppard’s Amandus and Sophronia (1650), Thomas Bayly’s Herba Parietis (1650), John Dauncey’s The English Lovers (1662), and Crowne’s Pandion and Amphigenia (1665)» (283-84). A estos, Salzman añade como antecedente The Two Lancashire Lovers: or the Excellent History of Philocles and Doricela (1640), de Richard Brathwaite. Esta yuxtaposición de lo alto y lo bajo, sin embargo, no tiene efectos burlescos, no implica rechazo de la idealización romántica, solo da cabida al otro extremo de anti-idealización picaresca para así sugerir que «the world is neither as cynical as it is depicted in picaresque, nor as innocent as it is depicted in romance» (288).
25.Al apóstrofe de Tom («Now do I well perceiue, that you are a most spotlesse miraculous mayde: for that you are armed with the armour of pure honesty, against the insatiety of this all-deuouring Caniball» [10]), apostilla el narrador: «Pheander shewed his iudgement was but poore, / To call her mayd, that was a common ( )» (10). La palabra omitida, por supuesto, es whore (puta). Tal apóstrofe hace pensar a la prostituta que se está burlando de ella y le da una bofetada que hace sangrar a Tom por la boca, pero él lo acepta como una prueba de estima y se limpia la sangre con un pañuelo «which he sayd he would keepe as a perpetuall remembrance, giuen by the hand of a faire vertuous virgin» (11). Esto aumenta más el enfado de ella y le pide a su proxeneta que lo ataque con su larga espada (que lleva arrastrando porque es de muy baja estatura, lo que crea un doble sentido sexual), pero él no se atreve por si el caballero lo pone en evidencia.
26.La inadecuación del caballero que no está a la altura de su condición de tal y, sobre todo, del papel de héroe de un relato caballeresco, era ya evidente antes, tras el encuentro con los aldeanos, cuando, hambriento y sediento, llegaba a la casa de un noble, pedía de beber a su mayordomo y, al ser tratado de vagabundo y vago, lo molía a palos y consumía toda la cerveza que encontraba en la despensa. A continuación, al llegar a otra mansión nobiliaria también vacía, un campesino le informaba de que su dueño era knight, pero no gentleman, es decir, era caballero pero no de noble cuna, lo que le había costado lo suyo (posiblemente en forma de dinero), algo que Tom celebraba, revelando así sus dudas de llegar a caballero por sus merecimientos.
27.Ahí empieza una enumeración de los males que produce la oscuridad del eclipse: mujeres que yacen con otros hombres diferentes a sus maridos, recaudadores de limosnas para los pobres que se quedan con ellas, alguaciles que aceptan dinero de malhechores, y así una ristra de oficios que son satirizados. A la parodia caballeresca se une así la sátira ciudadana, como ya se observaba en el arbitrio de abogado y alguaciles; o, en otras palabras, además de a Cervantes, Anton tiene en mente a Beaumont, como ratifica uno de los sobrenombres del héroe y el pistadero ardiente representado en un paño que cubre su silla de montar.
28.«So this (little dangerous) Combate was ended, which since the battell betweene Clineasse and Dametasse the like hath not bin heard of, saue onely that of Don Quishotte and the Barbor, about Mambrinoes inchaunted Helmet» (34).
29.El Shorter Oxford English Dictionary incluye la palabra Don, cuya acepción inicial define, en primer lugar, como título de respeto que precede a un nombre español, pero también, en segundo lugar, como sustantivo independiente: «A Spanish lord or gentleman».
30.Primero, y tras haber transformado al pobre Soto en caballo para demostrar sus poderes, acuden a una reunión de brujas con el diablo (que incluye comercio sexual con íncubos, lo que no gusta al caballero); luego descienden al mundo de ultratumba de Plutón (aquí llamado Barathrum), un episodio claramente inspirado por la épica clásica (Zara pide la visita invocando el ejemplo de Ulises y Eneas); finalmente, visitan los Campos Elíseos, donde son testigos de querellas literarias porque conciernen no solo a héroes de la literatura clásica sino también a autores de la Antigüedad e incluso a algunos contemporáneos ingleses, un episodio de sátira literaria.
