Apéndice I
Quijotes femeninos y traductores masculinos: Crommelin y Calzada, traductores de Lennox

1. La traducción como transferencia cultural

La traducción española de The Female Quixote de Charlotte Lennox siguió un proceso de mediación bastante típico del siglo xviii, cuando muchos textos se traducían al castellano a partir de traducciones anteriores en francés¹. Bernardo María de Calzada publicó Don Quijote con faldas, o perjuicios morales de las disparatadas novelas, escrito en inglés, sin nombre de autor; y en castellano, por Don Bernardo María de Calzada, teniente coronel de los Reales Exércitos e individuo de varios cuerpos literarios, sirviéndose de una traducción francesa intermedia sin reconocer al traductor francés, Isaac-Matieu Crommelin, ni a la autora inglesa². La traducción que publicó Calzada en 1808 efectuó un interesante proceso transcultural, no solo lingüístico –del inglés, al francés, al castellano– o cronológico –con un intervalo de medio siglo entre la novela de Lennox hasta la de Calzada– sino también en cuanto al género. Según Lawrence Venuti, Roman Jakobson («On Translation») y Jacques Derrida, una traducción siempre es una interpretación producida en un contexto concreto histórico y cultural y representa una serie de decisiones acerca de cómo presentar una idea, una descripción, o un diálogo. Críticas feministas como Lori Chamberlain han destacado que históricamente la traducción se ha representado como femenina, como una actividad reproductiva y no creativa, pasiva y no activa, artificial, inferior y traidora al texto original, infiel (254–262). Según Sherry Simon, el género del traductor o de la traductora puede afectar decisivamente el texto traducido (1–12). Chamberlain observa que, en el fondo, al representar la traducción como femenina, subordinada al texto originario paterno, sospechosamente infiel como una mujer que esconde la paternidad del hijo, lo que se está expresando es una preocupación sobre el poder y la autoridad, sea literaria, política o cultural (262).

Don Quijote con faldas pone en el primer plano el tema de la traducción: Calzada trasladó al castellano una traducción francesa de una novela inglesa; la novela de Lennox es una versión femenina de Don Quijote; la novela de Cervantes es supuestamente la obra de un historiador árabe traducida al castellano; y Arabella, la protagonista de la obra de Lennox, lee novelas francesas «malditamente traducidas» al inglés (Don Quijote con faldas I.1. 6). Como una adaptación femenina del Quijote de Cervantes, The Female Quixote de Charlotte Lennox es una novela triplemente femenina, observa Yen-Mai Tran-Gervat: fue escrita por una mujer; tiene protagonista femenina; y Arabella es lectora asidua de novelas francesas del siglo xvii con protagonistas femeninas heroicas, algunas escritas por famosas précieuses como Madeleine de Scudéry (286). El género es fundamental para entender el proceso de traducción y transculturación de Don Quijote con faldas. María Jesús Lorenzo Modia ha mostrado que la obra de Calzada es «a gender-biased translation» [una traducción genéricamente parcial] (103)³. p. 344

A pesar de ser doblemente otra para el público de Calzada –inglesa y femenina– la novela traducida Don Quijote con faldas invoca para sus lectores la contribución española más importante a la cultura europea y mundial: «nuestro don Quijote», como afirma Calzada en su prólogo («El traductor» vi)⁴. El texto de Calzada es un ejemplo de lo que Peter Burke ha llamado la «circularidad» del artefacto cultural híbrido: «las adaptaciones de artefactos culturales extranjeros que son tan completas que a veces son “re-exportados” exitosamente al lugar de donde vinieron» (96). El texto de Calzada introduce un Quijote femenino importado desde Inglaterra por medio de una traducción francesa ocultada. Stephanie Stockhorst describe la traducción como una «transferencia cultural» que representa «la complejidad, el carácter procesual y la reciprocidad de las relaciones de intercambio cultural» (20). Por eso, en una traducción, hay que aclarar el contexto en el que se produce y preguntar ¿quién traduce, qué traduce, para quién y por qué lo traduce?

El texto de Calzada inevitablemente aporta rasgos culturales de la traducción francesa, además del contenido de la novela inglesa de Lennox. Como otros traductores de finales del siglo xviii y comienzos del siglo xix, Calzada nacionaliza el texto que traduce. Elogia el origen español del Quijote de Cervantes, subraya su propio trabajo, omite el nombre de la autora inglesa y reprime por completo el texto francés que sirve de intermediario. Destaca, a propósito, su propio trabajo como autor (Lorenzo Modia 108). Calzada sugiere una afinidad entre los ingleses y los españoles, sin referirse a los franceses, y vincula su obra con la prestigiosa tradición novelística inglesa en el prólogo («El traductor» iii). Al publicar esta novela con una protagonista muy aficionada a la lectura de novelas, Calzada crea un vínculo imaginativo para sus receptores entre las lectoras y el género popular de la novela, en un momento en el que el mercado literario estaba creciendo e intentaba satisfacer la demanda (Jaffe, «Arabella’s Veil» 45–46).

