Apéndice II
Análisis comparado de Don Quijote con faldas (1808) de Bernardo María de Calzada y The Female Quixote (1752) de Charlotte Lennox

1. Estructura capitular

El texto original de The Female Quixote de Lennox está compuesto de nueve libros, divididos en dos volúmenes. El primero de ellos contiene los cuatro libros iniciales, mientras que el segundo, claramente más extenso, abarca los cinco siguientes. Cada uno de ellos está compuesto por varios capítulos: el que contiene menor número es el libro quinto, con seis, y el que más el séptimo, con catorce.

Por su parte, Calzada divide la obra en tres tomos repartidos en dos volúmenes. El primer tomo alcanza hasta el libro IV, capítulo segundo, del volumen primero de Lennox; esto es, 34 capítulos que forman un conjunto que no tiene en cuenta los momentos climáticos, ya que podría haber decidido agrupar los tres primeros libros, dejando esos dos capítulos del libro IV para el siguiente tomo. El segundo tomo incluye 30 capítulos, hasta el libro VII, capítulo nueve, del volumen segundo de Lennox. De nuevo, Calzada frena la acción en medio de la trama. El último tomo, más breve, está compuesto por veinte capítulos, con inicio en el décimo del libro VII de Lennox hasta el remate final. La versión del traductor español no contempla el mismo número de capítulos que su original inglés, ya que, en ocho ocasiones, sobre todo en la segunda mitad de la obra, agrupa dos capítulos en uno. La primera vez que lo hace es en el tomo segundo, capítulo sexto, que abarca los capítulos octavo y noveno del libro IV de Lennox. En los libros VI y VII se produce una sola fusión de capítulos en cada uno, mientras que en el VIII y el IX tienen lugar dos fusiones en cada uno. Todo ello muestra una tendencia clara a sintetizar acciones y presentar capítulos bastante más largos que los del original inglés.

Esta estructura de capítulos manifiesta una voluntad de poca fidelidad al texto inglés, no solo a su contenido, como se verá, sino también a la forma buscada por la escritora, bastante dinámica, de capítulos cortos, excepto algunos significativos. En buena medida, sin embargo, esta organización del libro de Calzada está en deuda con la traducción francesa de Isaac-Mathieu Crommelin (en su segunda edición de 1801, vid. Introducción y Apéndice I), quien vierte la novela de Lennox al francés, con importantes modificaciones. Todas las fusiones de dos capítulos en uno proceden del traductor al francés, así como la reducción general del texto, los finales abreviados, la conversión habitual de diálogos en fragmentos narrativos y casi todas las estrategias que hacen del texto trasladado una versión, más que una traducción fiel. p. 358

A continuación, se presenta una tabla con la distribución capitular de las tres obras. Las líneas en blanco indican una división presente en una obra que no se contempla en la otra. Debe señalarse que, pese a todas las diferencias en los contenidos, el traductor francés contempla casi íntegramente la misma división de los volúmenes de Lennox en sus dos tomos, con la sola diferencia de que incluye dos capítulos al final de su tomo primero que en Lennox son los primeros del volumen segundo. La tabla ofrece también los títulos del Libro I del primer volumen del original de Lennox, en las tres versiones (inglés, francés y español) para mostrar que Calzada, en todos los títulos, copia directamente los títulos del francés, más escuetos que los ingleses. Esta comparativa prueba fehacientemente que el traductor español sigue de cerca la traducción francesa en lugar del original inglés. p. 359

p. 360

2. Narrador y diálogos

Debido a la tendencia sumarial de la obra, que la convierte en un texto singularmente más corto, destaca como rasgo transformador en Calzada la manipulación de los diálogos, tanto de las intervenciones de los personajes como de la voz narradora para indicar las particularidades de tales diálogos. Como Calzada asevera en el prólogo, calcado del «Préface du traducteur» francés, «no todos los novelistas ingleses […son] Fieldings ni Richardsons» («El traductor a los lectores», 1; todas las citas remiten a la edición de 1808). Con esta afirmación y sus manipulaciones en la narración el traductor pretende menguar la importancia literaria de la autora, que pinta «con menos delicadeza que otros, pero sus cuadros son más sencillos […], sobradamente cargados de menudencias» (1), de la obra, que «es de un género extraño y […tiene] el defecto principal de que critica algunas novelas, cuya lectura ya no es peligrosa» (1), y de sus personajes, el principal, una «señorita inglesa […] sin madre, sin guía y sin tener, para minorar su tedio, más libros que las obras, ridículamente heroicas, de Magdalena Scudery» (1), y su compañera leal: «Su confidenta es una moza simple que […] solo se presenta en la escena para entregar una carta, abrir una puerta, alargar una silla, hacer alguna comisión ridícula o estropear algunas frases de su ama» (1). Por tanto, Calzada insiste en el juicio de valor menos positivo de la obra que ya había puesto por escrito el traductor francés en su versión de varias maneras (desde su introducción al estilo del narrador y personajes a las supresiones y adiciones efectuadas), tal y como se irá desgranando en esta sección.