31.«…but his love was very ill placed, for Simplicia, though fair of face, had a heart more rough then [sic] the Posteriors of a Bear, nor did she so much as return one smile to the Champion […] O Zara, Zara, these memorable Loves mentioned in those Authentick Histories of Parismus, The Knight of the Sun, or the Ingenuous Don Quixot-de-la-Mancha, upon the barren Mountains of Morenna, bewailing the disdain of the Lady Dulcina-del-Toboso, are but Leaden Legends, compared with thy more solid sufferance, in whose brest the little God seems solely to have seated himself, as in some Magnificent Metropolis, where he keeps his Court and gives Laws to the Nations of the earth» (178-79).
32.Así en el mismo año de 1656 el mismo relato vuelve a publicarse con el título de Wit and Fancy in a Maze; or, The Incomparable Champion of Love and Beautie. A Mock-Romance; luego en 1660 con el de Romancio-Matrix: or, A Romance on Romances, tras el que aparece un largo texto donde se anuncia el propósito paródico de la obra, la intención de exponer las vanidades y absurdos de este tipo de ficción para invitar el lector a dedicarse a lecturas más honorables y beneficiosas. Ambas ediciones cambian el título y la portada de la primera, pero reproducen el resto, como delata la presencia del título original encabezando la página del primer capítulo. Este desaparece en la edición de 1719, que tiene nueva composición y paginación además de un título –The Spaniard; or, Don Zara del Fogo (1719)– que explicita la raigambre hispánica de héroe y género.
33.«In fine, he is his own and ridiculous Don Quixots Heir, the Ladies Whelp, and every mans Fool, the Booksellers Outlary, and the Earth’s Burden» (24).
34.Esta me parece la interpretación más plausible, aunque ofrecí otras en mi trabajo previo sobre Winstanley («Primera imitación»), donde identifico dos textos caballerescos castellanos titulados El caballero del sol de cuya traducción al inglés no tenemos constancia. Por otra parte, es imposible saber si Winstanley es el responsable último de todos los títulos que aparecen en el listado, pues su presencia puede obedecer a los intereses comerciales de los libreros que podía conocer. Tal podría ser el caso del Amadís de Grecia ya comentado, pues este título aparece en el catálogo de obras en venta del librero J. Blare —responsable de la publicación tanto de la primera como de la segunda edición del Paladín— que puede encontrarse al final de la última.
35.Se repiten la mayoría de los títulos, aunque en orden inverso, y los mismos comentarios que demuestran el buen conocimiento del género que tenía Kirkman (especialmente por su exactitud en el cómputo de libros publicados de cada ciclo en Inglaterra, por ejemplo, los nueve volúmenes del Mirror of Knighthood), aunque reproduce también algún error, real o solo aparente. Siguiendo a Kirkman se identifica, por ejemplo, el original de Amadís como francés –una confusión explicada por la mediación de esta lengua en todas las traducciones de Munday– y de su ciclo se dice que, aunque suma más de veinte libros en francés, italiano y alemán, lo que es correcto, solo se han traducido seis libros al inglés, lo que parece no serlo. En efecto, cuando Kirkman escribió su prefacio a principio de los 70 ya habían aparecido siete, y no seis, pero hay que recordar que el VIII, Don Flores of Greece, había sido desgajado de la serie por franceses e ingleses (Ortiz-Salamovich 173-174), lo que explica que Kirkman no lo considerara parte del ciclo. Más revelador de cómo Winstanley se limita a copiar el prefacio de Kirkman es que no incorpora a la serie el Amadis of Greece, or The Knight of the Burning Sword (1693), que no se había publicado cuando Kirkman escribe su prefacio, pero sí cuando Winstanley escribe su novela, como muestra su inclusión en el listado de Thomasio. De nuevo, Winstanley no parece ser consciente de su conexión con el ciclo del Amadís, justo lo mismo que le ocurría a The Knight of the Sun con el ciclo del Mirror. Winstanley repite también el cómputo de Kirkman de tres libros para el Palmerin d’Oliva, tres para el Primaleon of Greece y tres para el Palmerin of England, correcto en los dos segundos, pero erróneo en el primero, del que solo se publicaron dos.