2. Los traductores como mediadores culturales

Para llevar a cabo su traducción, parece que Calzada trabajó con una nueva edición de 1801 de la traducción francesa de Crommelin publicada por primera vez en 1773. Hay varias diferencias entre las ediciones francesas de 1801 y 1773. Se ha modernizado la tipografía en la edición posterior. La edición de 1801 organiza la novela en dos tomos con 42 capítulos cada uno, en lugar de los dos tomos con nueve books y un total de 91 capítulos de la edición de 1773, que mantenía así la organización de la primera edición de The Female Quixote (Londres, 1752). Los títulos de los capítulos se han acortado y simplificado en la edición de 1801. La edición de 1773 refleja más o menos literalmente los títulos de los capítulos de la novela de Lennox, mientras que los títulos acortados en la edición de 1801, y posteriormente en la de Calzada de 1808, eliminan muchas veces la ironía sutil y el humor empático de Lennox, que, al narrar la historia, siempre parece simpatizar con su protagonista a pesar de sus ilusiones.

p. 345

Según Burke, «los traductores son frecuentemente personas desplazadas» (100). Isaac-Mathieu Crommelin (1730–1815) venía de una familia diseminada por Europa por razones religiosas y políticas. Fue descendiente de una familia noble hugonote que huyó de Francia a partir de la revocación del Edicto de Nantes en 1685. Crommelin nació en St-Quentin y se educó en Londres antes de volver a Francia para ganarse la vida. Un biógrafo de mediados del siglo xix lo llama «escritor mediocre», aunque admite que su mejor obra escrita fue la «traducción de una novela inglesa titulada: Le Don Quichotte femelle» (Lefebvre-Chaucy 519). Cuando Crommelin tradujo la novela de Lennox, vivía en Autun (Borgoña) y era socio de l’Académie des Sciences, Arts et Belles Lettres de Dijon. Escribió tratados sobre temas misceláneos e inconexos como las antigüedades de Autun, los efectos de los rayos, o la explotación minera del carbón. Publicó sus Mémoires en 1806, revelando que, en los dieciocho años que pasó en Autun, se dedicaba a una variedad de actividades ilustradas: estudiaba la música y pintaba (hizo una copia de un cuadro de Maurice Quentin de Latour), conoció a Voltaire y se dedicó a la mecánica, como por ejemplo construyendo un ingenioso retablo animado que representaba a un herrero y un aserrador trabajando (I-M. Crommelin, Mémoires 69, 74). En Autun participó también en el afán dieciochesco del enciclopedismo y publicó tres volúmenes de su Encyclopédie élémentaire ou Rudiment des sciences et des arts en 1775. O sea, parece que el traductor francés de Charlotte Lennox fue un hombre con inquietudes ilustradas que se movía en una sociedad más bien provinciana y que «tenía muchos talentos pequeños» (Lefebvre-Chaucy 519). Se dedicaba a diferentes investigaciones, prácticas y estudios más bien superficialmente, sin cultivar una vocación literaria seria.

Bernardo María de Calzada (1751–1825) también era un hombre de inquietudes ilustradas que vivía desplazado entre el movimiento que suponía una carrera militar y la soledad de una vocación literaria. Como oficial del ejército había viajado mucho, pero se dedicó a la traducción por interés y también para suplementar sus escasos ingresos. Publicó traducciones de una gran variedad de obras de Voltaire, Racine, Diderot, Condillac, La Fontaine y Mme. de Genlis, que defendía como obras de utilidad y educación. Gaspar Melchor de Jovellanos puso reparos a la traducción de Calzada de la Alcira o los americanos de Voltaire porque, en la opinión del jurista, el texto representaba críticamente las acciones de los españoles en América. Calzada llegó a ser censurado por la Inquisición y desterrado de Madrid (Freire López 147–150; Ozaeta Gálvez 334). Aunque el helenista Antonio Ranz Romanillos criticó la traducción de Calzada del poema La Religión de Racine, el escritor Juan Sempere y Guarinos, en cambio, alabó sus traducciones en su Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos III (García Garrosa y Lafarga 73–75; 193–206; 243–44). Cuando Calzada publicó El viajador sensible, o mi paseo a Yverdun (1791), una versión libre del Sentimental Journey (1768) del famoso escritor británico Laurence Sterne, se sirvió de una traducción francesa intermedia de François Verne, Le Voyageur Sentimental, ou ma promenade a Yverdun (1786). Para evitar la censura, Calzada eliminó de su texto todas las referencias a «la heterodoxia filosófica o religiosa» (Pérez Rodríguez 118). Calzada probó su patriotismo cuando volvió a servir como oficial del ejército en 1808 durante la Guerra de la Independencia. Fue un traductor de motivaciones mixtas, y «la calidad de su aportación literaria […] no es equiparable a la cantidad de obras traducidas», concluye Ana María Freire López. Calzada traducía por necesidad económica pero también con un idealismo ilustrado que aspiraba a la difusión de nuevas ideas (Freire López 153–154). p. 346

Ambos, Calzada y Crommelin, fueron los responsables, directa o indirectamente, de la introducción en España de la novela de Charlotte Lennox y del quijotismo femenino. Los dos traductores combinaron su empeño literario con otros oficios y actividades profesionales. Los críticos han destacado la inferioridad de su talento literario comparado con el de los autores y autoras famosos que traducían. Sin embargo, hay que reconocer que su trabajo cultural no fue insignificante. Ayudaron a difundir las ideas ilustradas y los nuevos géneros literarios, como la novela, en sus respectivos países, y a la vez familiarizaron a sus lectores con los nuevos textos publicados en otros países de Europa y con nuevas prácticas de lectura que estos géneros estaban estableciendo. En cuanto a su traducción de la obra de Lennox, no imaginarían ni Crommelin ni Calzada que la novela inglesa publicada anónimamente se convertiría en una obra crucial en la genealogía de la escritura femenina. Sin embargo, al escoger la obra para la traducción, Crommelin y Calzada sí se habrían dado cuenta de los gustos de las lectoras y del éxito de la novela de Lennox. Esta intuición de un público femenino que compraba y leía novelas sin duda motivó su empeño como traductores.