En primer lugar y en relación con el narrador, si bien en el original no existen marcas de diálogo como en la tipografía contemporánea, aquel sí realiza acto de presencia para indicar movimientos, actitudes y temperamentos evidentes de los personajes. Esto desaparece de las versiones en francés y español, hasta el punto de dificultar, en ocasiones, el reconocimiento de la voz ficcional. Significa, además, la supresión de detalles de descripción psicológica, temperamento más o menos exaltado y disquisiciones del narrador desde los primeros capítulos. p. 361

Por una parte, la voz narradora modifica el texto a su antojo, sin que pueda distinguirse una lógica o estrategia consistente que oriente las modificaciones. He aquí algunos ejemplos: Calzada cambia la expresión «she was indisposed» (I.i.11. 43) por un sensual «se estaba desnudando» (I.11. 24), con la intermediación de un «elle se déshabillait» (I.11. 55); un elegante «Sportsman» (I.ii.5. 71) por un rural «cazador» (I.18. 133), que procede de «un jeune chasseur» (I.18. 88); unos «Olympic Games» (I.ii.7. 81), que sí aparecen en el título del capítulo, por unos discretos «juegos públicos» (I.20. 149) en los que los caballos, en vez de ser montados por «Jockeys» (II.7. 81) lo son por unos rebajados «postillones» (I.19. 43 y 44), calcos directos de «jeux publics» y «postillons» (I.20. 99); la sensación de estar «terrified» (I.iii.4. 118) por una inocua «curiosidad» (I.28. 213), directamente traducido de «curiosité» (I.28. 142); un efectista «throwing down my sword at Sydimiri’s feet» (II.vi.5. 233) por un pacífico «he aquí mis armas» (II.17. 142) gracias a «voici mes armes» (II.9. 54); el archiconocido «Pump-Room» (II.vii.4. 262) de Bath se transforma en una literal «salle des Pompes» (Le Don Quichote femelle, II.17. 86) o «sala de las máquinas hidráulicas o bombas» (II.25. 191), como un calco lingüístico, aun cuando parecería más adecuados los términos baños o termas. En alguna ocasión, el francés mantiene la fuerza del original, que pierde el castellano. Así, un directo «kiss» (I.ii.9. 89) se traduce por «simples basiers» (I.22. 109) que se transforman en unas inocentes «miradas tiernas» (I.22. 165). A veces ocurre lo contrario: un aséptico «people» (II.v.1. 183) se convierte en un despreciativo «figurones» (II.7. 53), que también tiene connotación negativa en «antiques bégueules» (Le Don Quichote femelle, I.41. 208). Por último, «three or four Horsemen riding» (II.ix.9. 362), se transforman en un intenso «muchos hombres que iban a sus haciendas» (III.17. 134), lo que se presentaba en un tono más rebajado en la versión francesa: «plusieurs messieurs» (Le Don Quichote femelle, II.38. 195).

Siguiendo el texto francés, Calzada opta por modificar algún instrumento, mueble o artefacto usado por los personajes en el original, casi siempre subestimando su intencionalidad narrativa. Así, en I.6, traduce «Hanger», un tipo de espada corta, como explica Dalziel en sus notas (390) por «cuchillo de caza», calco del francés «couteau de chasse» (Le Don Quichote femelle, I.6. 25), cuando resulta mucho más adecuado «espada», como aparece en la traducción española moderna de Manuel Broncano (100).