36.La invención intenta adecuar el episodio caballeresco a la realidad en la que pretende intervenir y muestra cierta elaboración, sobre todo en los hispanizantes nombres. Praxada, hija de Sir Gratiosa, ha sido secuestrada por el nigromante Oscanus, quien, para distraer a los que tengan la tentación de rescatarla, hace como que baila y vuela en el aire con la ayuda de un bastón mágico. Pero las Moiras han hecho saber que solo podrá ser rescatada por un caballero para el que está guardada la aventura. Oscanus es el funambulista que hace equilibrios en la cuerda floja con su pértiga, al que Billy, cumpliendo los designios del posadero, agrede y arruina el espectáculo.
37.De hecho, él mismo intenta darle un escarmiento, aunque de forma contradictoria, pues, al hacerlo dentro de las coordenadas caballerescas de Billy, lo confirma en las mismas. Ofendido por el duro juicio del instructor, Billy lo desafía a combate singular y aquel, que tiene no solo valor sino también habilidad con las armas, acepta el desafío, de acuerdo con su opinión e intención de escarmentarlo, aunque sin darse cuenta de que, al hacerlo, le está siguiendo la corriente.
38.De hecho, esta descripción de la posición intermedia entre pobreza y riqueza recuerda mucho a la que se hace de la familia del personaje que se convertirá en el prototipo de la ideología burguesa en el texto que ha llegado a ser la biblia narrativa de la misma y el representante por excelencia del naciente –al menos en Inglaterra– género que le da expresión, la novela. Naturalmente me estoy refiriendo al Robinson Crusoe (1719) de Daniel Defoe, publicado solo veinticinco años después de El paladín de Essex. La ideología subyacente en esta última, por supuesto, es radicalmente diferente, inmovilista y más cercana a la visión aristocrática que a la burguesa.
39.«But I wonder why at first you would bestow so much learning on him, for though a little be not amiss, to read now and then a Chapter to drive away the time, yet you will find, that if once they go any further, the more Bookish the more Blockish: for then go about to learn them how to hold Plough, and as good go about to empty our Horse-Pond with a spoon» (27-28).
40.Es cierto que este tipo de quijotismo está también apuntado en algunos Quijotes dieciochescos ingleses, en particular el femenino de Charlotte Lennox en The Female Quixote (1752), donde la autora introduce una trama de desarrollo al curar a su heroína al final y reintegrarla en la sociedad mediante el matrimonio. El ejemplo de Lennox fructificará en una serie de heroínas quijotescas de las que nos ocuparemos en el volumen de esta colección dedicado a su novela.
41.«The anti-romance may be seen as an attempt to bring the ideal and the pragmatic as close together as possible. It does not destroy romance: it creates an ironic tension between romance motifs and their potential absurdity» (English Prose Fiction 280). Y añade: «While the French anti-romance turns towards realism (“Nothing but what is natural and probable will go down with us”), in England exuberant burlesque turns further away from verisimilitude than the romance itself. Verisimilitude is an experiment conducted within the confines of the heroic romance while the anti-romance moves towards the power of imagination, illustrated by mocking exaggeration» (282). La cita interna es de Scarron en la traducción inglesa de 1676 del Comic Romance.