3. Una traducción masculinizada

El prólogo de Calzada reproduce casi literalmente el prólogo de la edición de 1801 de la obra de Crommelin, con algunos cambios ligeros pero significativos que nacionalizan la traducción para su público español y borran la presencia del texto mediador francés. Los primeros tres párrafos son en general equivalentes en las dos ediciones. Hablan de la fama de las novelas inglesas, aunque observan que «tous les romanciers de l’Angleterre ne sont cependant ni des Fyelding [sic], ni des Richarson [sic]»; «no quiero decir con esto que todos los novelistas ingleses sean Fyeldings [sic] ni Richardsons». Critican que los libros ingleses tengan un defecto: «quoique souvent chargés de détails minutieux»; «sobradamente cargados de menudencias» (I-M. Crommelin, «Préface» i–ii; Calzada, «El traductor» ii). Adscriben esta novela a un «genre bizarre» o un «género estraño», una referencia a la evolución del género novelesco de los antiguos romances hacia la novela realista a mediados del siglo xviii. Hacen así una crítica metaliteraria de los fundamentos del empirismo, la interpretación de lo que se experimenta y observa por los sentidos (Jaffe, «Arabella’s Veil» 40–44).

p. 347

Los comentarios de Crommelin y de Calzada en sus prólogos son típicos de la recepción de la novela de Lennox por parte de muchos críticos masculinos en que muestran reservas al hecho de que la protagonista lee novelas ya pasadas de moda. En esto, Crommelin meramente se hace eco de una opinión expresada en varias reseñas francesas de la novela de Lennox. Por ejemplo, Matthieu Maty, en el Journal Britannique de 1752, observa: «Nosotros ya no vivimos en un siglo de los paladines, y nuestra galantería es muy distinta a la de los moros y de los antiguos francos. […] Nuestras amantes, voz equívoca, y posiblemente lo único que queda de su antiguo imperio, ya no se dan aires de divinidad»⁵. Maty, al contrario de Crommelin, que jamás la menciona, alude a la autoría femenina de The Female Quixote como algo ya conocido: «El autor de la novela, cuyo título se acaba de ver, tiene sin duda otras ideas, y si hay razón para atribuir esa obra a una dama, hay motivos para la sorpresa»⁶. Maty insiste además en que la idea de una heroína quijotesca no era original de Lennox porque viene de una novela francesa anterior: «Ella ha querido proteger a su sexo de las visiones novelescas de la galantería, al ridiculizarlas a la manera de Cervantes. La idea no es nueva en absoluto; pero yo solo osaría asegurar que el autor de Arabelle ha leído la Voiture embourbée de un célebre francés»⁷. Medio siglo después, Charles de Pougens reseñó la nueva edición francesa de 1801 de la traducción de Crommelin en la Bibliotèque Française, y comentó: «Esta novela contiene algunos detalles bastante agradables, pero el objetivo del autor es fallido, el mal que pretendía combatir ya no existe. No es ni a Mandane, ni a Clélie, ni a Statira, a las que las jóvenes de París y de Londres hoy en día se jactan de imitar»⁸. Huelga recordar que esta es la misma crítica que se había hecho hacía dos siglos a la novela de Cervantes, cuando los críticos protestaban de que el propósito de Cervantes había fracasado porque los libros de caballerías ya no se leían.

Estas reacciones de la crítica nos ayudan a caracterizar el proceso de traducción masculinizado que siguieron Crommelin y Calzada. Primero, mientras en Francia ya en 1752 algunos sí reconocían a Lennox como la autora de la novela, ni Crommelin ni Calzada la mencionan. Segundo, los críticos franceses revelan su familiaridad con, y su desprecio de, las novelas francesas del siglo xvii que, según ellos, leían las mujeres de antaño pero ya no estaban de moda a mediados del siglo xviii cuando publicó Lennox su novela, ni mucho menos en 1773 o en 1801 cuando se publicaron las traducciones de Crommelin. Tal desprecio podría ponerse en relación con el hecho de que, como afirma Joan DeJean, las novelas de Scudéry no solo funcionaban para difundir y desarrollar ideas protofeministas, sino que también eran textos políticos que reaccionaban a los eventos de la Fronde. Al escribir una novela sobre una lectora de novelas francesas, Lennox se insertaba en una tradición de escritoras y de lectoras que había sido reprimida a través de la sátira de las lectoras ingenuas y a veces ridículas. p. 348

Esas novelas francesas del siglo xvii, románticas, larguísimas y conectadas a las ilusiones femeninas de heroísmo de «les précieuses», no se conocían mucho en la España de finales del siglo xviii porque en su mayoría no habían sido traducidas. La Cassandre de La Calprenède (1642–1645) se tradujo al castellano en 1792, pero su Cléopâtre (12 vols., 1646–1657) nunca se publicó en español. El Artamène ou le Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry (10 vols., 1648–1653) se tradujo del toscano al castellano y se publicó en Madrid en 1682, pero su Clélie, histoire romaine (10 vols., 1654–1661) nunca se tradujo (Mongrédien 546–551). Estas novelas se mencionan en la traducción de Calzada como un referente más simbólico que concreto de las lecturas frívolas de las mujeres, un referente vacío de contenido concreto que comunica el desprecio de la inferioridad intelectual y cultural de las lectoras que amenazaban la autoridad masculina cultural (Jaffe, «From The Female Quixote» 122; Jaffe, «Doña Leonora’s Library»). Se puede hablar de la desaparición o al menos adelgazamiento del blanco paródico porque había dejado de ser relevante en la Francia del xviii y en la España del xix (donde nunca lo fue), pero también de una clara feminización del mismo en línea con su denigración desde presupuestos patriarcales.