En segundo lugar y en cuanto a los diálogos, la manipulación más recurrente consiste en la transformación de los estilos indirectos en directos o viceversa, siempre con la intención reductora referida, sin que prevalezca un procedimiento sobre otro, tal y como ocurre en Crommelin. Ejemplos de reducción de estilo directo o conversión a indirecto ya aparecen desde el inicio (I.3. 17; I.20. 149; II.3, 26 y 27; II.10. 72; III.14. 122) así como conversión de estilo indirecto a directo (I.19. 144; I.26. 204; I.32. 236; II.33. 184 y 185; III.6. 52; III.11. 101; III.17. 137). Además de la propensión a ser sucinto, el traductor busca también realzar ciertos pasajes, aligerando las disquisiciones dentro de los diálogos o eliminando largos parlamentos y referencias librescas. p. 362

3. Personajes

Los personajes presentan diferentes nombres en el caso de Calzada e incluso muchas veces con elecciones léxicas diferentes a la versión francesa, ya que aparecen españolizados (Lucía, Guillelmo, Carlota, Jorge, Carlos, Arabela); pero Hervey o Glanville aparecen en grafía inglesa. A veces resultan difíciles de relacionar con el original, tal es el caso de los personajes metaliterarios mencionados en la ficción de Lennox, pero que se refieren a las obras de Scudéry (Candaza o Condaza por Candance, Amalasunta por Amalazontha, Zamira por Urinoe o la invención del caballero Artagestes, entre otros). De esta forma, han sido españolizados o adoptan una forma ortográfica más cercana al español. Además, Calzada muestra una ligera tendencia a eliminarlos, es decir, al sustraer referencias librescas desaparecen algunas menciones a personajes metaliterarios. De hecho, la primera vez que Calzada respeta una referencia libresca del original es en I.11. 84, donde cita a «Estatira, Parisatis, Clelia, Mandana y todas las ilustres heroínas […]», mientras que en Lennox aparecen desde los primeros capítulos. Sin embargo, se trata una vez más de una traducción exacta de la propuesta francesa.

Los personajes principales, Arabella y Glanville, conservan sus rasgos esenciales: ella altanera como sus damas novelescas, pero adorable en lo que no toca a los romances, y él paciente enamorado, pero a veces crispado y desesperado. Con todo, algunos añadidos del narrador lo transforman en un amante sumiso a la dama y más entregado a ese amor dificultoso: «voló a su cuarto deseosísimo de nuevos conocimientos» (I.11. 80) o «Glanville tenía los ojos arrasados de lágrimas» (I.17. 126, las cursivas señalan añadidos, no tan intensos en la versión francesa). El narrador procura mostrar un personaje siempre atento a la locura de su amada e incluso realiza adiciones sobre el desarrollo de su fe en su conversión a la normalidad: «Glanville salió al encuentro de Arabella, y quedó satisfechísimo de verla vestida como las demás mujeres» (III.1. 10, más sobrio en la versión francesa, con un recatado «enchanté»), mientras que en el original es Charlotte quien quisiera verla, pero para verla hacer el ridículo, sintiéndose «greatly disappointed at her not putting on her Veil» (I.vii.9. 286). Sin embargo, su exasperación va en aumento a lo largo de la obra y se lamenta de la locura de su prima.

Por su parte, la personalidad de Arabella resulta la mejor construida en ambos textos. Si bien sus aires autoritarios, la arrogancia con que se comporta con sus pretendientes y sus ademanes grandilocuentes se conservan en la versión española, se descartan algunas muestras de autoridad y arrogancia (I.9 y I.29), pero también se intensifican los términos despreciativos o las opiniones negativas: «¡Creísteis esas paparruchadas a la edad en que se sabe leer!» (I.16. 118), un más comedido «fariboles», ‘sinsentido’ en la versión francesa); «¡Vete, vete de mi presencia, mujer indigna de mi confianza! ¡Ya veo que has vendido tu silencio!» (III.4. 44, en este caso, calco del francés). Además, la consideración que sostiene el narrador sobre ella es bastante distante y fría, ya que Calzada elimina muchos de los largos parlamentos de la protagonista sobre heroínas que sirven para justificar, autorizar y dar a la luz sus modelos librescos, de manera que la deja así sin argumentos para defender su postura, menoscabando también sus intervenciones con formas expresivas que pueden incorporar un tono despectivo: en lugar de «Speech» (II.viii.2. 311), Arabella pronuncia una «disertacioncilla» (III.6. 52) o, en vez de «Sort of Mistakes» (II.viii.9. 331), sus parlamentos son «narracioncillas insustanciales» (III.10. 87). De nuevo, Calzada es más severo con el personaje que el traductor francés, cuyos calificativos son más asépticos, tales como «petite dissertation» (II.18. 142) o «de petits détails» (II.32. 165). p. 363

Los otros personajes mantienen también sus rasgos principales, a pesar de que existen algunas alteraciones que podrían provenir del traductor francés, como todo en la versión de Calzada. Así, Charlotte es especialmente envidiosa y frívola, pero algunos de sus comentarios despreciativos y superficiales son más intensos en la versión española («hipócritas sabiondas» II.7. 56, frente a «prudes» I.41. 210), sobre todo en lo que se refiere a Arabella («exclamó Carlota bostezando» I.33. 247, la cursiva es añadido y también está en el texto francés), aunque, a veces, sus rasgos celosos se ven más atenuados (II.25, III.6). También su protagonismo se ve acentuado y conduce a Arabella al centro de la acción, algo que no está en el original («se entró por la muchedumbre, arrastró consigo a Arabela y se informó de la causa de la popular conmoción», III.11. 94).