42.Esta obra, publicada anónimamente, se atribuyó a Louis Moreau, Señor du Bail, desde que lo hiciera Sorel en su Bibliothèque française (1664). Pero en la segunda edición de 1667 Sorel cambió la atribución a Claireville y tal autoría fue defendida por F. Robello en «Du Bail o Claireville? Ricerca di paternità pèr il Gascon extravagant», Studi Francesi, n°. 85, 1985, pp. 69-76. Sobre el anti-romance francés véase Martínez y Gutton.
43.Las figuras quijotescas en los tres anti-romances franceses que se tradujeron al rebufo de Sorel están más lejos de Billy: el Ragotin de Scarron por edad y talante, Javotte y Juliette por su carácter femenino. Su afición a los libros de caballerías lo acerca más a los protagonistas de los tres no traducidos. Du Verdier, autor él mismo de un libro de caballerías titulado Le Roman des romans, où on verra la suite et la conclusion de Don Belianís de Grèce, du Chevalier du Soleil et des Amadis (París, 7 vols. 1626-1629), crea a don Clarazel de Gontarnos, originario de las islas Baleares, cuyo amor no correspondido por Sylviane le impele a hacerse primero eremita (siguiendo el ejemplo de Amadís cuando se convierte en Beltenebros por Oriana) y luego caballero andante cuando se le aparece en sueños Urganda y le ordena que vaya a buscar gloria por el mundo en compañía de un escudero. En sus aventuras transforma los personajes con que se encuentra en figuras del Amadís y es objeto de burlas y diversión para los nobles (el conde de Oran, el marqués de la Tour, el gobernador de Lyon), aunque finalmente recupera la cordura gracias a la intervención de Sylviane y se casa con ella. Este joven y quijotesco lector de libros de caballerías tiene un perfil más heroico y menos ridículo que Billy, pero el protagonista del Dom Quixote gascon (1630), que deja de ser joven y vuelve a la edad avanzada del hidalgo, lo pierde y sufre un proceso de degradación. En esta línea se sitúa también Le Gascon extravagant (1637), relato más picaresco que cervantino, pues la locura quijotesca es aquí fingida por un pícaro.
44.Bardon interpreta igual los comentarios de Sorel: «Este apasionado frenesí y esta torpe insistencia resultan significativos. Si Sorel se ve obligado a recurrir a todo tipo de argumentos para defenderse es porque su originalidad no salta a la vista. Por el contrario, resulta evidente que se propuso ofrecer una especie de réplica del Quijote en francés» (217). Sobre la recepción de Cervantes en Francia en el siglo XVII, véase, además de Bardon, Crooks y Sánchez Tallafigo.
45.Curiosamente, como han comentado Bardon, Canavaggio o Bautista, esta transferencia de lo caballeresco a lo pastoril estaba ya apuntada en el propio Quijote, pues la posibilidad de que el hidalgo se haga pastor la sugieren la sobrina en el escrutinio libresco, el propio don Quijote tras ser derrotado por el de la Blanca Luna y Sancho Panza para animarlo cuando lo ve que se deja morir.
46.Émile Roy en su estudio sobre Sorel apunta a ese realismo que trasciende la parodia pastoril: «Mais la meilleure parodie n’est jamais qu’une oeuvre négative, et Sorel sentait bien qu’il ne suffisait pas de parodier l’Astrée. Aux descriptions factices de la pastorale il a donc opposé les moeurs réelles, aux courtisans et aux bourgeois de la ville, déjà décrits dans le Francion, il a ajouté des types nouveaux […]» (133).
47.«[…] el autor francés nunca pretendió otra cosa que criticar una manía, ridiculizar una moda; y mucho más que como un novelista, un creador, procedió como un satírico, un censor de aquello que consideraba literariamente inaceptable. También, pese a la inacabable extensión de sus catorce libros, en cierto modo se contuvo, se ciñó a la parodia: se limitó a dilatarla, prolongarla, desarrollarla. Su método no fue la síntesis unificadora y constructiva: cuando amplía no pretende ahondar. Su actitud (¿acaso podemos hablar de método?) es crítica e irónica. Nada de simpatía, nada de ternura: sólo un encarnizamiento destructivo» (233).