Por ejemplo, en la novela de Lennox, el narrador explica que Arabella lee los libros en la biblioteca de su padre y la joven también encuentra allí las novelas de su madre, quien se las había comprado «to soften a Solitude which she found very disagreeable» (I.1. 7), indicando así una herencia femenina de resistencia o compensación por el aislamiento en el campo impuesto por su esposo el marqués. Pero la soledad se convierte en aburrimiento y fastidio en las traducciones [«pour charmer des moments d’ennui, qui n’étoient que trop fréquents» (I.1. 6); «para distraerse en sus ratos de fastidio, que eran frecuentísimos» (I.1. 6)], lo que tiende a diluir esa sutil denuncia de una imposición masculina. Lennox, además, precisa que eran «Romances […] not in the original French, but very bad Translations» (7). También en la traducción de Crommelin, las novelas se identifican como «vieux Romans François» (I.1. 6). Pero en la traducción de Calzada, son simplemente «novelas modernas y antiguas» (I.1. 5), una descripción más ambigua que la del texto original. Además, el subtítulo de Don Quijote con faldas, «Perjuicios morales de las disparatadas novelas», extiende la crítica de un género concreto –las novelas románticas francesas del siglo xvii– a todas las novelas y sugiere que son lectura sobre todo de mujeres.

Arabella aprende a descifrar el mundo por medio de estos libros heredados de su madre:

Her Ideas, from the Manner of her Life, and the Objects around her, had taken a romantic Turn; and, supposing Romances were real Pictures of Life, from them she drew all her Notions and Expectations. By them she was taught to believe, that Love was the ruling Principle of the World; that every other Passion was subordinate to this; and that it caused all the Happiness and Miseries of Life. (7)

p. 349

Crommelin abrevia esta descripción de los valores que representan las novelas de Scudéry («Love was the Ruling Principle of the World»): «elle en fit son unique étude, et les regarda bientôt comme des tableaux vrais de l’humanité. […] elle se fit un sistème d’héroïsme sur les portraits outrés de Madame de Scuderi» (I.1. 6–7). Calzada sigue la traducción francesa: «esta hizo primero de ellos su estudio único, y después los adoptó por pinturas verdaderas de la humanidad […] se fraguó un sistema de heroísmo con los retratos desmesurados de las novelas de Magdalena Scuderi» (I.1. 6–7). Charlotte Lennox no concreta aquí que se está refiriendo a las novelas de Scudéry, pero ambos traductores, Crommelin y Calzada, añaden a esta descripción el nombre de esta autora, que en las traducciones llega a representar a todos los escritores franceses, masculinos o femeninos, de novelas románticas del siglo pasado. Seguramente, el público francés de Crommelin en 1773 habría entendido la referencia a las novelas de Scudéry, o a La Calprenède, pero para el público español de Calzada en 1808, que apenas tenía traducciones de estas novelas antiguas francesas, «las obras, ridículamente heroicas, de Magdalena Scudery» (Calzada, «El traductor» iv) parecen representar todo un género feminizado, anti-realista y exagerado.

Este proceso de masculinización implícito en la omisión de la autoría femenina de la novela se hace explícito en el texto no solo por la feminización del blanco paródico sino, sobre todo, por la forma en que transforma sutilmente la simpatía comprensiva de la autora por su protagonista. El traductor francés a menudo suprime la admiración de la voz narrativa de Lennox hacia su protagonista y reduce las alusiones al carácter noble de Arabella a una referencia a su belleza física. Por ejemplo, cuando Arabella va con sus primos a Vauxhall en Londres, presencian una escena dramática protagonizada por una mujer vestida de hombre y su amante. Arabella, como de costumbre, interpreta mal la situación y cree que la joven —algo ebria y obviamente de costumbres ligeras— es una dama desamparada. Al describir a su protagonista, Lennox reconoce el humor de la situación, pero también revela admiración por la motivación desinteresada y heroica de Arabella:

For her Veil falling back in her Hurry, she did not mind to replace it, and the Charms of her Face, join’d to the Majesty of her Person, and Singularity of her Dress, attracting every Person’s Attention and Respect, they made Way for her to pass, not a little surpriz’d at the extreme Earnestness and Solemnity that appear’d in her Countenance upon an Event so diverting to every one else. (335)

Crommelin abrevia la descripción de esta escena, eliminando a la vez la ironía empática del texto en inglés: «Arabella, en perçant la foule, écarta son voile, et laissa voir des traits si charmans que tout le monde lui fit place; on étoit étonné de lui voir un air sérieux, lorsque tout le monde rioit d’une scène singuliere» (II.33. 169). Calzada sigue esta traducción: «Hendió Arabela por entre la gente, se quitó el velo, y mostró una cara tan hermosa, que todos la abrieron paso, de lo que sí se admiraban era de verla seria, cuando todos reían» (III.11. 94). Perdidas en la traducción quedan las virtudes heroicas de Arabella, como «the Majesty of her Person», que inspira «Attention and Respect» a la multitud de curiosos divertidos de los jardines de Vauxhall. Su «Earnestness and Solemnity», que revelan su honestidad y franqueza, y sugieren su heroísmo cervantino, se vuelven meramente «un air sérieux», o «seria, cuando todos reían». Ausente la empatía del narrador y oscurecido el reconocimiento de sus cualidades admirables, es más fácil que el lector/la lectora no se identifique con Arabella y que la juzgue desde una posición de superioridad. En las traducciones, el humor irónico de Lennox se emplea para criticar al sexo femenino, a las lectoras y sus lecturas por medio de Arabella. El humor refuerza así un realismo entendido como un patrón de interpretación realista del mundo, o sea, siguiendo el sistema patriarcal que subyace a la estructura de poder en la sociedad (Jaffe, «Humor, género y nacionalismo»). p. 350