El barón padre de los Glanville, sir Charles, al encarnar el espíritu del sentido común, oscila en el texto original entre el enfrentamiento más hiriente con su sobrina y el sarcasmo respetuoso, en un constante ejercicio de equilibrio. Lo mismo le sucede en la versión, pero a veces en pasajes diferentes. En todos ellos, la pluma del traductor francés es la que decide modificar el tono y, fielmente, lo reproduce Calzada. Así, existen ejemplos de sarcasmo rebajado o respetuoso que se pueden encontrar en I.34. 256: «¿Tienen tus órdenes, sobrina mía, virtud para operar curaciones?», en lugar de «Why […] you want to carry your Power farther then ever any Beauty did before you» (I.iv.2. 145); pero su forma de proceder es más delicada cuando el barón «entró en gran cuidado y se aprovechó del momento en que Arabela abrió los ojos, para preguntarla por él» (II.2. 20-21), que originalmente era «Where did you leave my Son, Madam? cried Sir Charles, eagerly» (I.iv.4. 158). En general, durante el relato de sir George, sir Charles en el texto de Lennox se muestra impaciente e irónico, pero no siempre en los mismos pasajes en Calzada. Sin embargo, donde se aprecia más claramente la visión despreciativa y seca que Calzada tiene de Arabella es precisamente en algunas intervenciones de su tío: «Mi sobrina […] tiene extravagancias que pueden llamarse ridiculeces» (II.7. 49), que no se contempla en el original («for […] tho’ my Niece has some good ways, yet, upon the Whole, she is a very accomplished Woman», II.v.1. 179–180); «¡Qué no diera yo porque no estuviese enamorado de una criatura tan ridícula!» (II.11. 80), mucho más suavizado en «What would I not give, if he did not love this Girl?» (II.v.5. 199); «Esto ya es demasiado, sobrina: ¿sabes que tus proposiciones me cansan?» (III.7. 60), bastante alejado de «I am very sorry […] to hear you talk in this Manner: ’Tis really enough to make one suspect you are» (II.viii.3. 317). Con ejemplos como estos se manifiesta cómo Calzada, a través de la mirada francesa, minimiza la ambivalencia de la obra original y de sus personajes.

Por último, los personajes secundarios masculinos tienden a ser rebajados en el nivel social o en el apelativo con que son nombrados en la versión de Calzada. En estos casos, a veces se trata de un sarcasmo presente en el texto francés y otras pertenece a la óptica del militar español. De la versión francesa proviene el ya mencionado «Sportsman» convertido en «cazador», y un objetivo «clerks» (I.iii.5. 121) que se transforma en un cómico «fisolofos» [sic] (I.29. 218), así como un imparcial «Foreigner» (II.vii.4. 263) se transmuta en un término concreto «portuguesa» (II.25. 192). De la pluma de Calzada se puede señalar el «young gentleman» (I.ii.9. 99) convertido en «mancebo» (I.24. 183) y «Gipsey» (II.v.6. 207) se convierte en un eufemístico y políticamente correcto «suiza» (II.12. 96), para nombrar a una Cleopatra egiptana o gitana («bohémienne», en la versión francesa), ya que se creía que esta etnia procedía de Egipto. p. 364

4. Supresiones y adiciones

Desde un punto de vista más estructural, desaparecen o son muy resumidos algunos de los aspectos fundamentales de la novela, varios ya reseñados, tales como los títulos de los capítulos, una nota de la autora en el capítulo VIII del primer libro, los diálogos convertidos en estilo indirecto, lo que significa que hay una redacción continua, sin tantos puntos aparte, reuniendo de manera habitual varios párrafos en uno. En este apartado vamos a centrarnos, sobre todo, en la eliminación de las referencias librescas, lo que significa la supresión de pasajes completos, y en los finales domésticos anticlimáticos de bastantes capítulos. En una lectura atenta, de nuevo, Calzada parece seguir fielmente al traductor francés.