48.Así lo reconoce Poulet, quien matiza a propósito de la crítica del lector en la obra de Sorel (también en Du Verdier) que no hay una condena absoluta de la imaginación, pues la «extraordinaire puissance imaginative des personnages reste étroitement liée à l’idée de génialité mélancolique» (14), y establece en esta cualidad admirable un vínculo con don Quijote: «Pourtant, les lecteurs fous que sont Lysis ou Clarazel, comme leur ancêtre Don Quichotte, sont loin d’être des personnages intégralement condamnés: l’extravagance suppose aussi un rapport à l’imagination qui peut se révéler subtil, voire admirable» (23). Poulet insiste en esta visión particularmente positiva de la creatividad imaginativa de Lysis, constatando también cómo los comentarios críticos de Sorel sobre el personaje en las «Remarques» van dejando paso a los admirativos y cómo los comentarios de Lysis sobre los autores y libros que ha leído y han causado su locura muestran un entendimiento superior al de tales libros (25).
49.Phillips había imitado la versión burlesca de la Eneida escrita por Scarron y titulada Virgil travesti (1648-53) en Maronides: or, Virgil Travesty (1673), lo que justifica que Paulson se refiera a su labor de traducción diciendo que «[he] translated Don Quixote in the travesty mode of Paul Scarron» (Don Quixote in England 34).
50.Así lo detecta acertadamente Koppenfels en su estudio comparativo de Don Quijote y Hudibras cuando escribe a propósito de los dos protagonistas del poema de Butler: «[they] are not altogether dupes of their aberration: compared to the Spanish original, theirs is far from a selfless form of madness, for their metaphysical pretensions are firmly based on physical interests». Más abajo los describe como «inveterate cheats […] forever bent on serving their own selfish needs» (30).
51.«Ricardo Esquire to the Famous Knight Errant Sir Billy of Billerecay, I am sent to thee from the Goddess of Fortune, with the Invisible Ring, made by the famous Negromancer Trebia, whereby thou shalt perform to thy Master such Services as shall exceed all those which were ever done by any Squire to the best Knight Errant that ever wore Sword» (90).
52.«But he was not so mindful of returning to his Master, as to act some Waggeries with his Invisible Ring, which he thought was a better Trade than his Master’s killing of Gyants or relieving distressed Damosels […] And Fortune was very favourable to his intentions herein, for he had not gone far but his Stomach (which was most commonly craving) invited him into an inn […]» (102).
53.En un trabajo más reciente Salzman realiza un comentario a propósito de esta hibridación que pone de manifiesto esta afinidad entre Winstanley y Kirkman: «Kirkman combines a picaresque autobiography with his progression from scrivener to translator/autor who remains faithful to his early love of chivalric romance. He is both nostalgic about this old-fashioned genre, and hard-headed about the market that still exists for his production of it—while at the same time being involved in the more modish rogue narratives. As reader/author and “distributor,” Kirkman single-handedly encapsulates some of the most popular forms of fiction traceable through the sixteenth and seventeenth centuries. Perhaps even more importantly, his career and his self-representation underline the fact that jestbook, cony-catching, rogue, picaresque, and chivalric romance traditions could coexist quite comfortably, however incongruous that may seem to modern readers» («Authorship» 25).
54.Tres de las más famosas recopilaciones de jests mencionadas arriba (vid. nota 13), One Hundred Merry Tales, Pasquil’s Jests y Scoggin’s Jests, aparecen citadas en la lista de libros comprados por Thomasio, junto con un relato picaresco, The Life of Long Meg of Westminster. Pasquil, Scoggin y Long Meg, además, firman algunas de las dedicatorias con las que se abre Poor Robin’s Jests. Estas y otras recopilaciones, evidentemente, eran repositorios de bromas de las que Winstanley podía servirse para sus misceláneas o incluso, atribuyéndolas a uno u otro personaje, para sus obras de ficción, como hace con Poor Robin en su supuesta biografía y con Ricardo en El paladín.