Hay todavía otro rastro del proceso de masculinización a que Calzada y Crommelin someten el texto de Lennox. El prólogo de la edición de Arabella de 1801 que aparentemente manejaba Calzada omitió un párrafo del prólogo original de la edición del Donquichote femelle de 1773 donde Crommelin explica por qué llevó a cabo la traducción. El francés revela en su «Préface du traducteur» a la misma que emprendió la traducción de The Female Quixote porque una amiga se lo había solicitado: «Esta novela me fue enviada por una dama que reúne el entendimiento con el conocimiento perfecto del inglés. Me ha parecido que ella tenía tan buena opinión de mí como para creerme capaz de traducirla, y lo he acometido»⁹. El hecho de que el texto original le fuera recomendado por una mujer que leía francés e inglés es otro eslabón en la genealogía femenina de esta novela, un vínculo que se ocultaba poco a poco a través de las varias traducciones masculinizadas.

4. Teoría de la traducción libre: «Arabella traducida no era sostenible»

En su prólogo a la edición de 1773, en algunos párrafos omitidos en la edición de 1801, Crommelin reflexiona sobre su práctica de la traducción y relata sus decisiones como traductor:

Al principio imité el inglés en francés tan exactamente como me fue posible. Pero las lenguas tienen sus propios giros, sus juegos de palabras, sus bellezas particulares. Me parecía que hacía falta abandonar el sentido literal para tomar el espíritu del autor. Sea que yo lo he entendido mal, sea que el paso de una lengua a otra altera las ideas, Arabella traducida no era sostenible¹⁰.

Abandonando su primer intento de traspasar el sentido del texto literalmente, Crommelin justifica su interpretación de la novela al criticar las faltas de estilo del texto de Lennox, el cual está lleno, en su opinión, de detalles aburridos:

Hay un montón de repeticiones múltiples, detalles pesados, situaciones falsas, en resumen, de contradicciones en los personajes. Otros además de mí sin duda han percibido estos defectos, puesto que esta novela que ha tenido por lo menos tres ediciones en Londres, no ha sido traducida [al francés]¹¹.

p. 351

Crommelin revela que no compartía los gustos de los lectores y las lectoras ingleses que habían agotado hasta el momento tres ediciones de la novela. No le interesaban al francés los «détails minucieux» (iii), las «menudencias» que luego criticaría también Calzada («El traductor» iv). Tales insignificancias, sin embargo, caracterizaban el nuevo estilo del realismo en boga en Inglaterra. Harriet Turner, siguiendo la distinción que hace Roman Jakobson de la metáfora y la metonimia, nos recuerda que el realismo se basa en las cosas, res, los hechos, conceptos y objetos. Turner destaca la manera vertical (asociada con la metáfora) y horizontal (la dimensión de la experiencia narrada, la metonimia), por la cual las novelas realistas del siglo xix comunican el sentido. Sugieren así que lo real se encuentra en los objetos y eventos concretos, y que, a la vez, la verdad de las percepciones o circunstancias es contingente, no absoluta, y solo se revela o se intuye por las conexiones entre las cosas que se fraguan a lo largo de la narración (887). Aunque Crommelin y luego Calzada critican «las menudencias» de la novela de Lennox, al traducir la novela estaban introduciendo este aspecto del realismo a sus lectores franceses y españoles, a veces con cambios sutiles (Jaffe, «Arabella’s Veil» 40–44). Irónicamente, el Quijote de Cervantes se ha alabado como el modelo del realismo en la historia de la novela, pero Crommelin y luego Calzada critican este rasgo esencial del realismo. Esta falta de sensibilidad hacia lo que era una nueva práctica novelesca se traduce en una pérdida de conciencia literaria.

Cuando, al final de la novela, el clérigo desilusiona a Arabella de sus equivocaciones, todo el discurso contrasta la falta de verosimilitud de la ficción ante la veracidad de la historia. Observa el clérigo que «la única excelencia de la mentira […] es su parecido con la verdad»¹². Calzada lo traduce, siguiendo a Crommelin: «La cualidad más peligrosa de la mentira […] es la de parecerse a la verdad» (III.19. 167)¹³. Pero cuando el clérigo de Lennox le describe a Arabella el poder engañoso de la palabra en la ficción («cuando se va a cometer un crimen, es fácil cubrirlo con una palabra imaginada»)¹⁴, Crommelin sustituye la referencia a la «palabra» por una analogía concreta del escenario de la ópera y Calzada repite esta analogía: «[…] se permite a la imaginación servirse de los medios empleados en los teatros para la representación de las piezas, como figurar un bosque espeso para esconder a un delincuente» (III.19. 167–68)¹⁵. El clérigo convence a Arabella de que sus «libros ablandan el corazón al amor, y lo endurecen al asesinato»¹⁶. Crommelin comenta que «el triste efecto de estas ficciones sobre las almas jóvenes, es cegarlas, volverlas temerarias, es retrasar el progreso de la razón»¹⁷, pero Calzada simplifica y feminiza la moraleja: «Las obras que impugno afeminan y endurecen a un mismo tiempo el corazón» (III.19. 173). En general, cuando al final del libro el clérigo intenta convencer a Arabella de la falsedad de sus libros y así curarla de su locura, se ve el texto bastante transformado y abreviado en las traducciones, probablemente porque los traductores creían que el discurso metaliterario y abstracto sobre la diferencia entre la ficción y la historia no importaba o no les interesaría mucho a sus lectores. p. 352