La más sobresaliente quizás de todas las diferencias entre el texto original y la versión de Calzada sea la supresión de referencias literarias y librescas a los romances franceses, que en algunos capítulos son muy reseñables, porque sirven a Arabela para fundamentar sus decisiones, actitudes y acciones (I.7, I.24, I.33). A partir del tomo segundo se multiplican estas supresiones, mostrando un traductor interesado en ofrecer una lectura más ligera al lector no inglés (II.1, II.7, II.8, II.17, II.22, II.29), para el que este tipo de literatura no tenía apenas presencia, por no decir ninguna presencia, en el sistema literario de la época. Las supresiones pueden observarse también en el tercer tomo (III.7, III.11, II.17, III.19), tal vez propiciadas aquí también por el interés de Calzada en llegar a la «curación» de la protagonista, que se produce en los capítulos finales.

Por otro lado, es relevante la manera de eliminar los pasajes que suelen aparecer al final de los capítulos donde, tras el lance, discusión, tensión o desvarío de Arabella, los personajes vuelven a casa, van a cenar y se preparan para salir, o los criados se entretienen con los comadreos propios. Calzada decide suprimirlos completamente o pasar sobre ellos mínimamente (I.7, I.9, I.14, I.20, I.22, II.1, II.4, II.6, III.16, por indicar solo algunos, ya que es una técnica recurrente). En alguna ocasión, esos finales, a través del narrador, ofrecían notas psicológicas sobre los personajes que se retiran de la escena: en I.IX, por ejemplo, al desaparecer el final, se lleva con él la presentación por parte del narrador de un Glanville divertido, un marqués que ejerce su mandato de casamiento y una Arabella con deseo de huir. Sin embargo, la ausencia del final puede llevar a incongruencias narrativas de primer orden, como en III.14. 123: debido a la omisión del párrafo final sobre la separación de los amantes («¿Soy yo Ariamenes?» es la última frase de este capítulo, de la que falta la orden de Arabella de irse Glanville, con su salida impetuosa de escena) no se entiende el inicio del capítulo XV. Con todo, en alguna rara ocasión, se conserva ese remate doméstico anticlimático: «…avisaron que estaba la sopa en la mesa. Arabela, con graciosa sonrisa, le presentó la mano, y lo acompañó hasta la sala de comer, donde estaban Belmur, Carlota y Glanville» (II.11. 89).

Finalmente, dentro de este capítulo de las supresiones, llama la atención que Calzada no emplea, extrañamente, las incorrecciones lingüísticas, tan sanchopancescas, que sí están en el texto original. Así, el equívoco de Lucy, que da el aviso de que «she consents to grant you a short Dience / Audience you would say…» (II.vii.13. 299), deviene en un soso «no es eso […] que os concede la audiencia bajo las condiciones…» (III.3. 33); o un divertido «all the Solation in my Power» (II.viii.3. 315) termina en «para darle los consuelos que estén en mi mano» (III.7. 59). La traducción española moderna de Manuel Broncano juega con la confusión lingüística, genuinamente cervantina, entre «ciencia» y «audiencia» (416), o «suelo» y «consuelo» (434–435). Esto se debe a que Calzada desconoce el texto inglés, como ya se ha comprobado, porque el traductor francés ha eliminado esos juegos lingüísticos y, por tanto, no llegan al lector español. p. 365

Las adiciones son bastante menos frecuentes que las supresiones, pero son muy significativas porque sus intenciones son claramente ejemplarizantes o moralizadoras. Calzada reproduce el espíritu ilustrado del traductor francés, lo que explica la inclusión de elementos satíricos; así en la incorporación de tipos sociales propios de la centuria ilustrada y del ambiente de aquella época que ayudan a este propósito, a partir, por ejemplo, del uso de términos procedentes del francés («petimetras») que deriva en una crítica mordaz a la nobleza corrupta:

que unas petrimetras, señoras de poco ha, cortejadas por militares desocupados, se figuraron que los cueros empleados antes en su familia para delantales, eran preciosos pergaminos de sus ilustres ascendientes y fingieron, con impropiedad, el porte descarado de la nobleza moderna. (II.25. 194).