55.Utilizo el término dialogización en el sentido que este tiene en la teoría novelística de Mijaíl Bajtín expuesta en Teoría y estética de la novela, particularmente en dos de sus ensayos, «La palabra en la novela» y «De la prehistoria de la palabra novelesca». Para ello parto del concepto bajtiniano de la estilización como diálogo con la literatura o el discurso literario previo que se produce dentro de la novela; y lo distingo del dialogismo como diálogo de las visiones de mundo o conceptualizaciones de la realidad implícitas o encarnadas en diferentes lenguajes, discursos, jergas, estilos, que interactúan en una novela. La dialogización y el dialogismo son, por tanto, dos aspectos de un común principio dialógico, en la afortunada formulación de Todorov, que estructura el pensamiento bajtiniano sobre la novela: la primera se refiere al diálogo que la novela mantiene con géneros previos y sus visiones de la realidad al incorporarlos dentro de sí (los libros de caballerías dentro del Quijote); el segundo al diálogo de visiones de la realidad que se produce entre el autor con sus personajes y entre sus personajes (don Quijote y Sancho). Para un estudio más detallado de estos conceptos, vid. Pardo, La tradición cervantina (326-342).
56.Es llamativa la incoherencia que se produce en el capítulo XIV, cuando Ricardo parece recuperar la fe caballeresca perdida y decide por iniciativa propia desafiar al fingido escudero del juez instructor porque era costumbre que los escuderos se combatieran cuando lo hacían sus caballeros. Un Ricardo que ya ha renegado de la caballería parece abrazarla aquí de nuevo, aunque en el capítulo siguiente, el último, como se comenta más abajo, volverá a mostrar su desengaño haciendo de contrapunto al quijotismo de su señor. Esta oscilación o duplicidad del personaje entre la imitación quijotesca y el correctivo sanchopancesco crea una tensión no resuelta del todo, pues no responde a su proceso evolutivo y por tanto a su desarrollo psicológico, sino a la dimensión satírica del relato: solo la función cómica y subversiva que tendrá el combate entre los escuderos puede justificar el retroceso que supone esta inconsistencia, y a tal función se subordina la coherencia del relato como novela y la sacrifica. En cualquier caso, podemos decir que el hibridismo genérico que caracteriza a la obra tiene su eco en el que se produce dentro del propio Ricardo, que fluctúa entre sus roles caballeresco y picaresco, pero también entre el sanchopancesco y el quijotesco.
57.Billy empieza su descripción de Dulcina invocando la ayuda de las musas y procede a realizarla descomponiéndola en sus diferentes partes (que va comparando con «the most precious things» [207]) en orden descendente: cabellos, frente, ojos, mejillas, orejas, nariz, boca, labios, dientes, aliento, cuello, pechos, cintura, vientre, muslos, rodillas, piernas y pies (207-208). Ricardo, por su parte, lleva a efecto una parodia del relato de Billy al detenerse en las mismas partes y en el mismo orden, pero invirtiendo los términos de comparación, ahora degradantes y tomados de la realidad prosaica y ordinaria que es la suya (209-210), para concluir: «In brief, she is one made up of Natures most deformities, a natural Vizard, like a Winters apple shrunk up together, and half rotten» (210). Se trata de un contrarrelato que sustituye la dinámica de exaltación por una de rebajamiento, creando el mismo conflicto dialógico entre la Dulcinea idealizada que describe Sancho Panza al principio de la segunda parte y la sucia aldeana que ve don Quijote a lomos de un rucio a la salida de El Toboso, aunque con los papeles cambiados.