Como traductor, Crommelin practica en el prólogo su propia crítica del estilo particular de Lennox, porque le interesaba más lo cómico de la obra en el sentido vulgar (Tran-Gervat) que sus aportaciones al realismo novelesco o la caracterización fina y perceptiva de Arabella. De la protagonista de Lennox, transmite Crommelin su ridiculez más que su idealismo y sentido de honor, y atribuye el delirio imitativo de Arabella primariamente a su vanidad. Crommelin opina: «No sé si me he equivocado, pero me ha parecido que el autor de The Female Quixote a veces ha malogrado su personaje principal, al cargarlo demasiado»¹⁸. La profunda y sutil caracterización de la protagonista le chocaba, y le costaba imaginar o mirar el mundo desde la perspectiva de una joven lectora. En este aspecto, comparte Crommelin la opinión de otro crítico francés de la novela de Lennox, el abate Denis-Javier Clément. En 1754, Clément escribe en Les cinq années littéraires, ou nouvelles littéraires…, que no le había gustado la novela porque le fastidiaba «esa locura malhumorada de Arabella», y que solo había dos episodios buenos en «la muy aburridamente ridícula y nunca interesante Arabelle»¹⁹. Parece que la genialidad de los personajes que creó Lennox y su ironía no eran entendidos por estos lectores franceses que tenían otros gustos, otras referencias, expectativas e intereses.

La aparente incapacidad de comprender lo original y genial del retrato de la protagonista de Lennox afectó a todas las decisiones de Crommelin al verter el texto al francés. Confiado en su propio criterio, decidió eliminar del texto lo que le parecía superfluo y añadir lo que le parecía necesario para hacer resaltar los personajes: «He decidido rehacer mi primer manuscrito, depurar lo que no me ha gustado, añadir lo que he encontrado conveniente, y traducir, tanto como he podido, a los personajes más salientes»²⁰. Crommelin volvió a imaginar a los personajes según los modelos genéricos que conocía de las novelas sentimentales, con el resultado de menoscabar su identidad como personajes novelescos. No parece descabellado conjeturar lo mismo sobre Calzada y su Don Quijote con faldas, pues sigue de cerca la traducción francesa, como demuestra el cotejo de los pasajes citados más arriba.

Crommelin defiende su práctica de traducción libre porque, según él, conviene sobre todo al género de la novela:

La exactitud de una traducción no es, creo, realmente necesaria, excepto con las obras históricas o didácticas. Qué le importa al lector que se altere una novela, que se suprima un episodio aburrido, o que se añada una situación, con tal que se le divierta. No se toca los cuadros de los maestros; pero, al copiarlos, se permite rectificar sus divergencias y acabar las partes que se han descuidado. Eso lo digo para las personas que, siempre procediendo según las reglas, me podrían reprochar haber traducido mal²¹.

En la portada de la edición de 1773, Crommelin llama a la obra «traduction libre de l’anglois», pero en la portada de la edición de 1801, simplemente se titula Arabella ou le Don Quichotte femelle, traduit de l’anglais. Poco a poco, a través de las distintas versiones, el hecho de que se trataba de una interpretación o «una traducción libre» desaparece. Se ve que la novela de Lennox y las traducciones al francés y castellano representan diferentes momentos en la aceptación del género de la novela como una obra literaria que encerraba una verdad particular, distinta de la verdad de la historia o de los tratados didácticos, y que empleaba un estilo propio como vehículo para representar esta realidad. Crommelin se sintió libre para transformar la obra a su gusto y Calzada vertió al castellano su transformación. p. 353

5. Imitación, originalidad y género

En sus Mémoires, Crommelin explica cómo le encantó un ingenioso retablo mecánico que le enseñó una conocida en Autun; tanto que hizo experimentos con la mecánica hasta poder realizar su propio retablo animado con figuras humanas y animales que repetían ciertas acciones moviéndose gracias a un tipo de motor de engranajes. También narra detalladamente sus esfuerzos autodidactas para practicar la escultura y la pintura. Una anécdota revela su preocupación con la distinción entre la reproducción y el arte. Tuvo en una ocasión la oportunidad de copiar cuidadosamente un cuadro a pastel de Maurice Quentin de la Tour que representaba un paisaje. La falsificación que produjo Crommelin era tan buena que llegó a engañar a un pintor que se creía todo un experto. El pintor alabó la obra original de Quentin de la Tour creyendo equivocadamente que era la copia que había pintado Crommelin y observó, condescendiente, que, aunque esta copia (realmente el cuadro original) era muy buena, al no conocer el paisaje que había representado Quentin de la Tour, Crommelin no había sido capaz de pintarlo con los mismos tonos. Crommelin por fin le mostró su copia del cuadro de Quentin de la Tour y contestó: «Monsieur, un buen copista no es un genio. Copiar la naturaleza no es lo mismo que copiar un cuadro; aquí los efectos ya están acertados, y no tengo que imaginar nada»²². También admite que solo copió otra obra de Quentin de la Tour que imitaba la naturaleza directamente, y por eso no tenía que usar su propia imaginación. Sin embargo, se jacta de su habilidad artesanal y de que su imitación fuera tan exacta. Las distinciones que traza Crommelin entre original y copia son parecidas a las que expresaba con suma confianza Cervantes cuando en la segunda parte de Don Quijote se quejó de lo banal y lo caricaturesco de la falsa segunda parte de Avellaneda y afirma la genialidad de su propia obra.