Calzada también suma notas moralizadoras, algunas, muy pocas, propias, la mayoría procedentes del intertexto francés. A pesar de que tiende a eliminar datos cotidianos en los finales anticlimáticos de Lennox, en una ocasión decide compartir un juicio de valor, perteneciente a Crommelin: «¡Tan incapaces son los pobres humanos de conocer y de juzgar las cosas que les convienen!» (I.21. 160; la cursiva está en el español y en la versión francesa). Arabella, escuchando las aventuras de sir George, se ve escandalizada y Calzada, siguiendo a Crommelin, añade una frase valorativa de su vida amorosa: «Estos hechos os condenan» (II.21. 171); tampoco duda en descalificar a la protagonista desde la perspectiva moral del narrador: «[…] bien resuelto a echar de su corazón a una visionaria, que era el tormento de su vida» (I.28. 216); se aleja, en cambio, de la traducción francesa en esta frase: «que una mujer sola, y educada en el campo» (II.10. 76), cuyo participio no figura en el texto francés («seule dans une campagne isoleé», II.2. 8). Asimismo, esta perspectiva moralizante se constata en el adjetivo que utiliza en cierto momento para calificar la posible curación de Arabella, «[…] de quien esperaba la curación moral de su prima» (III.12. 102, énfasis añadido), inexistente tanto en la versión inglesa («whose Conversation he grounded all his Hopes of Her Cure», II.ix.3. 340) como en la francesa («Comme il attendait le retour de la comtese de ****, en qui il avait tant de confiance, pour desiller les yeux de sa couseine, il l’entretint dans l’idée que l’air de de Richemont était nécessaire à sa santé», II.34. 174).

Desde esta perspectiva, es significativo que el relato de la vida de la Srta. Grooves por su criada Morris modifica completamente su intencionalidad original, ya que se muestra desde una perspectiva moralizadora que proviene de la mentalidad del traductor francés, al cual Calzada sigue fielmente. Ello se observa también en detalles como que se trata eufemísticamente el embarazo fuera del matrimonio («su oculto manejo tuvo consecuencias que no pudo ocultar a su criada favorecida», I.18. 139; el original es más claro «till Miss Groves growing big with Child» I.ii.5. 75), o la eliminación de todas las disquisiciones librescas que justificarían la vida disipada de la Grooves. p. 366

Calzada calca de la traducción francesa la inclusión o modificación de alguna referencia libresca y cultural con intención paródica: «¿no estuvo en el sitio de Troya o bien no la colocó Milton entre sus diablos?» (I.30. 226); «Was she not killet at the Siege of Troy?» (I.iii.6. 126). Calzada también añade alguna referencia mitológica («y que Céfiro abandonaba a Flora para acariciar los rizos ondulantes de su pelo», I.33. 243) y actualiza referencias literarias clásicas en autores contemporáneos a él, como hace con los fabulistas, al transformar a Esopo en La Fontaine (III.19. 188). En cambio, curiosamente sin seguir al texto francés, modifica la referencia geográfica de Thrace (Tracia; I.38. 192) por Francia (II.4. 29), quizás desconfiando de la cultura erudita de los lectores de su traducción, incurriendo en un anacronismo. También usa los mismos recursos que la versión francesa para generar tensión narrativa, amplificando mediante la adición de exclamaciones («¡Sacar la espada! ¡Oronte! ¡Orondate! ¡Sacar la espada contra Talestris! ¡Contra una mujer!», I.30. 225) o de puntos suspensivos («Habló de tiranía… y… yo conozco al que… estaba, no mucho tiempo ha, en casa… aquel jardinero que… aquel…», I.23. 177).

Finalmente, las duraciones temporales también se ven alteradas, aunque en pocas ocasiones, de acuerdo con la misma lógica más contractiva que expansiva. Calzada tiende a reducir los lapsos temporales, como en I.19, cuando reduce a dos días lo que eran varias semanas en el original, o en II.2, donde varios días se comprimen en uno. Por otro lado, opta en alguna ocasión por dilatar el tiempo y crear lapsos temporales que no existen en el original, aumentando el tiempo de la historia. En I.30. 232 una acción que pasa de un día para otro la extiende notablemente: «que sus visitas no eran por Arabela. Fuéronse haciendo frecuentes».

Para concluir, puede afirmarse con rotundidad que el texto de Calzada depende directamente y en un porcentaje elevadísimo de la traducción francesa de 1801. Excepto algún añadido, alguna licencia para eliminar ciertas intensidades o, por el contrario, acrecentarlas, prácticamente todas las decisiones que modifican la realidad de la obra de Lennox proceden de decisiones del traductor galo. Aunque no toda la traducción es literal o completamente fiel, poco parece indicar que exista una impronta personal y singular del propio Calzada.