58.Este protagonismo de Sancho tendrá un efecto duradero en los escenarios ingleses, pues dos obras de teatro posteriores, sobre las que llamó la atención Flores, hacen de Sancho protagonista único al centrarse en el episodio de la ínsula Barataria e introducir el personaje de su hija. Se trata de Sancho at Court; or the Mock-Governor (James Ayres, 1742) y de Barataria, or Sancho Turn'd Governor (Frederick Pilon, 1785). Además, con esta nueva salida del hidalgo D’Urfey está sugiriendo la posibilidad de continuar el Quijote cervantino, como hará Henry Fielding en su Don Quixote in England (1734). Por ello, la obra de D’Urfey es un hito que marcará la fortuna de Don Quijote en los escenarios del siglo XVIII e incluso más allá (por ejemplo, en su carácter musical).
59.Sobre estas tres traducciones vid. Albalá. Hammond habla de un «Cervantic moment» en 1607 (279), pues en este año confluyen en los escenarios The Knight of the Burning Pestle con The Miseries of Enforced Marriage y Your Five Gallants, pero también de «a burst of Cervantic activity in 1694» (283), pues en tal año se produce la traducción por Walter Pope de seis novelas ejemplares con el título de Select Novels, junto con el estreno y publicación de las dos obras de D’Urfey, que Hammond pone en valor al conjeturar el indudable impacto que sin duda tuvo sobre el imaginario colectivo inglés, al menos londinense, ver por primera a don Quijote y Sancho con tantos otros personajes de la novela sobre el escenario (283). Las palabras de Hammond refuerzan nuestra idea de que la obra de D’Urfey pudo ser el estímulo que impulsó a Winstanley a escribir su novela, lo que a su vez refuerza la datación de su primera edición a partir de 1694.
60.Hay varios ejemplos significativos de anillos mágicos en los libros de caballerías traducidos al inglés, de los que el más probable como fuente para Winstanley sería el que Urganda –a quien Ricardo y el propio Billy asocian con el anillo– entrega en el capítulo 45 del libro IV del Amadís al héroe y su amada Oriana para liberarlos y protegerlos de los males que el encantador Arcaláus pueda intentar infligirles. En el capítulo 133 del Palmerín de Olivia el héroe da a Agriola un anillo que tiene función tanto protectora como amorosa, y también aparece en el Belianís de Grecia (capítulos 197 y 228 del primer libro y capítulo 11 del segundo). El anillo mágico, además, puede encontrarse ya en los relatos caballerescos medievales desde Chrétien de Troyes, por ejemplo, en Yvain o el Caballero del León (c. 1177), y, por supuesto, también en narraciones épicas y cuentos folclóricos. Sobre este tema véase Nasif.
61.A este respecto, podría mencionarse también el hecho de que en un par de ocasiones se utiliza en el texto ese Don que, por influencia cervantina, se había convertido en marca del libro burlesco inglés. El narrador se refiere en cierto momento a Billy irónicamente como «great Don» (II. 37), aunque la ironía tiene su origen en los personajes cuya percepción está transcribiendo, y Ricardo se refiere en cierto punto a sí mismo como «Don Ricardo» (IV. 66).
62.Tanto la imposible omnisciencia de Cide Hamete como todo lo que rodea el hallazgo de su manuscrito están tomados de los libros de caballerías, lo que crea una contradicción similar a la que venimos de formular en Winstanley: un texto que demuestra el carácter mentiroso o irreal de tales libros llega a nuestras manos como fruto de un proceso que lo identifica con ellos, es decir, envuelto en un marco de ficticia narración. Esta aparente incoherencia es muy coherente con el propósito cervantino (y su concepción del nuevo género novelístico que está creando): que el lector de su texto no sea Quijote y no confunda la ficción con la realidad, aunque esta ficción sea verdadera, a diferencia de los libros de caballerías. Independientemente de que Winstanley fuera consciente de esa dimensión autoconsciente y tuviera intención de apropiarse de ella o no, no parece descabellado atribuir la misma función autoconsciente a un mecanismo similar de su novela que cuenta con ese precedente cervantino. La diferencia es que aquí el componente irreal no está en el envoltorio caballeresco de la narración extradiegética, sino en el universo realista de la historia intradiegética (al que Cide Hamete se asomaba también en el Quijote cuando se decía que era pariente de un arriero que aparecía en la historia), lo que aumenta su carácter subversivo o desconstructor. Sobre esta autoconciencia del Quijote, vid. Pardo (La tradición cervantina 489-519).