Crommelin también cuenta cómo aprendió a tocar varios instrumentos musicales durante sus años en Autun, pero se dio cuenta de que nunca iba a ser experto en ninguno. Reflexiona: «creo que, si el destino me hubiera puesto en un teatro más amplio, o si hubiera ganado una gran fortuna, algunas personas influyentes habrían embridado mi imaginación errante o me habrían centrado en un talento concreto, hace falta uno, y yo no tengo uno solo, aunque quizás organizado para no quedarse en una clase común»²³. Las preocupaciones que revela Crommelin acerca de la distinción entre obra original e imitación, entre creador genial y copista común, en conjunción con estas reflexiones sobre el amateurismo causado por su dispersión, revelan otras inquietudes o tensiones más existenciales acerca de sus facultades o la clase social y el lugar que ocupaba en la sociedad.

En el siglo xviii, como ha demostrado Amelia Dale, la lectura quijotesca se imaginaba en términos genéricos como la impresión activa de las ideas en la mente pasiva de la lectora, y se asociaba a la impresión de las letras en la página en blanco. La lectura quijotesca se representaba como femenina porque se imaginaba a la mujer recibiendo pasivamente las ideas de su lectura. Los hombres creaban/escribían, las mujeres recibían/leían. Como dice Crommelin en su «Préface» y Calzada repite en su prólogo, «se ven los efectos que semejante lectura puede producir en una muchacha de alma honrada y sencilla, que recibe aquellas primeras impresiones» (Calzada, «A los lectores» vi)²⁴. De manera parecida, la traducción subordinada al texto original y masculino se representaba como una copia inferior y femenina. p. 354

En este contexto, las reflexiones de Crommelin acerca de la diferencia entre una obra de arte original y una copia, entre el supuesto genio de un autor y la habilidad meramente mecánica de un traductor o copista, así como sus dudas existenciales, apuntan a su ansiedad ante la jerarquía implícita de la traducción, que establecía la supuesta superioridad del original y la inferioridad de la imitación o copia, una preocupación exacerbada por la feminización tradicional del texto traducido. Crommelin criticó la novela de Lennox porque, en su opinión, no reprodujo la realidad, al limitarse a representar a una protagonista que imitaba modelos literarios. El traductor francés, transcendiendo el papel de copista, reclamó la autoridad literaria masculina al representar a una lectora en su opinión más creíble, más «sostenible» que la de la obra inglesa, borrando en algunos aspectos la simpatía con la experiencia femenina y lo original, productivo y admirable de las ilusiones de la protagonista de Lennox. Décadas después, Calzada lo siguió en el proceso de ocultar la feminidad del texto de Lennox y disminuir ligeramente lo positivo del heroísmo de su protagonista. Que a los dos traductores les aburriera el discurso metaliterario de Lennox acerca del estado de la ficción y les pareciera absurdo el heroísmo femenino, ¿se debe solo a los gustos de dos hombres concretos, o representa una resistencia más generalizada del público de su tiempo hacia el desafío de la creciente autoridad literaria femenina (como autoras, como lectoras)? En todo caso, en las traducciones el humor se emplea más directa y explícitamente contra la mujer Quijote como correctivo, al convertir a Arabella y su heroísmo en objeto de ridículo (Jaffe, «Humor, género y nacionalismo»).

Las versiones francesa y española de The Female Quixote revelan la complejidad del sistema genérico que subyace en nuestro entendimiento de la práctica de la traducción y provocan las metáforas que configuran el estado desprestigiado y afeminado del texto traducido. Las obras de Crommelin y Calzada manifiestan la transferencia cultural llevada a cabo por la circulación de los textos a través de la traducción en el siglo xviii y revelan la huella profunda de Don Quijote, el texto y modelo literario que trasciende las fronteras de las culturas nacionales para volver transformado y enriquecido a su origen.

Bibliografía citada

Burke, Peter. Cultural Hybridity. Polity, 2009.

Calzada, Bernardo María de. «El traductor a los lectores». Don Quijote con faldas, de Charlotte Lennox, Fuentenebro, 1808, vol. I, pp. iii–viii.

Chamberlain, Lori. «Gender and the Metaphorics of Translation». Venuti, pp. 254–268.

Clément [abbé de], Denis Javier. «Lettre CI». Les cinq années littéraires, ou nouvelles littéraires, etc., des années 1748, 1749, 1750, 1751 et 1752, De Groot et fils, 1754, vol. 4, pp. 69–80.

Crommelin, Isaac-Mathieu. Mémoires de J.-M. Crommelin, de Saint-Quentin, dernier de sa race en France, 1806. http://www.crommelin.org/history/Biographies/1730Isaac/Memoirs/Memoirs.htm. Acceso 3 septiembre 2021.

Crommelin, Isaac-Mathieu. «Préface du traducteur». Donquichote femelle, traduction libre de l’anglois, de Charlotte Lennox, Les Libraires Associés, 1773, vol. 1, pp. iii–vi.

Dale, Amelia. The Printed Reader: Gender, Quixotism, and Textual Bodies in Eighteenth-Century Britain. Bucknell University Press, 2019.

p. 355

DeJean, Joan. «The Politics of Genre: Madeleine de Scudéry and the Rise of the French Novel». L’Esprit Créateur, vol. 29, n.º 3, 1989, pp. 43–51.

Derrida, Jacques. «What is a “Relevant” Translation?». Venuti, pp. 365–388.

Freire López, Ana. «Un traductor del reinado de Carlos III: Bernardo de Calzada». IV Encuentro de la Ilustración al Romanticismo. Carlos III: dos siglos después, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1994, pp. 145–154.