63.Cuando Thomasio se está quejando ante el juez, Ricardo se aprovecha de su invisibilidad para taparle la boca de manera intermitente con la mano mientras habla, lo que hace que el juez lo tome por loco (lo que explicaría la locura del hijo) y lo reprenda severamente (212). No contento con ello, Ricardo escarmienta también al juez agarrándolo por la nariz y retorciéndosela, lo que le hace prorrumpir en gritos inexplicables para los testigos de la escena, que lo ponen igualmente en ridículo (213). La escena sintetiza y expresa a la perfección la forma en que Ricardo se ha venido sirviendo del anillo durante toda la obra, colocando al escudero no solo al margen de la acción de la justicia sino como instrumento él mismo de un tipo diferente de justicia tanto caballeresca (por estar al margen del sistema y servirse de un medio sobrenatural) como picaresca (por proceder de un personaje inferior o marginal, basarse en el engaño y satisfacer el interés propio).
64.Utilizamos el concepto de lo carnavalesco, no en su sentido literal, es decir, para referirnos a los rituales, fiestas o mascaradas y su representación en la literatura, cuyo estudio ha sido muy fructífero en el teatro y la comedia del XVII (Shakespeare en particular); sino en el figurado que extrapola la transgresión subyacente en tales espectáculos que ponen el mundo al revés para convertirla en un principio activo en las prácticas simbólicas literarias, tal y como lo articula no solo Bajtín en su famoso libro sobre Rabelais y la cultura popular, sino también otros autores como Stallybrass y White. Estos identifican la transgresión en su dimensión tanto estética como política con la inversión de las categorías de lo alto y lo bajo en cuatro dominios simbólicos interconectados (el psíquico de la subjetividad, el físico del cuerpo, el geográfico y el social) y la incorporan al concepto más amplio de inversión simbólica formulado por Barbara Babcock como «any act of expressive behaviour which inverts, contradicts, abrogates, or in some fashion presents an alternative to commonly held cultural codes, values and norms be they linguistic, literary or artistic, religious, social and political» (17).
65.Esta lectura implica en cierta manera lo que Gérard Genette ha llamado metalepsis, es decir, una transgresión de las fronteras que separan los diferentes niveles diegéticos de un relato, en este caso la que separa al autor del universo diegético que crea y al que le está vedada la entrada por incompatibilidad ontológica (uno es real, el otro ficticio), aunque aquí lo hace de forma encubierta, en forma de peregrino. La hoja o rama de palma que caracteriza a este y explica su denominación en inglés (palmer), podría hacernos pensar también en la pluma autoral.
66.Para una definición más precisa de estas categorías dentro de una teoría general de la transescritura, aunque en un contexto muy diferente del explorado aquí porque no se ciñe al campo literario sino que se extiende al audiovisual, vid. Pedro Javier Pardo, «De la transescritura a la transmedialidad: poética de la ficción transmedial». Adaptación 2.0. Estudios comparados sobre intermedialidad, ed. Antonio Gil y Pedro Javier Pardo, Éditions Orbis Tertius, 2018, pp. 41-92.
67.Anthony Close he descrito la parodia cervantina de los libros de caballerías como empática por su «relación interna y cómplice con su objetivo» (79) y ha caracterizado la intención cervantina no tanto por destruir su objeto paródico como por renovarlo. Si bien no tenemos del todo claro esta voluntad de renovación del genero caballeresco en Cervantes, la idea y el adjetivo nos parecen, por todo lo aducido aquí, muy pertinentes en el caso de Winstanley.