García Garrosa, María Jesús, y Francisco Lafarga. El discurso sobre la traducción en la España del siglo xviii. Estudio y antología. Reichenberger, 2004.

Jakobson, Roman. «On Linguistic Aspects of Translation». Venuti, pp. 126–131.

Jakobson, Roman. «The Metaphoric and Metonymic Poles». Critical Theory Since Plato, ed. Hazard Adams, University of California Press, 1971, pp. 1113–1116.

Jaffe, Catherine M. «Arabella’s Veil: Translating Realism in Don Quijote con faldas (1808)». Imagined Truths: Realism in Modern Spanish Literature and Culture, ed. Mary L. Coffey y Margot Versteeg, University of Toronto Press, 2019, pp. 39–57.

Jaffe, Catherine M. «From the Female Quixote to Don Quijote con faldas: Translation and Transculturation». Dieciocho: Hispanic Enlightenment, vol. 28, n.º 2, 2005, pp. 120–126.

Jaffe, Catherine M. «Doña Leonora’s Library: Women’s Reading from the Spectator (1711) to El Semanario de Salamanca (1795)». Eve’s Enlightenment: Women’s Experience in Spain and Spanish America, 1726–1839. Louisiana State University Press, 2009, pp. 178–196.

Jaffe, Catherine M. «Humor, género y nacionalismo: quijotismo y heroísmo femenino en España y México a principios del siglo xix». El humor y su sentido en España, ed. Antonio Calvo Maturana, Cátedra, 2022, pp. 115–126.

Jaffe, Catherine M. «El quijotismo femenino: mujer y lectura al fin de la Ilustración». Avanzando hacia la igualdad, ed. Antonia Mª Medina Guerra, Diputación de Málaga y la Asociación de Estudios Históricos sobre la Mujer, 2007, pp. 73–87.

Lefebvre-Cauchy, s.n. «Crommelin, Isaac-Mathieu». Biographie Universelle Ancienne et Moderne, ed. M. Michaud, Chez Madame C. Desplaces, 1854, vol. 9, p. 519.

Lennox, Charlotte. Arabella ou le Don Quichotte femelle. Trad. Isaac-Mathieu Crommelin, París: Bertrandet, 1801. 2 vols.

Lennox, Charlotte. Donquichote femelle, traduction libre de l’anglois. Trad. Isaac-Mathieu Crommelin, Lyon: Les Libraires Associés, 1773. 2 vols.

Lennox, Charlotte. Don Quijote con faldas, o perjuicios morales de las disparatadas novelas. Trad. Bernardo María de Calzada, Madrid: Fuentenebro, 1808. 3 vols.

p. 356

Lennox, Charlotte. The Female Quixote; or, The Adventures of Arabella. Ed. Margaret Dalziel, Oxford University Press, 1989. Oxford World Classics.

Lorenzo Modia, María Jesús. «Charlotte Lennox’s The Female Quixote into Spanish: A Gender-Biased Translation». Yearbook of English Studies, vol. 36, n.º 1, 2006, pp. 103–114.

Maty, Matthieu. «Article VIII, The Female Quixote; or, the Adventures of Arabella». Journal Britannique, vol. 8, Scheurleer, La Haya, 1752, pp. 147–160.

Mongrédien, Georges. «Bibliographie des oeuvres de Georges et de Madeleine de Scudéry». Revue d’Histoire littéraire de la France, 1933, pp. 244–234, 412–25, 538–49.

Ozaeta Gálvez, Mª Rosario. «Bernardo María de Calzada, traductor de La Fontaine». Anales de filología francesa, vol. 12, 2003-2004, pp. 333–355.

Pardo, Pedro Javier. «From Hispanophobia to Quixotephilia: The Politics of Quixotism in the British Long Eighteenth Century». Literary Hispanophobia and Hispanophilia in Britain and the Low Countries (1550-1850), ed. Yolanda Rodríguez Pérez, Amsterdam University Press, 2020, pp. 189–212.

Pérez Rodríguez, Eva M. «Laurence Sterne, François Vernes y Bernardo María de Calzada: el periplo del Viajador sensible por Europa a finales del siglo XVIII». Cuadernos de estudios del siglo xviii, vol. 12–13, 2003, pp. 117–135.

Pougens, Charles de. «Arabella, ou le Don-Quichote femelle; traduit de l’Anglais. Paris: Bertrandet, libraire…». Bibliotèque Française, vol. 2, n.º 6, 1801, pp. 200–201.

Simon, Sherry. Gender in Translation: Cultural Identity and the Politics of Transmission. Routledge, 1996.

Stockhorst, Stephanie. «Introduction: Cultural Transfer through Translation: A Current Perspective in Enlightenment Studies». Cultural Transfer through Translation: The Circulation of Enlightened Thought in Europe by Means of Translation, ed. Stephanie Stockhorst, Rodopi, 2010, pp. 7–26.

Tran-Gervat, Yen-Mai. «La Première Traduction de The Female Quixote de Ch. Lennox. Le Choix de la Comédie». La traduction romanesque au xviiie Siècle, ed. Alain Lautel Anne Cointre y Annie Rivara, Artois Presses Université, 2003, pp. 285–93.

Turner, Harriet. «Metaphor and Metonymy in Galdós and Tolstoy». Hispania, vol. 75, n.º 4, 1992, pp. 884–96.

Venuti, Lawrence. «Genealogies of Translation Theory: Jerome». Venuti, pp. 483–502.

Venuti, Lawrence, ed. The Translation Studies Reader. 3.ª ed., Routledge, 2012.